“韩家英的设计辞典”：一个由字、词、辞构成的世界
2023年10月28日至2023年12月17日，“韩家英的设计辞典”于深圳何香凝美术馆举办。展览由独立策展人崔灿灿担任策展并集中呈现了韩家英横跨30年创作历程各阶段近百件作品，涵盖平面设计、装置、摄影等，重点关注近十年的新作，通过大量纸本手稿全方位展现其对字、物、形的持续实践。
2012年，深圳华·美术馆，作为设计师的韩家英举办了他的第一个个展——“镜像·韩家英设计展”。那个展览向观众集中展示了韩家英从1992年到2012年20年间的众多经典设计作品，其中包括屡获殊荣的《天涯》系列海报、《人以食为天》海报、《妙法自然》海报等。
在这个展览之后，韩家英原计划5年后再次以个展的形式呈现他的思考与创作，但时间一晃就是10年。在这近十年中，韩家英的作品不仅限于设计，还对版画、综合材料和装置艺术等艺术门类进行探索，呈现了一个更为多元化的创作结构。
作为在中国现代平面设计发源地——深圳成长起来的第一批设计师，通过这次展览和韩家英横跨30年的艺术工作，折射出的不仅是中国改革开放后的平面设计发展脉络，也是社会生活变革的历史映照。
基于韩家英的创作观点，策展人崔灿灿仿照“辞典”的结构将作品划分为“字”“词”“辞”类别，以递进的逻辑叙事，呈现对视觉艺术的思考与表达和对设计原点的探究，同时以韩家英的个人创作为线索，梳理其创作的脉络。
“字”“词”“辞”是构成世界的基础，也是文化形成的最基本逻辑。这些我们每日都在接触的文字、词汇和修辞在构建我们的生活的同时，也承载着文明和历史的传承。这也让韩家英的设计和思考具有了独特的历史视野。
从大学时期开始，韩家英就对汉字产生兴趣，并持续用汉字的元素来进行设计创作。“在我的创作中，每时每刻都会有关于汉字创作的机会，所以我一直没有离开过对汉字的尝试、实验和探索。”韩家英说。所以，在整场展览的中心“汉字厅”中，可以看到在30年间，韩家英对传统汉字的反复研究与创作。
在展览中，我们还能看到瓷碗的组合、残片的材料、古诗词中汉字的旋转方式、希腊头像中变化的线条设计等这类作品，在崔灿灿看来，韩家英是在“寻找‘词语’与‘形状’的无穷变量”，这也是展览的一条重要线索。
据悉此次展览之后将会在北京、上海和广州进行巡展，但之所以会在深圳首展，崔灿灿认为；“一个是当时最好的技术、设备、印刷厂都在深圳。改革开放也包含了美学的改革，这是社会变化的一部分；另一方面，深圳是日新月异的。在90年代，深圳每天都有新的公司、新的项目、新的社会变化在产生。这些都极大地刺激了中国平面设计的变革，也刺激了传媒的变革。”
“字”“词”“辞”是构成世界的基本元素，“韩家英的设计辞典”从这些最基础的元素出发，将一位设计师几十年来的理想和艺术追求缓缓展开。然而，回溯源头的意义并不只在于呈现一位设计师长久以来的工作成果，更为重要的是聚焦其工作背后的思考方式、创作历程及多样的艺术创作。再进一步，实则是对中国平面设计30年来在美学、语言、价值和系统方面的变化的梳理，以及对设计师的文化身份，设计与社会、与个人的关系、与自我的关系，以及设计的理想和原则这些本质问题的追问。
借此展览，我们对设计师韩家英和策展人崔灿灿进行了采访。
韩家英
中国著名设计师
Q
同时兼具回顾过去与当下创作的大型个展，在展厅中看到30年来的创作，有着什么样的感触？
韩家英：2012至2014年，我的个展“镜像·韩家英设计展”在深圳华·美术馆首展，之后在北京、上海进行巡展。从那个展览至今刚好十年。做完那个展览之后，我就在想下一个展览。当时计划的是5年后做，没想到一晃就是十年。
设计师面对的具体工作很多，节奏属于短、平、快。我们接手的平面设计项目，基本上是几个月、半年，甚至一、两个月就要做出来。设计师是被时间赶着往前走的职业，所以真正沉下心来思考的时间是很宝贵的。疫情隔离期间，让我反倒有了比较多的时间去思考，所以开始构思这个展览要怎么做。
这次展览有一半比重的创作是比较新的作品，另一半是带有回顾性质的呈现，把这30年中，从90年代传统的平面设计到电脑时代，以及有了苹果电脑之后设计的改变做了一个梳理。在近30年中，中国社会的变化是巨大的。设计是伴随着社会的变化而变化的，所以，我的角色也是跟着社会的变化在变化——从一个比较传统的平面设计师到今天更加多元化的身份——设计师、策展人和艺术家。
我是中国比较早开始使用电脑来做设计的设计师，可能也是中国最早用苹果电脑来做设计的个人设计师。从这个展览中可以看到，有版画、综合材料作品，也有装置作品，与之前用电脑做设计不同，这几年我的一些创作，是更加回到自己动手来完成的一个状态。
“韩家英的设计辞典”
展览现场
Q
你是从什么时候开始接触和进入现代设计领域的？
韩家英：我们在80年代读书的时候开始接触现代设计，比如包豪斯的设计，这些设计理念和理论，对当时的我们来说是全新的。我是1982年上的大学，那几年刚好处在传统工艺美术向现代设计专业转型的最关键时期。那个时候，有一些国外的留学生回来，也有一些国外的教授来中国交流。我记得1984年的时候，日本京都造型艺术大学的教授九谷正树来西安做了一个系统的关于现代设计史和现代设计的讲座。这个系列讲座进行了一周，他把怎么样做设计，怎么样做艺术指导，现代设计史，日本这几代的设计都做了详尽的讲解。这个讲座相当于在我对现代设计的认识方面，种下了一颗很关键的种子。
1984年左右的时候，我们对现代设计和现代艺术是非常向往的，但我记得当时学校的老师并不让我们学毕加索、马蒂斯这样的艺术家，基本还是按照苏联的一套写实的、革命浪漫主义的风格和系统来做创作。但即便如此，学校的风气已经非常开放了，有很多的校外专家来做讲座，不仅限于设计，还有现代哲学，心理学等等，那个时候接触到这些知识和理论，对我们来说是具有爆炸性的冲击感的。
“韩家英的设计辞典”
展览现场
Q
在学生时代，就尝试使用汉字元素表现个人的创作风格，这是源于怎样的契机或者经历？
韩家英：在上大学的时候，我临摹过敦煌壁画，这些临摹作品也可以在这次展览中看到。如今再看，我自己都很吃惊，临摹的跟印刷品一样，那是当时自己一笔一笔画出来的。在几周的时间中，要画出藻井上所有图案的细节。所以回看这些经历，我觉得一个人的成长是立体的，如果在没有打开思路的时候去学传统，我觉得是很难有突破的。包括汉字也是同样。上大学的时候，看到日本的汉字设计觉得特别漂亮，那个时候他们就有字体、字库设计的概念，而我们实际上是这几年才有。当时我接触到了日本在现代设计系统中的宋体字、楷书，觉得非常富有美感。所以最开始的时候，我们通过模仿日本汉字字库的字体来做训练。那时候没有电脑，所有的设计都是纯手工，比如说做个封面、做张海报，上面的文字都是我们自己手写的。尤其是那些有设计感的、好看的字体，更要手写，否则到印刷厂就只能是同一种字体，没有个性可言。
前些天找资料的时候，翻到我大学时的作业，是用“汉字”这两个字做封面，或者是色彩训练。从那时起，我就是汉字很感兴趣，并持续用汉字的元素来进行设计创作。从1997年为《天涯》杂志做封面，在十几年的时间中，我一直用汉字来创作；2018年完成了“故宫汉字馆”，在我的创作中，每时每刻都会有关于汉字创作的机会，所以我一直没有离开过对汉字的尝试、实验和探索。
“韩家英的设计辞典”
展览现场
Q
当下的一些艺术博览会会将当代艺术与设计共同呈现，突出了设计与艺术创作的紧密关系，那么，设计与当代艺术创作之间存在这什么样的关系？
韩家英：好的设计师需要具备很强的艺术修养。在这方面，设计师与艺术家是一样的，只是从事的职业、功能和面向的人群不同。设计师做的每件事都是有目的的，有客户委托；在面对一个应用需求，我们要做市场的分析、调研和把控，最后呈现出来的结果也需要市场来检验。从这个角度来说，设计师与艺术家的一个差别在于和受众接触的先后顺序的不同。设计师常常是先面对用户再去创作，而艺术家是在工作室里独立创作，作品在展览、博览会中展示，最终由买家或者收藏家购藏。从很大程度上来说，无论是设计师，还是艺术家，最后还是要由市场来决定创作的价值。
在这个时代，很少有艺术家在去世后作品价格飙升的现象，因为日新月异的时代，每天都会有年轻的、有才华的艺术家和设计师把他们的前代覆盖掉。
设计与艺术，有时候也会出现一种对立性。一旦确定了设计师的身份，就很难同时成为艺术家。并不是说设计不具备艺术性，而是因为设计的成果需要具有商业价值、市场价值和实用价值。
“韩家英的设计辞典”
展览对谈现场
Q
设计常常要满足委托方的需求，您做为设计师和艺术家的双重身份，在创作的过程中，是如何权衡商业设计与具有个人化表达的艺术创作？
韩家英：在当下的这个社会中，其实并没有一个简单的对这问题的解决方案。一个好的设计一定要具备艺术性，艺术性是设计最根本的生命动力。好的艺术品通常是时间越久价值越高，艺术作品是可以跨越时间的。但设计不一定是这样，有的可能过了三、五年就不再符合这个时代的审美了。我在整理我的作品和资料的时候，就发现很多东西不想再展示了。但有的设计作品，可能是过了二十年，都还觉得不错，我觉得根本的问题还是在于艺术性的沉淀。在我看来，一个好的设计首先要满足商业的功能，这是一个门槛。
实际上，现在有很多滥竽充数的设计师，在没有满足商业功能的时候，就去强调自己是具有艺术性的。我认为把设计和艺术割裂来看是错误的。对于这个问题，常常会产生非常糟糕的评价方式，觉得商业的就是没有艺术性的。我觉得问题的关键在于定位要准，一件作品，是给十个人看，还是给一万个人看，结果是不同的。
“韩家英的设计辞典”
展览现场
Q
在科技快速发展推动下读图时代当下，人们读图的时间其实是在缩短，这一新的时代特点会对您的设计和创作产生影响吗？
韩家英：其实我们一直是被这样的大潮推着往前走。我们经历过传统的纸质时代，从纸质版的书籍、纸媒、海报、杂志到现在的所谓读图时代。我认为读图时代这个说法比较笼统，现在其实是一个比较碎片化的时代，我们所接受的资讯、信息都比以前多很多倍。大家随便刷一下朋友圈和社交媒体都可以接收到各种各样的信息，好处是变得越来越博学了，什么都知道，但同时却是很浅。深入思考需要内心的智慧来完成，我认为无论哪个时代，这是始终没有变的。
在这种快速的发展中，大部分人已经没有自己的判断了，把每天接收到的信息再贩卖出来，就觉得自己很聪明、很博学。其实说出来话大多数是别人的话，并没有经过自己的思考，这样有什么意义呢？包括很多专业的人也在这样做事。
“韩家英的设计辞典”
展览现场
Q
AI时代，您觉得设计会面临怎样的冲击？您觉得一件无法被人工智能所替代的设计应该具备哪些特质？
韩家英：我认为恰恰在今天更需要有自己的个性、自己的独特表达和自己的思考和创意。AI是把过往的优秀设计师所设计出来的作品进行汇集，但缺乏设计师的独特个性。所以，我认为，把你的才华调整到最极限的时候必然跟别人不一样，也必然不能被科技所替代。
崔灿灿
策展人，写作者
Q
这个展览从开始策划到最终呈现，投入了多少时间？是什么原因促成了您担任韩家英老师此次展览的策展人？
崔灿灿：从开始有展览意向，到实际落地差不多经历了两年的时间，在这个过程中，我们一直保持讨论。决定今年在深圳做是在大概半年前。我们对展览有着一个巡回展的规划，从深圳到上海再到北京，再到广州。
2020年，我在深圳坪山美术馆策划“九层塔”系列展览的时候，就与韩家英有过合作。作为九层塔的第五个项目——“相似的结果，不同的路径”是第一个群展，也是对抽象艺术创作方法的讨论，它关注艺术、建筑、设计中基础而又核心的议题：点、线、面在作品中的不断变化。当时，建筑师邀请了张永和；平面设计师邀请了韩家英；艺术家邀请了丁乙、谭平、梁铨、陈文骥。从那个时候起，我与韩家英开始有工作上的交集。
国内在平面设计领域中，具备做个展条件的设计师非常少，绝大多数设计师的工作结果是产品，而展览不能只展产品。在漫长的时间中，始终拥有自己的创作和设计语言的设计师，在中国非常少。平面设计师做个展，迄今为止国内非常少。韩家英的工作不仅是商业产品，更有他对设计的思考、对语言的思考，这也是呈现这个展览的一个重要的原因。
“韩家英的设计辞典”
展览现场
Q
设计师在美术馆做展览有什么特别之处？
崔灿灿：大家会看到的一个不同以往惯例的艺术展览。这个展览最重要的一点是展示了一个设计师独特的轨迹。这个展览有它的功能，包括对设计领域的功能、作为个展的功能和作为展览的功能。作为个展的功能体现在个人的创作线索、轨迹以及独特性；作为展览的功能要放在深圳这样一个中国的设计和建筑重镇环境里去看。
真正意义上的中国的平面设计起源于90年代的深圳，原因包括两个重要的方面：一个是当时最好的技术、设备、印刷厂都在深圳。改革开放也包含了美学的改革，这是社会变化的一部分，也是我们要在深圳做这个展览的一个理由。
另一方面，深圳是日新月异的。在90年代，深圳每天都有新的公司、新的项目、新的社会变化在产生。这些都极大地刺激了中国平面设计的变革，也刺激了传媒的变革。
综合来说，这是为什么第一场展览要在深圳做，而不是在上海、北京或者其他城市的原因。
从韩家英的作品来看，他与绝大多数设计师的工作轨迹是截然不同的。中国绝大多数的设计师是在做甲方的应用，这是设计师和艺术家最大的不同。艺术家在工作室里创作，可以迅速地建立自我风格；但对于一个平面设计师来说，要面对不同的应用方、合作方，那么设计师的个人风格要如何建立？所以这个展览并不是一个传统意义上的艺术展，它更重要的意义在于探讨和呈现平面设计的意义是什么。
同时，这个展览很重要的一点是让我们看到在平面设计和艺术的夹杂地带有没有创造的可能性，即有没有兼顾艺术和平面设计两种功能的可能性。
艺术更多地是强调个人性、原创性和自我价值，而设计在公共性、连接性和对社会的影响方面要比艺术更直接。这也是我们希望在这个展览中去探讨的问题——艺术和设计在某些方面能不能产生混合关系。
同时，更主要的在于通过这个展览来呈现一个平面设计师独特的轨迹，即一个平面设计师个人与中国改革开放30年的共振。韩家英在深圳创建自己的工作室至今有近30年的时间，深圳的变革恰恰也是中国社会变革的晴雨表。艺术史是历史的一部分，其实设计史也是历史的一部分。
“韩家英的设计辞典”
展览现场
Q
“展览的重心不是传统意义上的设计作品，而是聚焦于韩家英工作背后的思考方式、创作历程及多样的艺术创作。”着重呈现作品背后的东西，是出于什么样的策展理念？
崔灿灿：展览更多地是聚焦我们称之为“应用的产品”之外的创作轨迹是如何显现的。举一个例子，比如说一部90分钟的电影，拍摄素材可能多达100到200个小时。同样的，在这个展览中，我们希望让大家看到的是在每一个应用的产品背后，设计师放弃了什么、坚持了什么又更改了什么，这些工作要比单纯看到一件成品更有意思。我认为这是更专业、更本质的一个对于设计的意义的追问。
第二，展览还聚焦了韩家英在传统设计之外的创作，这些创作与艺术创作截然不同。举一个例子，在苹果电脑打印文稿时会发现，英文的字体比中文多。所以在这方面，设计师的工作是建构一套字体体系，从这个角度来说，设计师一方面的工作是产生一种应用；另一方面，也会面对文化身份的问题、面对如何从中国传统里寻找汉字的设计美感问题。在这个系统中，汉字与青铜器的关系、与陶瓷的关系、与印章的关系等等，设计师也在面对如何重新连接和激活传统和现代的关系。同时，如何在一个世界性的语言系统中，来表现和思考本土文字和文化的问题，也是设计师需要思考的。
艺术家的工作是在改变我们对艺术的认识，设计师的工作也同样，甚至具有更多朝向。在这个由设计构成的世界中，建筑、日用商品，甚至是公交站台……设计存在于生活的方方面面，也会让我们生活的空间变得更加美好和富有美感；同时，设计会让人更有尊严，包括对弱势群体的人文关怀等方面。所以，通过这个展览，我们讨论的是重返设计最初的价值，而不是把设计作为一种技术去看待。
Q
将作品划分为“字”“词”“辞”类别，以递进的逻辑叙事进行展览呈现是基于怎样的思考？
崔灿灿：这是一个关于世界的构成逻辑的问题。我们常用的汉字是3500多字，但实际上有几万个汉字，这几万个汉字构成了我们所有的文明。
我们读到的散文、唐诗、宋词，看到的一张海报、互联网上的一句话……都是由这些字组成的。这些字通过不同的组合方式、连接方式、构成方式组成了我们今天所谓的文明。字是一个世界的基础，就像所有的艺术都来自于点、线、面。不同的人为这些字、这些点、线、面赋予不同的性格、立场、情感、诉求以及功能，于是这些字便产生了不同的意义。
是什么让字的组合产生了不同的意义？是词，同一个字放在不同的词组里面其语义会产生变化，这就是语言学上定义的能指与可指。
“辞”为修辞。我们关于世界的描述处在一套修辞中。不同的人讲述同一个故事会有不同的讲法，因为修辞发生了变化。在这个展览中，所有的修辞回到最根本，都是为了探讨设计作为一种艺术门类和一种工具，它是如何参与社会的？设计与社会、与个人的关系、与自我的关系是什么？设计如何应用？设计的立场是什么？设计的理想是什么？设计的原则是什么？
所以，这个展览是在强调重回设计原本的意义。设计一方面要参与并构建社会的美学，另一方面作为设计师，要如何呈现创作的个性。这其实是很难的的。所以，通过这个展览，我们希望设计重新回到社会现场、回到功能、回到理想中去。
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撰文、编辑：王姝
图片致谢：何香凝美术馆