PA焦点 | 袁璟：日本式艺术项目与文化振兴
相较于其他发达国家，日本的艺术文化政策的确立发展，可以说是长期落后于其他发达国家，但同时又具有其自身的特殊性。这种特殊性主要是源自于日本这一国家在历史中形成的政府与民间的特殊关系。在“小政府”的执政理念下，许多政策的制定都是在民间力量的驱动下完成的，而这在艺术文化范畴中表现得尤为明显。
▲ 白州夏季艺术节现场，1988，山梨县北斗市
最初，政府的支持依然是偏重于传统文化以及集中于观赏型艺术的消费活动，并且公立美术馆也多将眼光放在国外知名艺术家的作品上，进行展示、购买、收藏。对年轻艺术家的援助大多来自民间企业。例如资生堂画廊便积极为年轻艺术家提供展览机会，还有朝日啤酒专门立项援助年轻艺术家的创作。与此同时，更多艺术家和组织者将目光放在了美术馆等文化设施以外的场所，在各种空间寻找作品发表的可能性。在大城市里，他们会利用一些新的商业空间，并与那些想要尝试新事物的企业合作，力求在浓厚的消费主义氛围中，用艺术带给人们一些新的感受。而在城市之外的地区则面临经济发展所带来的人口减少及高龄化问题，那些成为废墟之地的商店街等空间，便成了他们在美术馆或剧场之外的表现空间。
在这样的整体环境下，日本逐渐发展出了日本式艺术项目（Japanese Art Project）这一艺术创作形式。其特殊性在于，大多数艺术项目都是依靠援助制度才得以确保项目完成所需的资金。而在援助制度中，多数也会对项目进行一定的条件限制，需要项目本身实现一定的社会贡献和地域活性化。为此，在项目策划阶段便将公共政策的目的编制入内，这种倾向非常普遍，而处于项目策划中心位置的艺术家或艺术型非营利组织，则不仅仅专注于纯艺术表现，而是开始聚集关心公共政策的人才。
如果说80年代这些艺术家大多是出于寻求特殊展示空间的目的，而选择在沙滩或废弃的采石场进行表演，那么到了90年代，他们显然开始有意识地想要用自己的创作介入当地的社会脉络，可以说这些艺术家的创作也从特定场域（Site-specific）转变为特定社区（Community-specific）。例如，1988年田中泯（Min Tanaka）带领着自己的舞蹈团队，离开都市，移居农村，与纽约当代艺术中心PS1的客座策展人兼制作总监木幡和枝（Kazue Kobata）一起，在山梨县发起了当代艺术与舞踏的艺术节“白州艺术营”（Art Camp Hakushū）。这个艺术项目不仅实现了在场的艺术创作，同时也带入了另一个层面的内容，即“一边从事农业生产一边生活”，对艺术项目的进一步发展产生重要影响。
工藤安代（Yasuyo Kudo）则指出：
“当地居民能够与艺术家相互协作，打造街区的魅力，并不断展开崭新的尝试，以此达到振兴商店街以及地区更新再生的目的，这种趋势在日本被称为艺术项目。相较于欧美的艺术活动，日本这种着重在地区扎根的艺术活动的政治属性几乎都被隐去了，这也是日本式艺术项目的特殊性所在。”
让日本式艺术项目进一步兴盛并成熟的是1995年大阪神户地区发生的淡路大地震。地震发生后，志愿者们在地震受灾地区举办的赈灾活动受到瞩目，可以说大大促进了之后“特定非营利活动促进法”的制定。然而，震后的艺术活动却被认为是毫无用处的，不仅在受灾地区，甚至连整个日本关西地区的多个艺术活动都遭到禁止。对此，艺术家以及相关人员不禁开始思考，对于人们最根本的生活，艺术是否并没有起作用？艺术行为是否只有在文明和平的情况下才得以成立并被允许呢？从那时开始，这样的问题意识便深深植根在艺术家的心中，对他们的创作活动产生影响。可以说，这样的思考直接导致之后的日本公共艺术活动更多地呈现出介入社会的特性，这是日本式艺术项目形成的关键。
广岛市立大学艺术学部准教授加治屋健司（Kenji Kajiya）曾经指出：“这样的艺术项目只有在日本才这么盛行。”“没有特定的展示设施，大多数作品只是临时摆放在美术馆外的现实生活空间中，而且，通常都不限于一名艺术家的作品，其中还包括与当地社区人员相互协作完成的作品，等等，类似这种公共艺术实践，在其他国家并不多见。”
1990年之后，日本的艺术项目这一用语包含了两种意思。其一是项目型艺术表现；其二是包含以发展特定地区、社会福祉等公共政策为目的的艺术表现。纵览90年代日本的相关公共艺术实践，这两种含义其实都可以在很多艺术项目活动中看到。不过2000年以后，这一用语更多地被用于后者。
日本式艺术项目往往发生在社区、街道和农村等地区，在这些区域的日常生活空间中发生。这些区域的居民和艺术家相互合作，探寻能够展现当地文化的艺术表现方式，并利用实际生活环境进行创作，最终以作品的形式加以呈现。这些活动同样也可以被归为地区型艺术项目。由日本地方自治体与民间企业紧密合作、共同打造的国际艺术节，现在已有十个之多，包括最早的越后妻有（新潟县）、濑户内（香川县）、别府市（大分县）、市原市（千叶县）等，在这些地区开展的艺术节，大部分的作品都是在村落、民居等各种空间中进行展示，不仅打造了相应的文化设施，同时丰富了社区空间的生活。比起那些在城市空间里举办的艺术节，艺术家们会更加积极地尝试对那片土地的历史和社会文脉进行解读，创作相应的作品。
▲ 越后妻有艺术三年展现场，俄罗斯艺术家卡巴科夫夫妇在观光平台上悬挂起来的文字，以及农民夫妇形象的装置，展示了当地农民日复一日年复一年的生活状态
以2000年开始的“大地艺术祭——越后妻有艺术三年展”为例，首次举办便吸引了十六万人到访，这样的效果是非常具有冲击力的，当时在美术馆举办当代艺术展，“参观人数只要达到一万人便算是成功了”。这个项目后来成为了日本最具影响力的艺术节。原本这个艺术节的所在地越后妻有并没有什么能够吸引人群的观光胜地，只有被称为“棚田”的农村风光，以及严重的人口稀少化问题。然而，访客们却在这里发现了日本的原始风景，在早已废弃的学校旧舍中再次回顾了近一百年的日本历史，同时也让人们再次真切地感受到经济高度发展所带来的地方人口骤减问题，以及社会渐趋消失的严峻形势。刚开始，当地居民对艺术节的看法是“知道他们在做艺术节，但都不是为了给我们看而做的吧”，随着项目的发展，他们的认知也逐渐发生改变，最终他们认识到，“我尽管不太明白艺术是什么，但看到这些年轻人为了我们的村子而努力，我们就不能视而不见”。导致他们意识发生转变的一个重要原因是，非盈利组织及志愿者组织长时间驻扎在当地，与当地居民共同生活。尤其是2004年新潟中越地区发生地震与雪灾以后，他们向当地居民提供的各种支持，让当地民众对他们有了全新的认识。
从90年代开始，在日本民间这些日益活跃的艺术活动的推动下，日本政府逐渐意识到艺术活动对社会发展的重要性，意识到艺术相关政策的落后与不足，于是便相应地调整文化政策，以应对各种新的问题。1996年文化厅推行《21世纪文化立国方案》，对旧有的艺术文化援助形式进行重新整理，强化对艺术创造活动的援助。1998年发表《文化振兴总体规划》对文化厅的职能进行界定，将其定位于文化领域各活动的协调者。
进入2000年以后，随着艺术项目在日本社会中的认知度不断上升，行政及NPO等机构作为公共政策实施的一个环节，开始更加积极地发挥艺术项目的作用。
2001年日本正式确立国家层面的《文化艺术振兴基本法》，作为日本所有文化相关活动的根本法，确立了文化活动的基本理念为：
1.尊重从事文化艺术活动的相关人员；
2.为国民创造可以均等地观赏、参加、创造文化艺术的环境；
3.保护并发展多种文化艺术；
4.支持各地区的人们进行主体性文化艺术活动，发展富有地域特色的文化艺术。
在这些援助制度和法规的支持下，非营利组织及志愿者组织也开始积极地与国家政府和自治机构共同合作，面对社会问题打造新的公共政策，在各个政策领域中，由居民参加创作的艺术项目体现了极大的可能性。在开展的各种活动中，既实现了地区内的交流，也让参加者各自成为主体进行学习、表达。利用地区特有的素材、景观、历史文化等地域资源创作的艺术表达，不仅激发了当地居民的热情，同时也将那些有着相同体验的人们联系在一起。
其中，横滨市政府与横滨公益财团法人携手推进文化艺术振兴体制构建的实践，也为文化政策的实施运用提供了一种新的可能。横滨市艺术文化振兴财团于2007年便以“横滨艺术委员会”为名开展以横滨为据点的艺术支持事业。自2011年横滨市文化观光局成立后，两者相互合作，以横滨创意都市为目标，整合横滨市内的相关资源，并让各界专业人士在此集结，打造了一个具有媒介功能的都市平台（Platform）。横滨市文化观光局的文化艺术创造都市推进部和文化项目推进部的工作人员共计五十七名，横滨市艺术文化振兴财团平台构建责任者（常务理事）七名工作人员，共同组成了平台事务局。这样一来，原本分属两个机构的职能及相关责任也整合在一起，为横滨市的艺术家、艺术团体、非营利组织提供艺术相关的咨询服务及艺术资助。其艺术援助的范围不仅有艺术家的创作活动，还包括社会性艺术活动、区域建设活动等。在这个事务局支持下，这些艺术活动均得到了拓展。这种官民合作的形式，充分调动了区域内的现有资源，包括专业文化设施、企业、大学、县文化课等等，也吸引了更多的艺术家和组织机构将目光转向横滨，比如艺术房地产经营者、活动项目策划者等。同时，这种形式也非常均衡地实现了政策实施、调查研究、艺术援助制度、信息传播等文化政策各方面的发展，是对日本文化艺术政策在实践层面的良好呼应。PA
袁璟，译者，写作者，译著有《永续生活》《无印良品的设计》
注释（略）
本文节选自袁璟《日本文化政策确立过程中的民间力量》，全文刊载于《公共艺术》2018年第6期（总第57期）。未经授权，严禁转载。
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