《“海上花”中的金融魂灵》作为特别沙龙“漩涡”的首次现场，由艺术家佩恩恩在2022年8月27日与9月3日两次表演，其中第二场也邀请了汤惟杰、姜宇辉与主持人金锋一起参与演后谈。在此我们分享佩恩恩的演出概要，演后谈的部分对话，以及在表演结束后的一次简短问答。关于表演主题，我们也推荐延展阅读汤惟杰《海上梦语两生花——论<海上花列传>中的苏白策略与张爱玲的翻译意图》 与姜宇辉《“未来属于幽灵”——在后人类的影像之中重拾叙事时间》。
像上海的水系一样，我们将照片流动起来，大家随时可以在讲座中传阅。今天来了那么多客人，但我们这个打茶围的形式是乱了套的。打茶围一般的时间是下午，因为晚上倌人有很多酒局，一晚上转局五、六次都是很正常的。打茶围是长三书寓里消费的第一步，你需要有熟客引荐做保带你去，为什么呢？因为书寓这种高档会所是记账制的，熟人担保是怕你赖账。打茶围的时候呢，是双方互相观察和感觉的第一步，主要客人看倌人的社交能力、气质、才艺、性情。同样的，倌人也在观察客人的性格脾气，还有能不能做长期饭票的实力。第二步一般就叫局了，有酒局、牌局、戏局。在酒局里，倌人的作用很重要，需要把控整个酒局气氛，需要很高的交际能力。随后客人需要在书寓做东摆台面，做花头，送礼物，这些都是为了哄倌人开心，最后倌人对客人表示认可，才会留客人过夜。
“海上花”中的金融魂灵，特别沙龙“漩涡”表演现场，摄影：黎明。
为了让在座的客人又好又快地理解人物之间的关系，让我简单地介绍一下海上花世界中的权力结构。我们想象一下我们围坐在一个圆台面，置身于一场酒局之中。酒桌的正当中放着酒和菜，你可以把酒菜理解为一种财富和情欲，拥有这些财富、情欲分配权力的是客人。客人也分三六九等。那么小说中，处于第一梯队的客人，有两位：黎篆鸿和齐韵叟。他们年纪较大，永远是酒局中绝对的主角，开销起来八千一万也不在话下。第二梯队是以朱家兄弟、罗子富、王莲生等为代表的中生代，他们都有地方势力和官方背景，一年局账一两千也平常。第三梯队的客人，确切的说应该称他们为掮客，以陈小云、洪善卿为代表。他们主要就是为了谋求一些第一类、第二类客人的生意才攀附起倌人，上得酒桌。他们一般很少请客，主要喝镶边酒，在酒局也不敢放量，要时时刻刻注意场上主角的动态，照顾周全。第四类客人，就是第三类客人的初阶版本，比较年轻，人脉和生意都没积累起来，但想同第三类客人一样能在上海滩扎根下来，努力攀附倌人寻求巴结一些生意。客人身后坐着的就是倌人，倌人身后站着的是娘姨。娘姨之外还有书寓里的大姐、相帮、厨子，书寓之外还有车夫、马夫、轿夫。书寓之外的之外还有其他低档的消费场景。这样一圈一圈又一圈，共同构筑了海上花的世界。
信用是一个很虚的东西，但在资本主义社会中很重要，现在如此，100多年前同样，甚至说一百年前你能不能在上海滩混，主要就是靠信用。我们要理解客人与倌人之间的复杂关系，就要理解信用对客人和对倌人来说为什么那么重要
之前我们提到一位资深倌人屠明珠，她光现金就有20000元。明珠也是小说中年纪最大的倌人，但不妨碍客人去巴结她。因为大多数客人到书寓里寻的不是年轻貌美，肌肤之亲。长三书寓和幺二堂子、花烟间提供的服务是不一样的。书寓的倌人荣貌上不一定优于幺二，他们的价值更多体现在才艺、社交应酬、情商、帮助客人处理生意的能力。明珠的眼界、人脉、交际手腕不是一个野倌人可以比拟的。书中首富黎篆鸿，多少人想认识他，和他攀关系。明珠，不仅认识他，还讨他欢心，那如果有一天你请黎篆鸿吃酒，你应该叫谁？
“海上花”中的金融魂灵，特别沙龙“漩涡”表演现场，摄影：黎明。只要名气做得响亮，有信用。哪怕手上没钱，客人在钱庄也能借到，要是没有名气没有信用，就算有多少现成家当摆在那里，也是白搭。客人和倌人不是单纯的甲乙方，不平等的关系，有的是客人需要攀附一个倌人，借助倌人资产化。洪善卿与周双珠就是这样的关系。洪善卿就是一个上海的小商人，每天就奔走在不同的书寓之间，生意离不开人脉，人脉离不开酒局，酒局离不开书寓。洪善卿因为要应酬王莲生，要替王莲生办事儿，需要攀一个相好。小说后面王莲生离开上海去外地做官了，洪善卿就很少去周双珠的书寓了。客人与倌人也有一些普遍的趣味。而且还挺对照的。客人喜欢找看上去像人家人的倌人，人家人就是看上去像良家女子。书中但凡客人说一个倌人像人家人，那就代表着对她的欣赏和赞美。这也不意外，现在客人也喜欢逼良为娼，逼娼为良，一回事。往深一点来看，就是客人向往拥有这种把控和转换的权力。所以是良是娼不重要，重要的是我来把控，我来转换。那么倌人喜欢什么呢？倌人喜欢凭空创造一笔债务。然后说“你替我还了债我就嫁给你。”帮倌人还债似乎已经成了倌人嫁人的一种约定俗成的手续了，就跟给彩礼差不多。用韩邦庆自己的话来概括叫做：“生逢不夜天，落烟花疗贫无上策”。很多时候没有最佳选择，只能权衡比较选择一个不那么差的生存方式。最后一重客人和倌人的关系，我想把它归纳为超越金融之外的爱恋。最典型的就是李淑芳和陶玉甫。用四个字概括的话就是：情深不寿，用情太深以致于无法长久持续。陶是李的第一个客人，李也是陶的第一个倌人。陶想娶李，李想嫁陶。但他们不要丈夫和小妾的关系，而是夫妻的关系。这是不可能的，因为他们相遇的地方不对，所以这就成了两个人关系的死结。李因为这个心结得了病，她有一个想法，就是早点死，死了转世投胎还赶得及再嫁给陶玉甫，不死是不行的，感情再好也不行。就因为这个爱而不得，李漱芳才不爱惜自己的身体导致病越来越重。李的这种转世再嫁的想法，是张爱玲提供的解读，里面其实有一种很重的金融思维，但是你又觉得他们的感情是超越金融的。1791年红楼梦付印，1892年海上花发表连载。张爱玲曾说《海上花》的诞生晚了一百年，它应当接续《红楼梦》出现，就不至于让中国小说发展到《红楼梦》的高峰却后继无人，以致高峰成了断层。胡适认为《海上花》出得太早了，当时没人把小说当文学看。《海上花》的“平淡而近自然”是文学上很不易达到的境界，但这种风格却是大众不能赏识的。对于通俗小说读者呢，一看是写妓院的，满心以为能在里面看到点让人脸红心跳的内容，结果翻开一看，啥也没有，当然就不看了。现在你搜索海上花列传，推荐算法里还留有一条叫做：海上花读不下去怎么办？更不要提韩邦庆用方言用苏州白话来写作，这还是他有意为之。韩邦庆的原话：“曹雪芹石头记，皆操京语，我书安不可操吴语？”石头记用的是北京话，我为什么不能用吴语写作？1926年亚东图书馆再版《海上花》，张爱玲的父亲看了胡适的考证，去买了一部回来。张爱玲在十三四岁第一次读海上花，出于对《海上花》的喜爱，不忍心它被埋没，张爱玲晚年又将《海上花》译成了英文和国语。张爱玲将她的翻译工作比作打捞，……希望至少替大众保存了这本书。海上花确实太沉了，张爱玲花了好大的力气想要把它捞起来，可它至今仍是一部失落的杰作。但是客观来说，《海上花》第三次被张爱玲捞上来之后，处境应该是比前两次好一些的，因为她自身的名气加持，也因为国语的海上花之后被侯孝贤再次打捞，拍成了电影。很多人不一定看过小说，但多多少少知道电影。
海上花列传中流淌的金融性，小说人物的那种权衡思维。韩邦庆对于自己作品的全局的规划，从小说整体结构到语言，再到他的出版发行方式，他写作方式的具身性，他关注的金融色情，都非常动人，很可惜他39岁就离世了。韩邦庆如果转世，会去哪里？我觉得他的灵魂依旧对上海恋恋不舍，一直在外滩-静安寺一带游荡，直到厌倦了，上了船，离了岸，漂洋过海，上了岸，抵达法国中部的山地，这一晃又过了三年。1897年，带着穿破禁区的反叛精神，转世到了一个盲人与瘫子的家庭，这个盲人父亲给他取名：乔治·巴塔耶。
“海上花”中的金融魂灵，特别沙龙“漩涡”表演现场，摄影：黎明。
汤惟杰：《海上花列传》的第一个发表形式，最早是半月刊。1892年，这本小说的前30回，是以海上奇书的方式出版的。一直到了两年以后，韩邦庆去世了，第一个单行本64回的《海上花列传》才问世。这本小说胡适喜欢，鲁迅对他感觉也不错，再到之后张爱玲又将它翻成国语、英语，而侯孝贤在张爱玲的译本的基础上改编了电影，在1998年电影拍摄完成。电影《海上花》，1988年，侯孝贤执导，静帧。
刚才佩恩恩向我们翻出了“金融魂灵”非常重要的一层：这本小说里面最重要的货币或是一般等价物，实际是它的语言——苏州话。小说里几乎所有人都说苏州话，回过头来想，这并不真实。那个年代五方杂处的上海大概也不会所有人都会说苏州话。
光看韩邦庆的《海上花》可能无法感受那么深，如果看张爱玲的小说会发现，凡是原作里面有文言的那些段落她都删除了。我觉得张爱玲是聪明的，因为小说诞生在1892年，那个时候文言在中国知识有知识或者受过教育的人群里面，它是一个硬通货，科举考试还存在，科举考试直到1898年的戊戌变法才废除。又过了10年，中国的书面语体发生了一次重大的改变——从文言到白话。张爱玲对语言符号在经济上的硬通货的变化是非常敏感的，像金融家那样冷酷一点，也就是说这个东西已经不值钱了。所以说张爱玲的改写本里面这些内容全部删掉了[1]。[1] 编者注：苏白的使用对于《海上花列传》这本小说有着非常重要的意义。汤惟杰评论到。佩恩恩：我觉得汤老师背景介绍的非常好。我之所以想介绍这部小说，就是因为它至今仍是一部失落的杰作。其二是作者的写作方式，包括张爱玲自己的写作，都很凄厉。甚至不太愿意去带有一丝主观的色彩去同情，去贬低或者抬高小说中的角色，就是以一种很淡的状态进行白描。虽然张爱玲把自己的小说集结出版在《传奇》，但是她的风格也一点都不传奇，她其实也在追求那种平淡而近自然的感觉。金锋：佩老师在讲演的最后让死去的韩邦庆去了法国，成为了乔治·巴塔耶，我想听听几位老师如何看待？汤惟杰：上海话说的“魂灵头”指的是那种精灵古怪的感觉。这让我想到1848年共产党宣言英文版的第一句“A Spectre is hunting Europe”，我们将“a spectre”译成“一个幽灵”的意思，指一个幽灵正在欧洲徘徊。无论你冠之以欲望也好，又或冠之以一个非常专业性的领域也罢，1848年（这个幽灵）在欧洲就已经存在。在那个年代的现实主义小说，包括巴尔扎克、左拉等人的作品中，都存在。姜宇辉：我觉得欲望这个东西的确是一个“a spectre”，是一个幽灵。在德里达那里，幽灵这个词其实很重要，我觉得在德勒兹那里可能欲望就是不断的生成突破各种各样的信息，转化各种各样的形态，一种“Becoming”。在德里达那里，它是一个“negation”。是一个断裂的东西。当欲望出现的时候就像是一个幽灵，它会打断你所有连续的东西，我觉得像佩恩恩后面讲到幽灵包括欲望是不是也有这样相似的感觉。在纸醉金迷的世界里，即使我找到自己的故事，我有自己的来源，我有自己的身世，但这些都不重要。欲望就三种形态， I want to live，I want to die，I want to change。我觉得在佩恩恩的诉说的倌人与客人以及那些身份，他们始终想要寻求的是一种不断的变化，但变化是为了什么？去到哪里？对于这些问题他们其实并不知道，他们是被卷在当中的。所以他并不仅仅是往前面不断在变化，相反他有一种绝望，变到前面可能是一个桃花源，也可能是一个万丈深渊，但无论怎么样，必须要挣扎的去改变，所以最后回到巴塔耶，可能是佩恩恩刻意为之将其放到最后，但这恰恰是点睛之笔。上海风化女子（1875-1880年）Credit Collections Ferry Bertholet, Amsterdam.佩恩恩：韩邦庆笔下的的每个人也不知道自己的结局是什么，是好还是坏，但每个人也都在寻求所谓的“变”。韩邦庆他所在的这个年代是晚清帝国在衰落的阶段，外来文化刚刚进入到这里，它不像我们现在所在的建于1930的花厅，40年前1890年静安寺路（现南京西路）还是很荒的。我想和大家一起去寻一寻晚清的上海是什么样子。上海街景（约1880年），作者不详，Credit The Loewentheil Collection of China Photograph.静安寺（1870-1890），图片来源：virtualshanghai.netBubbling Well Road 墓地（1898-1925），图片来源：virtualshanghai.net张园（1885-1910），图片来源：virtualshanghai.net
我常给想要了解上海历史的朋友建议：“可以从河流去了解上海，包括荡上海的马路，你可以找到非常多河流的痕迹，它承载了上海以及苏松的历史。”吴语地区也好，太湖平原也好，长江三角洲也罢，这一带的河流一直承载着钱和粮，需要源源不断向北方输送。我认为从河流的视角去理解原来的苏州到现在的上海以及整体的变化是一个非常好的角度。而如今，这广义的河流承载了:方言的视角，贸易的视角，金融的视角。而这三者，都埋藏在一百多年前，韩邦庆的《海上花列传》之中。
Q：为何要扮演一位倌人，为我们讲述海上花中的金融系统？我们讨论海上花中的金融系统，对我们的启示是什么？
佩恩恩：现在的都市生活都多多少少带有《海上花列传》中人物的那种权衡思维。虽然生活方式有很大变化，但这种城市的基础和城市生活中的计算性，一直隐藏其中。同样，如今的全球金融市场，金融衍生品与金融工具也愈发精细、丰富，但金融的思维、投机的冲动与欲望，在那一刻就打好了基础。Q：你的作品非常关注人与人之间的权力结构、经济关系以及分配关系。本次讲座中的“魂灵”二字，除了韩邦庆的魂灵之外，是否也暗示着百年前的这类经济关系，实质上一直存在于我们身边呢？佩恩恩：现在变得更加枝枝节节。只要想一想，一个人想在自媒体平台，用才艺、知识、颜值、体力甚至生命去寻求粉丝，将粉丝变成客人。某种程度上，我们都已经是客人也都已经是倌人了。更不用提天价的明星：TA们可以是演员、歌手、球员、甚至一个非人的IP。TA们学会了倌人的“凭空创造一笔债务”，让最弱势的投资者——粉丝用爱购买。Q：几位在演后谈中提到过语言对于《海上花列传》的重要性。《海上花列传》每一次的翻译必然会“遗失”一些原著的内容，然而对于不懂上海话、苏州话的观众来说，“翻译”也许又是必须的。请问你是如何看待“翻译”这个问题的。佩恩恩：张爱玲的翻译和侯孝贤的翻拍，都是一次再创作的过程。张爱玲将她的翻译比作打捞，在打捞的过程中，她仍企图保留一种方言的韵律，你能看到她巧妙的取舍，让沉底的沉底，捞起的捞起。侯孝贤也聪明巧妙，电影海上花拍摄的篇幅可能只涉及原著六十四回中的二回，空间上也舍去了韩邦庆描述的那座1890年代上海城市风光。若按原著，海上花是需要一个64集电视连续剧的篇幅外加大量外景的搭建、建模、考证，但这一切都被抹去，只取书寓里的几个片段，以最经济的手段召回那个从苏州转向上海的魂灵。韩邦庆的写作方式非常前卫，海上花虽然是列传，但用“穿插藏闪”的方式将所有人物融进了一个整体结构之中，这种方式其实非常适合拍电影，你能想象《海上花列传》还可以拍成28岁的库布里克在1956年完成《杀手》的那种风格吗？留存了母版的《海上花列传》，它可以被无限翻译下去......
1990，产地：上海，毕业于上海对外经贸大学。佩恩恩的实践深入不同权力控制机制之中，在全球竞争系统下流动化的金融、身体和图像之间展开工作，并成为其中的流放或者反叛者，以此来破坏或创造这些系统背后的冲突。
汤惟杰，同济大学人文学院副教授，硕士生导师；上海电影评论学会副会长，上海国际电影节（SIFF）选片人，上海作协会员；研究领域：比较诗学，现代文学，都市文化研究与城市史，视觉文化研究与电影史。
姜宇辉，复旦大学哲学博士，华东师范大学哲学系教授，博士生导师。上海市曙光学者。中国现代外国哲学学会理事。《新哲人》杂志中文版主编。《法国哲学研究》执行主编。主要研究方向为当代法国哲学，电影哲学和媒介理论。译作有《千高原》，《普鲁斯特与符号》。专著有《德勒兹身体美学研究》，《画与真》等。在《文艺研究》，《哲学动态》等权威及核心刊物上发表论文数十篇。也在三联中读开设一些哲学普及栏目。
1967 年生于中国上海，多媒介艺术家。1991年毕业于上海中国纺织大学工艺美术专业（现东华大学），2012年上海戏剧学院舞台美术系视觉艺术MFA硕士。2000年以来长期参与上海艺术家群体的自我组织的各种当代艺术活动及展览，“未来的节日”主要组织者和发起人之一。“江南基栈”发起人之一。“泡卡司”当代艺术播客主创之一，2021年上海双年展“生态联盟”馆校合作项目“超流体”，上海视觉艺术学院单元总指导教师。
发起人：车宣桥，总监：杨北辰
总策划、主持人：金锋
表演者、演出概要：佩恩恩
经纪人扮演者（第一场）：李论
演后谈：佩恩恩、汤惟杰、姜宇辉
现场执行：宗晓、俞万莉、郑思杰、张晓琪、 滕婧文
摄影：黎明，摄像：孙天辰
文字编辑、校对：宗晓、张晓琪
媒体统筹：韦祎、胡晓泳
设计：黎明、刘佳音，翻译：宁忆
特别沙龙“漩涡”由THE SHOUTER和美凯龙艺术中心共同支持，特别鸣谢几间提供活动场地。