今年的奥斯卡最佳外语片，我力挺这部

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今年的奥斯卡最佳外语片，我力挺这部

桑榆、没十斤公爵看电影看到死 2021-08-11

看死君：第90届奥斯卡颁奖在即，大家都在纷纷猜测几大热门奖项的归属。而很多资深影迷更关心的，其实还是“最佳外语片”究竟将花落谁家。（文末福利）

纵观今年的最佳外语片入围名单，简直堪称欧洲三大影展之间的厮杀。其中《肉与灵》和《普通女人》来自柏林电影节，《羞辱》来自威尼斯电影节，而《方形》和《无爱可诉》则来自戛纳电影节。

我们今天要聊的，可能是这五部作品中争议最大的一部，便是《方形》，又名“自由广场”。尽管这部电影有褒有贬，但不得不说，它可能是近年来最具解读空间的作品之一。

以《方形》的名义自欺欺人

作者 | 刘桑榆

公号 | 看电影看到死

去年在戛纳电影节70周年大典上荣膺金棕榈的瑞典电影《方形》探讨了现代社会人与人之间交流相处的状态。影片通过男主角Christian之口提出这样的概念：在一个4＊4的方形中人与人可以彼此建立信任关系，在这个空间内，大家相互帮助、相互慰藉。

这个方形可以是形式上的——就像影片中博物馆门前那个艺术装置，也可以是人们内心设定的。但真的有这个方形的存在吗，还是人们在以方形的名义自欺欺人？

影片随着巴赫C大调平均律的旋律拉开序幕，代表勇气与正义的青铜雕像轰然坍塌，在欧洲城市标志性的石板路广场上工人们正在布置这件名为方形的艺术品。导演巧妙地将时常会发生在我们在生活中的几件小事贯穿在电影中，既有趣又推动了影片节奏的发展。

男主角Christian在人来人往的广场上因帮助别人而丢失了手机和钱包，这个情节真是是曾相识，毕竟我们的大街上也每时每刻都有这样的诈骗团伙出现，他们捆绑路人的道德以此实现获利的目的，这恰好是利用了“方形”之内的道德观。然而接下来的戏剧发展更是朝着荒诞、尴尬的方向延伸。

Christian根据手机定位找到了嫌疑人的地址，因不能确定是哪一户公寓只能挨家分发信件，要求其还回失窃物品。对于大多数人而言看到这样的信件躺着信箱里不会放在心上，只会把它当做神经病的胡言乱语随着别的垃圾一起扔掉，然而电影里的一个小男孩却因这样一封群发的信件被父母误会。

其实小男孩才是那个活在“方形”中的人，他的生活因信任危机而轰塌，所以他的一切固执、幼稚的行为都变得容易理解，只是已习惯了“方形”之外的处世之道的人们反而无法理解这样的理所当然。

当Christian所在的博物馆策划团队为了博眼球制作了在“方形”中炸毁小女孩的宣传视频，因病毒式传播导致博物馆遭遇公关危机，Christian也因此被迫辞职。其实现代社会的宣传手段早就没有底线可言，各种噱头与名不符实只为骗取点击率和关注度，但可笑的是没有任何方式可以约束这些低劣的信息传播。

影片中的Christian虽然因恶性视频受到牵连，但博物馆却成功将舆论引向了即将展映的最新艺术装置，此时的“方形”是道德的困境，是仁义的局限。

可以说这些小事件已为影片作了层层铺垫，而“猩猩暴走晚宴”那场戏更是将整部电影推向高潮，本是一出秀，硬是演变成一场不可控制的灾难。这里的超现实手笔无疑是导演向西班牙电影大师布努埃尔的致敬，也是表达讽刺的最高境界。

其实晚宴本就是人们自己画定的“方形”，只是“猩猩”的失控让这些虚伪的面孔陷入尴尬，当撕破脸皮的一刻才还原了“方形”的真相。至于真正的“方形”到底是什么，所有观影者看到这里一定有了自己的答案，它是道德界限还是自我约束都不是导演想要表达的，重要的是我们是否都在背负着“方形”的枷锁自欺欺人？困境需要被打破，就像“猩猩”打破了晚宴表面祥和的氛围，小男孩打破了Christian固有的思维。

“方形”之外是人性的懦弱和恐惧，正因为内心对外界的焦虑与惶恐才筑了这么一道屏障，影片中不经意地讽刺了中国游客去欧洲只顾看城堡这一细节又何尝不是站在“方形”之内的自嘲。

你享受视奸自己吗

——《方形》内外的犬儒症候群

作者 | 没十斤公爵

公号 | 看电影看到死

首先，讲一个笑话：

1）：我从来没有向你借过水壶

2）：我还你水壶的时候它没有破

3）：我从你拿到这水壶的时候，它已经破了

以上三段式是弗洛伊德用来阐释梦的奇怪逻辑，但是，这种“即使.....然后......”的话语结构不正是《方形》这部影片构成的前提吗？

影片《方形》应被视作一种现实主义——不是德西卡或罗西里尼的“社会现实”，也不是安东尼奥尼的“心理现实”，为阐释此种“现实主义”，应当发明一个名词：超—现实主义（并非超现实主义或超写实主义），一种仅仅存在于影像文本之中的失衡的现实主义。

在超—现实主义中，《方形》进行着一场“当代艺术”，一场战争。只要《方形》或《寻梦环游记》这类影片仍旧成为当下的热门，那么，当代的拉康派就根本没有必要将《失落的一角》，或《失落的一角遇见大圆满》列为儿童的必读书目的必要，以“汝所何欲？”（Che vuoi？）的思路忧虑，是这个时段它们最应先进行的事情。

（一）为什么所有艺术都是当代艺术？

21世纪，“当代艺术”仍旧以一种威胁社会秩序的粗暴、可怖的面孔存在——如果你只是去看并准时收看电视上的大众新闻。但是，“当代艺术”并不存在，或者，只存在于保守派的“幻想”之中。

在2017年的金狮奖得主《水形物语》之中，人形水怪的畸像为影片二元对立的意识形态的时代背景之剩余提供了一个增补——它可能是意识形态的“第三极”（“不结盟”运动的诸多国家，有趣的是：“水怪”的故乡来自第三世界），也可能是“两极”内部不属于“两极”的个体（这种论调是否让你想起谢林《世界时代》的“神圣的疯狂”？）。

或者是其他的意象——如果我们把视角从其所在的语境移置当下，那么是否代表着一种少数族裔？黑人或者墨西哥移民？但是毫无疑问地，导演吉尔莫·德尔·托罗仅令我们看到一个畸像，一个三极的斗争。

电影《水形物语》

保守派所谓的“当代艺术”等同于这样一个“水怪”形象，它是产生于近代或当代，一些行为艺术，装置艺术，达达主义的总称.......一切颠覆经验，或威胁既定艺术形式、美学的艺术方式或内容均可进入这一敌意的“增补”中。

“所有的艺术都是当代艺术”不仅仅是一个比喻，更不是时间的“此在”，相反，判定“什么艺术不是当代艺术”，却是个政治性的命题。

回到原始时代，“艺术”被定义的初期，从“无艺术”到“艺术”的过程需要面临一个问题：“我们将什么称之为‘美’”，那些非艺术的日常经验被进入到“艺术”的诉求之中。而哥特（Gothic）与巴洛克（Baroque）作为西方艺术主流的其中两支，究其词根，即“野蛮人的（Goth）”与“怪异（Barocco）”。

“艺术”的意义正是从“非艺术”进入“艺术”视域的过程，而不是重复其自身，这就是为什么应该重视《方形》开场不久之后，Christian接受女记者采访时所阐释的一些专业化程度较高的术语符号的重要原因（展览—非展览、“可展览性”、地点—非地点......），这些可归结于“原始生产性”，影片自我读解了不久后将要逐渐展现的自身，另一方面，我们不得不再次向德勒兹致敬。

狭义地“当代艺术”一方面僭越其发生空间，另一方面，令“非艺术”闯入曾经“艺术”的空间（杜尚的《泉》即后者的一个论据），狭义的“当代艺术”是拉康理论的一个实证，或一次预演，它预演了实在界如何闯入象征秩序之中。

杜尚的《泉》

鲁本·奥斯特伦德为欲“解读”电影者设计了这样一个圈套，从门、窗围成的拘禁构图到Christian女儿的啦啦队表演的舞台边界，《方形》不缺乏“方”的意象，但也意味着一个更大的，更为接近，且无处不在的“方形”就此被忽略，即观众正在凝视的，放映影片的银幕，除却“元电影”，少有影片会提醒我们注意银幕的边界与视线的禁锢，《方形》注意到了这个隐喻，因此在文本之外，同样属于“当代艺术”。

在这里，银幕=拉康所谓的“镜像”，影厅的灯光彻底关闭之后，我们将短暂地会回到镜像阶段前的那个婴儿的状态。

电影《方形》最理想的观众群体并不是第三国家的青年，也不是美国，而是欧洲本土的“中上层阶级”或被称为“白左”的知识分子，它们与“Christian”相同，“观看”即完成艺术的最终创作（或用“生成”更好一些？），在内—外相互审视关系建立之后，所有人都是艺术的一部分。

（二）、“方形”为什么是彼此互相信任与帮助的场所？

有个幽灵，犬儒主义的幽灵，在世界范围内游荡。

马克思的的“商品拜物教”逐渐被一种“犬儒主义”所修正，事情的关键点并不是“他们不知道。但他们正在做”，而是“他们清清楚楚明白，但他们仍在做”，犬儒主义展示了知识理性与行为理性的断裂，每个人都可能是犬儒主义的主体，康德在对“自由争辩”的补充中写道：“随意争辩，随便争多少，随便争什么，但必须服从。”

这样意味着：“在学术上，随意解构，但是，在生活中，服从权威！”——犬儒主义创造了一种“临时”的价值观。

漫画形式诠释“犬儒主义”

真正驱动我们（犬儒主义者）日常行为的并不是我们思考之后的成果，更像是一个信仰机器：无论西藏转经轮，或者全自动榨汁机，我们只需要做的，就是去转动它或者按下按钮——去“行动”罢了！

Christian面临的并不是“在公共空间内服从，在私密空间内解构”，相反，公共空间内的“解构”倒置为另一种形式的“服从”，这意味着：在公共空间（日常的策展）之中，他不得不解构当下社会的冷漠现象。

而在私下，实在界的异象“闯入”象征秩序时，不得不做出和所有人一样的行为，由于左派占据着话语权与道德的制高点，当下（至少艺术和思想界如此）的犬儒主义，被反向加密，《方形》则是依托于其“反向之反向”的结构。

某种拉康色彩更浓厚的解释是：“方形”之所以是我们互相信任和互相帮助的场所，如同在影片《忧郁症》中人们为观测小行星与地球间距离所用铁丝围成的圆形框架，我们用“幻想”框定日常生活，“幻想”的另一重假面即是“经验”或“常识”，在“幻想”视域内，所有人都可以，都值得互相帮助。

“幻想”可以被解释为美颜相机的一个“滤镜”在“滤镜”中，实在界脸上的油光和痘痘都消失不见，在手机屏幕上，又出现了一个完美的女（男）生，她（他）应被指认为“象征秩序”或“大他者”。

电影《方形》关注的是幻想与实在界的失衡，现实与象征秩序不对等，在“行动”（Christian挨家挨户投递恐吓信）的这一刻，他不得不借用同事Micheal的外套，因为他“不能”这样穿着西装进入。

此时犬儒主义与“幻想”两种读解汇合——为了维护自身的公共形象，他不得不以“成为他者”的幻想去完成他身上不属于这个“Christian”（的超我）之特性——这是一种关于“共谋”的借口，我们不妨像个功利主义者那样：就是“做”了。

在这个缓慢如同恐怖片的推镜头中，灯光不定的明暗构成了构图中前景—后景的二分法，阴暗的灯光随时有可能将他吞噬，Christian的社会性“自我”表征被取缔。

他处于象征秩序—实在界，或者超我—本我的中间点上，此时在画外，也即构图的尽头（可延伸的画外空间内）一定会有狗叫声这一威胁性的元素，他或将向本我回撤，堕入混乱，淫秽的“世界之夜”中。

（三）、为什么奥列格会失控？

电影《方形》在晚会上模仿猩猩的奥列格的失控进入影片高潮，从线性时间来看，这一场发生在展览馆因“视频事件”造成公关危机之后，Christian参加记者招待会晚宴，它也许就处于宴会厅的某侧，但是在意义上看来，它仿佛被影片所悬置，一场“无害”的危机。

然而，我们完全可以认定此时Christian的地位被奥列格取代，在之前，奥列格被囚禁于展览馆的影像装置之中（屏幕的边界又是一个“方形”！）。在展览馆的公关危机大爆发以后，欲望的客体，或“本我”的替身突然“闯入”象征秩序之中，后者随即解构。

在好莱坞流行的灾难影片中，无论灾难“有害”或“无害”，灾难其本身往往承担“带来创伤的第三者”，无论是地震，还是入侵的外星人，在影片中，往往存在一条情感的暗线——灾难成为了其感情向度的实体，影片结尾，灾难离开，男、女主人公在一起——这是当下最为流行的“大团圆”结局。

我们完全可以将以上剧情架构看作一部校园题材的影片（更重要的是：如今这类题材的主人公也往往是青少年），感情“暗线”其实是明线，它满足（或剥削）了主要观众群——青少年远离校园日常的诉求，却又保留校园情愫的部分。

影片《方形》“无害”的毁灭性灾难——失控的奥列格，却仅仅是“灾难”的本身，一个真正的，绝对的主体，破坏象征秩序的“纯粹之物”。

在一些毁灭性的场景中（连同前面的某一幕：一位名人在接受公开访谈时被某位精神失常者的污言秽语打断），暗示着影片的结尾，“结尾”在这个语境中的含义并不仅仅用来表述Christian的离职或记者的尖锐质问，同样还有一个画面淡出的“结尾之后”的结尾，搬走的孩童被“象征化”，将可能以某种威胁性的他者姿态再次闯入——将会是另外一部影片，诸如《定理》或是《趣味游戏》，也许将会是《妖夜慌踪》？

（四）、《方形》的陷阱

从《我是布莱克》到《方形》，在观众对“回归艺术性”的诉求中，戛纳比柏林和威尼斯的否定更为坚决（但是《肉与灵》和《水形物语》真的因其艺术性获奖吗？）

再来看另外一个笑话：“为什么你告诉我你要去克拉科夫而不是伦贝格，你就真去了克拉科夫？”这笑话来自弗洛伊德，之后被拉康引用，又被齐泽克再次引用，齐泽克认为“通过将真相表述为谎言，一种现象可以准确地讲述这真相”，鲁本·奥斯特伦德同样可以通过指涉“白左”的犬儒主义重构“真相”的地位并与自身划清界限，《方形》不会像《母亲！》或者像《圣鹿之死》一样，越过“政治正确”的底线。

再来看去年的另外一部热门影片：《寻梦环游记》“冥界”的生存—死亡（同样是影片“危机”的建构）来源于墨西哥民间传说，或是拉康的“象征界死亡”，但最终通达至一个更为传统的家庭价值的回归:“Nothing’s more important than family”。

拉康与“政治正确”（回应特朗普的“墨西哥禁令”）再一次成为了被“需要”的对象。

还需要结束语吗？如果有，那应当是“Welcometo the jungle,soon you will be confronted by a wild animal.......”这将是当代拉康主义者的处境？

影迷福利：想看请在后台回复“方形”。

作者| 桑榆、没十斤公爵；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

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