【民族艺术研究 · 全文推送】赵书峰，肖志丹 | 历史民族音乐学
历史民族音乐学
赵书峰，肖志丹
摘要：历史民族音乐学（Historical Ethnomusicology）的出现主要缘于在民族音乐学学科传统的共时性研究中缺乏对历史维度的思考和关注，受历史人类学的跨学科研究理念的影响，民族音乐学开始强调与历时性研究的结合，从对当下在场的、静态的文本分析和田野描述转向对音乐事象的历史语境和生成过程之变迁的研究。“历史民族音乐学”作为学科研究的关键词，其概念的演变过程也体现了民族音乐学学科观念、思维和范式的转变，尤其民族音乐学在进入中国后，与中国传统音乐研究、中国音乐史等融合发展，学科的研究范畴、研究视角、研究理念在中国逐渐开始“在地化”构建。历史民族音乐学的“中国经验”学术实践，对构建民族音乐学的“中国学术理论话语体系”有重要意义。
关键词：历史民族音乐学；历史人类学；接通；学术话语；中国实践
作者简介：赵书峰，湖南省“芙蓉学者”特聘教授，湖南师范大学音乐学院教授、博士研究生导师、音乐与舞蹈学博士后合作导师；肖志丹，湖南师范大学2021级民族音乐学专业博士研究生。湖南长沙410081
基金项目:本文为2020年国家社科基金冷门绝学研究专项项目“中国与东南亚瑶族《盘王大歌》系列传世唱本整理与研究”（项目批准号：20VJXG022）的阶段性研究成果。
一、民族音乐学关注“历史研究”溯源
民族音乐学关于历史的研究，从古典进化论学派到传播学派都曾有涉及，后又受历史人类学研究理念的影响而强调将共时性与历时性相结合，渐渐提倡“回到历史现场”的研究转向。如查尔斯·西格（Charles Seeger）在关于民歌的研究中认为，民歌中的历史资料可以帮助史学家重构社会史。其在《studies in musicology》（1935—1975）一书的导论中，有对音乐学的系统（共时）和历史（历时）两种取向进行思考，西格认为音乐学的历史取向以“自然时空”概念为基础，音乐学的系统取向以“音乐的时空”概念为基础，这种划分的取向实际上是在对阿德勒（Guido Adler）关于比较音乐学和索绪尔（Ferdinand de Saussure）关于语言学的分类基础上的批判反思。[7] 布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）在论文《民族音乐学的历史层面》（1958年）中对民族音乐学早期的起源与变迁发展进行了文献论证，认为民族音乐学的共时性、描述性的研究方法具有自身的局限性，对音乐的历史变迁研究，应提倡多学科的方法和视角。[8] 他在后来的著作《民族音乐学研究：29个论题和概念》中也提到在这个领域所做的多数概括都与历史有着某种联系。约翰·布莱金曾在著作《关于音乐变迁研究的一些理论与方法问题》（1977年）中以社会学、人类学等视角关注民间音乐的创作与变迁问题，研究中体现出多学科理论与历史维度的思考。[9] 他还在对“文达人的音乐和历史的发展过程”的研究中，探讨了两种与重构文达历史和文达的音乐历史相关联的数据。其以量化的形式将音乐形态和历史背景相勾连，得出音乐的风格是特定历史背景的产物，音乐是一个社会和文化系统的象征性表现。[10]
二、西方历史民族音乐学的兴起与发展
20世纪80年代，民族音乐学界对于关注“历史”的研究转向愈发重视。首先，美国民族音乐学家谢勒梅在他的文章《历史民族音乐学：重建法拉沙礼拜仪式史》中，通过口传资料和文献互证的“历史民族音乐学”视角，对法拉沙人礼拜仪式及其历史进行文化阐释。[11] 梅里亚姆虽然早在1967年就提出可以通过研究音乐文化来重新书写文化史的观点，但在他早期的经典著作《音乐人类学》中提出的“概念”“行为”“音声”三层次的研究模式中却缺少对历史层次的关注。此后，赖斯（Timothy Rice）受阐释人类学家吉尔兹（Clifford Geertz）的观点“象征体系……按历史构成，由社会维持，并为个人运用”的启发，提出了重建民族音乐学研究的三重模式：历史构成、社会维持、个人创造与体验。[12] 这一模式的提出弥补了梅氏三重模式（概念、行为、音声）对历史的忽视，强调民族音乐学在研究当下活态的音乐文本时，不仅要关注其共时的、即时的变化及生成语境，还要对音乐文化进行历时的、过往的纵向思考审视。显然，梅氏的三重模式虽然给学科提供了重要的范式，但忽视了对历史维度的关注，而赖斯模式中则是针对这一模式进行的修正和弥补，将民族音乐学与历史音乐学的研究方式进行融合、互相渗透，该模式给两个学科的研究领域和方法带来了深刻的启发。
而1991年出版的《民族音乐学与现代音乐史》作为历史民族音乐学研究的重要力作，集结的15篇文章中有大部分内容涉及以音乐民族志方式书写现代音乐史的尝试。[13] 汤亚汀在此书中文译版的后记中所说：“人类学理论不仅从结构和系统向个体和实践转移, 更是从静止和共时的分析向流动和历时的分析转移。”他提到该书的大部分篇章体现出民族志性质的历史考察，即关注“特定社会在不同时期的内部发展动力”的历史分析模式。[14] 这些文章包括对地方历史、民间文献、口传资料等进行研究，历史地阐释音乐所形成的差异性地域风格的内因；同时还包括对地方音乐表演、音乐机构、表演者和家族史等考察，去理解其族群内部历史观的建构方式以及地方人文社会的变化方式。1992年，理查德·威迪斯在《历史民族音乐学》一文中明确对其概念和研究方法进行阐释，他认为“历史民族音乐学可以为我们在‘民族音乐学’和‘音乐学’之间存在的公认的人为界限架起一座桥梁。”并且提出这一门学科的两个目标：1.揭示历史事件；2.按照变化的过程研究各个事件之间的关系。[15] 威迪斯这篇关于历史民族音乐学深入讨论的文章，不仅思考了历史文本研究中出现的问题、研究方法以及研究结果，还试图让历史民族音乐学作为融民族音乐学与历史音乐学之优势的新方法。尤其对概念、研究方法、研究目标的思考，有助于将两个学科的学者和成果联系起来共同进行学术实践，对音乐现象进行共时与历史的综合理解。1993年的美国音乐学学会（AMS）的会议以“音乐人类学和音乐史”（Music Anthropologies and Music Histories）为专题，对西方关于非洲节奏的观点、爵士乐、18世纪歌剧以及印度的音乐学术等等进行后现代思维的阐释和分析。[16] 可见，兴于各个领域的后现代主义思潮对音乐学界也产生了深刻的影响，它强调以一种边缘性、多元性的历史探索视角去研究音乐。
根据上述，这一阶段民族音乐学关注历史研究从一种对文化史、音乐历史构成以及重构历史等视角，转向一种通过音乐阐释历史或以历时性思维阐释音乐文化的生成过程的研究。自“历史民族音乐学”概念提出后，将其视为民族音乐学非常重要的研究方法付诸于学术实践，尤其以后现代思想对音乐事象和音乐文献的“历史文本”与“历史事实”之间进行反本质主义思考，对主流音乐文化史的“宏大叙事”的书写转向对亚文化、少数族裔文化的“微观叙事”的书写范式进行思考。
（二）经典个案研究及发展的新趋势
进入21世纪以来，历史民族音乐学进入理论与实践的多元发展期，民族音乐学家们开始从音乐研究的各个领域去进行学科探索，试图以历史研究的方式更深入地为已取得丰富成果的各个领域做出贡献。如雷纳托·莫雷拉则将音乐表演与民族志相结合，从“历史民族音乐学中的表演和民族志”视角研究五弦吉他与六弦吉他的乐谱演变历史，并亲自演奏和录制相同歌曲以区分两种乐器演奏时的异同。[17] 其以自我民族志的方式和历史民族音乐学的视角，打破了音乐表演实践与理论研究之间的壁垒。埃利斯将自传民族志定义为：“将自传和个人与文化、社会和政治联系起来的研究、写作、故事和方法。”[18] 这些研究所关注的问题涉及音乐史学、表演实践、音乐民族志等范畴，研究旨趣不局限于学科的传统领域，而是都强调将自我与社会文化等关联起来进行历史民族音乐学视角的研究。
值得关注的是，2014年出版的《历史民族音乐学的理论与方法》[19]是当下西方学界关于历史民族音乐学研究中比较前沿的专著，由乔纳森·麦科勒姆和大卫·G·赫伯特主编。共收录11篇文章，内容主要包括对历史民族音乐学的概念、方法、范畴、学科反思等的探讨，涉及“音乐中的符号分析”“后现代主义”“叙事模式”“历史声景”等前沿理论。本书所涉及的历史民族音乐学相关研究议题也逐渐成为众多学者关注的方向，根据文章总结，未来的项目将详细探讨如何将历史民族音乐学的方法应用于歌剧、爵士乐历史，甚至音乐技术和音乐产业研究等不同主题。
综上个案，21世纪以来的历史民族音乐学的新趋势主要表现在对基本概念的重新定义、研究范畴继续扩展、研究方法跨界融合、研究趋势新颖前沿几方面。学科研究范畴逐渐与其他学科交叉融合，如早期音乐表演实践、自我民族志、历史哲学、音乐教育史研究[20]等多个领域。这一阶段西方历史民族音乐学的研究处于一种繁荣发展期，如探讨当代历史哲学对阐释口述历史、文化记忆等的重新概念化；探讨口述历史方法在对音乐家和民间艺人、音乐事象的组织者、表演者等研究中发挥的重要作用[21]；历史民族音乐学视野中的音乐表演和自我民族志的结合研究；对西方古典艺术音乐的历史的关注；运用量化分析与阐释结合的方法，等等。其特点是关注并结合民族音乐学最新的热点进行分析，而非停留在静态地对历史文本和主流叙事的研究。即在时空的纵横坐标中既要有当下共时社会空间中的历史观，也要有对历史记忆和微观叙事的整体文化观。
三、历史民族音乐学在中国的发展
民族音乐学自1980年正式进入中国发展以来的前20余年中，经历了对学科名称、学科研究对象以及与我国传统音乐研究之间的论域争鸣后，发展逐渐走向繁荣，也渐渐关注和融入国外民族音乐学的热点话题及研究趋势，在经历学科的研究视域和研究对象的纷繁多样后，学界开始思考如何构建民族音乐学的“中国经验”和“中国学术理论话语体系”的问题。音乐学家王耀华认为：“中国的民族音乐学发展，要立足于丰富的音乐考古文物和音乐文献史料以及区域性音乐体系研究，才能形成自己的特色，为世界民族音乐学的发展作出贡献。”[22] 中国作为世界四大文明古国之一，有着历朝历代流传下来的丰富的考古文物和历史文献，王耀华先生基于中国历史和本土文化特点，对中国民族音乐学的发展提出了非常切合实际的研究思路。伍国栋在其著作《民族音乐学概论》中也对民族音乐学的“时空观”有过阐述，即“共时”与“历时”观念的树立，他强调的民族音乐学“历时”观念的树立，是一种可以针对现实的音乐事象去追溯历史的音乐踪迹，也就是将田野考察和历史学方法结合，通过“音乐历史本来面目”去解释音乐文化的活态存在与生成过程[23]。
20世纪末到21世纪初的十余年间，中国音乐学界多以学科之“历史研究”“历时性”或“历史观”“时空观”为关键词展开学科的理论和概念的探讨。如洛秦（1999年）较早关注到民族音乐学作用于历史研究的理论思考及实践，以其博士论文为例，分析关于昆剧的社会、政治、经济、文化环境，来探讨艺术与其生存的历史文化背景的关系。赵塔里木（1999年）早期对东干民歌进行实地田野调查，同时结合苏联关于东干民歌的文献、中国明清以来的民歌文献资料进行历时性研究，他将史学文献和实地调查相结合，付诸于其跨界族群音乐文化研究的学术实践中。此外还包括齐琨（2006年）、赵志安（2001年）、李延红（2006年）等学者，对西方民族音乐学之历史研究溯源、民族音乐学与音乐史学交叉互通、以民族志书写音乐史、口述史研究方法等问题进行探讨，以及对国内历史民族音乐学的现状开始反思，并进行本土理论的构建和实践的初步尝试。
尤其值得一提的是，项阳基于历史人类学思维提出的“接通”理念，即将音乐史学与民族音乐学的研究方法进行“互通共用”，将历史上的相关文献、器物、图像等资料与当下活态的音乐文化整合研究。项阳强调要将民族音乐学与音乐史学的研究方法交叉互涉，注重田野的活态与历史文献的“接通”，既可让音乐史学的研究“走向历史的田野”，也使得民族音乐学研究能具备“通过田野走向历史”的历时性研究理念。他呼吁两个学科的接通势在必行。[24] 这一概念主要受“华南学派”历史人类学以及西方历史民族音乐学的影响，形成“历史的民族音乐学”研究思维。
自20世纪30年代以来，中国的历史学家、人类学家实则已经开始注重开展实地考察的学术传统，如傅衣凌、梁方仲等老一辈学者，他们在各自的地方社会经济史的研究中倡导“走向民间”，到地方发掘民间碑刻、地方志、寺庙志和口述史资料等各类文献，并将其运用到具体地方经济、社会和文化史的研究当中。[25] 而项阳的“接通”概念正是基于“华南学派”这些学者们研究观念的影响而提出。他认为音乐史学家和民族音乐学家之间不应该有壁垒，而应共同走进田野，以及他在中央音乐学院的“中国乐籍制度与传统音乐文化”课程教学中强调的九个接通理念。[26] 对学界产生了重要的意义，也使许多学者在研究中付诸于学术实践。
在提出上述研究理念之前，项阳的许多研究就已经开始了接通式的学术尝试和实践。他对山西乐户的研究和礼俗仪式音乐的研究中，从个案出发，通过收集相关历史文献，深入扎实的田野调查，将历史与现场接通，形成一种有创新、有特点的“历史的民族音乐学”的研究方法，他认为这是历史人类学方法论的具体实践。如早期与山西省考古研究所陶正刚合作主编的《中国音乐文物大系·山西卷》，就是基于考古学和文化人类学的研究方法，在考察音乐文物同时关注当下活态的传统音乐[27]以及他在近些年的学术实践和研究中，不仅践行着他提出的“接通”理念思维，而且进一步阐明了其学术意义和整体的价值。如他的著作《接通的意义：历史人类学视域下的中国音乐文化史研究》（2014年）、《山西乐户研究》（2018年），主编的论文集《理念·视角·方法：中国音乐文化史研究》（2017年），是其从事中国传统音乐文化研究过程中的一些新的学术理念、视角和方法论的典型成果，尤其强调以历史人类学视域下的“接通”以及从多种功能意义上对中国音乐文化进行整体性认知。
综上，项阳“接通”学术理念的提出，借鉴了历史人类学的研究思维，从民间文献中去寻找官方的历史，追溯国家的历史用乐和文化事象，以时空双维去把握音乐的整体文化生态和历史语境。尤其他提出的九个“接通”对学界产生了重要的意义。首先，以多维视角对中国古代音乐史学的诸多课题进行思考研究；其次，推动中国音乐文化史的多元书写和中国少数民族音乐研究的微观叙事；第三，是民族音乐学进入中国后的“在地化”实践的典型实例。因此，“接通”对于中国音乐史、民族音乐学、中国传统音乐研究等学科发展方向和理念的转变有着重要意义。
（三）中国历史民族音乐学的多元发展
21世纪的第二个十年（2011～2021），学者们则直接以“历史民族音乐学”为关键词进行个案分析和研究范式的“本土化”实践，研究视角和理念也进一步得到拓展。如杨民康对南传佛教音乐文化的研究，李亚芳的博士论文对鄂尔多斯音乐的研究，萧梅对丝绸之路音乐文化的研究，项阳对山西乐户的研究，赵塔里木对丝绸之路北线流传的《出口外歌》的研究，赵书峰对瑶族婚俗仪式音乐的研究，张林对“清永陵祭祀大典”仪式音乐的研究，等等，都以历史民族音乐学视角结合活态的田野个案与历史文献、口述史等历史记忆进行互通研究。此外，国内多个研究中心如：萧梅带领的上海音乐学院“仪式音乐研究中心”、赵书峰带领的湖南师范大学“南方少数民族音乐文化研究中心”等团队，在丰富的田野实践中寻找历史记忆，与传统接通书写音乐民族志，形成历史民族音乐学研究的范例。正如薛艺兵所说，音乐人类学研究微观个案的历史时，可以通过“逆向研究”的方法从活着的古代音乐的遗迹中探知古代官方音乐典籍文献中无法解释的一般历史问题。
四、历史民族音乐学的中国经验反思
首先，应加强对学科概念史的系统研究。学科概念的不断释义和修正过程是学科进步和学术创新的过程，概念的变迁史折射出学科发展史。如赖斯所提出的三重模式亦是对梅里亚姆三重模式中缺乏历史维度的修正和反思。赖斯在《重塑民族音乐学》中提出“历史构成”，强调关注研究对象和事象研究中的变迁和过程，以及通过当下反观其过往的一种整体的回溯。通过对学科概念史的梳理、对学科研究关键词的源起、发展和勃兴过程的研究，以及关注它在不同历史时期和社会语境中的变迁和互文，宏观地厘清学科的发展样貌。因此有必要建立对概念研究的史学观念。
其次，历史民族音乐学研究的中国实践成果还缺乏体系化的构建。虽然中国学者对此领域有一定的成果和话语构建，也在进行中国经验的理论和实践探索，相对于西方的研究成果而言，仍然还有进一步挖掘的空间。受历史人类学研究观念影响的“历史民族音乐学”作为一种学科研究视角和方法，在西方学界的发展经历了许多的学术实践和尝试，而在中国的相关研究还未形成体系化的成果。如何形成具有中国本土文化特点的“历史民族音乐学”研究是中国音乐学界构建学术话语甚为重要的一步。因为具有中国传统文化特点的“历史民族音乐学”研究也是民族音乐学“本土化”过程的产物。
第三，结合当下学科新趋势，实现对研究范畴、研究范式的多元化研究。[33] 西方历史民族音乐学研究与学科的新趋势和前沿动态结合比较紧密，如音乐产业、音声景观、文化空间、历史景观、离散族群等议题相结合。民族音乐学在中国的研究已具有较为丰富和繁荣的成果，历史民族音乐学应与学科的前沿成果和理念进行接通研究。中国作为东方文明古国，具有丰富的传统音乐文化的历史文献和文化遗产，尤其中国少数民族音乐文化的多元个案研究，为民族音乐学的本土特色和研究范式提供了极其丰富的灵感和原材料。
第四，加强音乐形态分析与社会文化、历史语境结合的研究实践。中国传统音乐中的音乐形态具有不同地域不同色彩的区分，尤其前辈学者如杨匡民、王耀华、刘正维、乔建中等对于音乐文化色彩区的研究，其丰富的研究成果给后来的学科发展提供了典范。当下民族音乐学进行音乐文化形态分析的同时，一定要将其文本置于当下社会动态语境以及历史变迁的上下文语境中综合考量。如杨民康所说：“在某些具典范性的历史民族音乐学研究架构中，特别地考虑到了‘音乐性’与‘社会性’以及结构研究中的‘本文’（text）和‘上下文’（context）等关系过程不可分离的问题。”[34] 所以，历史民族音乐学的研究既要考虑到研究对象在横向语境中的“社会性”，也要结合其纵向的“上下文”进行时空整合的关系性思考。
结 语
(责任编辑 何婷婷)
参考文献：
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[24] 项阳：《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于“历史的民族音乐学”》，《中国音乐学》2008年第4期，第2页。
[25] 陈春声：《中国社会史研究必须重视田野调查》，《历史研究》1993年第2期，第12页。
[26] 九个接通即：当下与历史接通；传统与现代接通；文献与活态接通；宫廷与地方接通；官方与民间接通；中原与边地接通；中国与周边接通；宗教与世俗接通；个案与整体接通。参见项阳：《接通的意义——传统·田野·历史》，《音乐艺术》2011年第1期，第14页。
[27] 项阳、陶正刚：《中国音乐文物大系·山西卷》，大象出版社，2000年版。
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[29] 赵书峰：《关于中国历史民族音乐学研究中几个关键问题的思考》，《中国音乐》2019年第1期，第55-60页。
[30] 齐琨：《历史民族音乐学在英文文献中的建构》，《中国音乐学》2020年第3期，第21-34页。
[31] 齐琨：《书写历史——历史民族音乐学研究范式与范畴之中国经验》，《中央音乐学院学报》2021年第4期，第47-58页。
[32] 王铭铭：《走在乡土上——历史人类学札记》，中国人民大学出版社，2006年版，第306页。
[33] 赵书峰：《再思中国民族音乐学的“本土化”问题》，《民族艺术研究》2018年第5期，第97页。
[34] 杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008年版，第51—52页。
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