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【民族艺术研究 · 全文推送】徐梅 | 民族民间舞蹈的多元一体发展格局——以云南德宏民族民间舞蹈为个案研究
民族民间舞蹈的多元一体发展格局
——以云南德宏民族民间舞蹈为个案研究
徐 梅
摘 要：民族民间舞蹈作为民族民间文化的典型艺术形式之一，具有传统文化的共性特质和区域文化的个性特征。以云南德宏民族民间舞蹈为个案研究，其立于传统和现实中历经数百年演变发展，形成了民族民间舞蹈文化的共融性、共情性、共赢性的多元一体发展格局。共融性为舞蹈发展之前提，共情性是舞蹈表达之本质，共赢性是舞蹈文化发展之最终目的。三者联系密切，不可分割，共同作用于民族民间舞蹈文化所应具备的功能与价值。
关键词：民族民间舞蹈；多元一体；云南德宏；共融性；共情性；共赢性
作者简介：徐梅，云南艺术学院舞蹈学院教授、硕士研究生导师。
基金项目：本文为2020年度国家社科基金艺术学一般项目“滇缅跨境民族民间舞蹈在‘一带一路’建设中的功能与价值研究”（项目批准号：20BE073）的阶段性研究成果。
《民族艺术研究》杂志2022年第3期“舞蹈学”栏目刊出 2022年6月28日出刊
一、民吾同胞，互融相通——民族民间舞蹈的共融性
民族民间舞蹈的共融性在传统节日中体现得尤为明显。节日为民族民间舞蹈的积淀载体与空间场域，传统节日对于民族而言具有重要的意义，其凝聚了中华民族最深沉、最宏大的民族精神和民族情感，承载着中华民族深厚的文化血脉和思想精华，是最独特的文化记忆，也是凝聚民族向心力、促进民族团结与社会和谐的重要精神载体。舞蹈作为节日庆典中最具视觉表现力的艺术形式，彰显了节日的功能价值。民族民间舞蹈的共融性，即将舞蹈作为重要手段载体，透过民族传统节庆节日中舞蹈所承担的重要角色、所发挥的重要功能，而呈现出民吾同胞、互融相通的共融意义。
（一）强化本民族舞蹈体认下的共融性
传统节日仪式庆典及其舞蹈表现的最初生发以及原生场域来源于民间本土，凡婚丧嫁娶或重要节日，均有一系列的民俗歌舞活动，以此表达该民族对生活的理想与愿望。于云南德宏的民族民间舞蹈而言，共融性实现的前提是对本民族舞蹈语言的建构与强化，而这一途径则通过“被发明的传统”来实现。
阿昌族的“阿露窝罗节”作为一种“被发明的传统”，对强化本民族舞蹈体认下的共融性具有突出作用。“阿露窝罗节”由陇川户撒乡的“阿露节”和梁河县的“窝罗节”合并而来，形成了政府干预下的“传统的发明”，由此带来的不仅是节日文化意义上的建构，舞蹈层面上也是将陇川户撒的青龙白象舞与梁河的“蹬窝罗”进行了共融。在“阿露窝罗节”中，阿昌族的传统舞蹈“蹬窝罗”是节日活动的主要表演内容。节日当天，人们围绕摆满各式供品的“窝罗台”（青龙白象碑）跳“蹬窝罗”，表达阿昌族人民对自然的崇拜、对祖先的怀念以及对美好生活的祝愿。跳“蹬窝罗”时，人数不限，男女老少围圈呈逆时针方向相对而舞，每一个动作均以圆心为轴进行内外交替变化。“蹬窝罗”舞蹈从传统的“巴松昆”“巴套昆”“则勒摩”舞步，在民间艺人的初步改良下，发展为“麻雀步”“自由步”“猛虎出山”，随即再由当地文化馆牵头，在赵家培先生的带领下进行编创与整合，形成了“现代蹬窝罗”的舞蹈形态。“蹬窝罗”由传统形态中所呈现的古朴、厚重、肃穆、沉稳的审美风格，逐渐转向自由、热情，更强调节奏感与韵律感的现代形态。梁河文化馆工作者们编排出三套舞蹈套路的“现代蹬窝罗”舞，并展开规模甚大的培训，在一定程度上促成了“蹬窝罗”的传播，甚至腾冲市新华乡坝角村的“蹬窝罗”在受到梁河“蹬窝罗”的影响后，也于2021年开始由乡政府统一组织学习，并且每年“阿露窝罗节”都会派出演出队伍与德宏的阿昌族一起欢庆舞蹈。“蹬窝罗”由传统形态向现代形态的演变，从民间自发的行为变为政府干预的文化建构，我们可以清晰地看到阿昌族对于建构和强化本民族舞蹈语言的迫切以及由此带来在同一民族内部的舞蹈文化共融。从传播意义和教化角度而言，现代蹬窝罗的规范化形态能更快地实现本民族内部的舞蹈文化共融。
德昂族的浇花节及其水鼓舞的建构和变迁也是一个突出的典型。德昂族在长期的文化生活中受到了傣族文化的影响，两个民族具有共同的宗教信仰，因此德昂族的传统重大节日与傣族一样均为泼水节。德昂族在后来又建构出一个带有自身民族标识的节日——浇花节，并于2008年成功申报了国家级非物质文化遗产。浇花节与泼水节的文化内涵虽有联系，但在节日称谓、历史渊源、神话传说、仪式过程、禁忌规定上却有差异性。德昂族的浇花节以“浇佛”为核心，对浴佛、赕佛、滴水等仪式有较为严格的规定，虽于“他者”看来，浇花节与泼水节的共通性大于差异性，但就德昂族而言，他们认为浇花节是积淀了德昂族千百年来的风俗信仰传统，带有强烈的民族共同记忆。因此，对浇花节的建构是德昂族强化族群认同的一大方式。浇花节在德昂族的建构体认中亦有舞蹈的参与，在节日仪式中，伴有水鼓舞、象脚鼓、“嘎桑尖”等舞蹈表演，舞蹈时场面严肃，带有浓厚的宗教色彩。水鼓舞作为德昂族最具代表性的舞蹈形态之一，原先仅在“出洼”“做摆”等节日中舞蹈，既有宗教仪式性，又有自娱性，随着德昂族的经济文化逐渐发展，水鼓舞的功能也开始向表演性发生改变，进而成为“被发明的传统”——浇花节的重要舞蹈表现形式。水鼓舞的基本舞姿有“雄鹰腾飞”“猛虎下山”等，每当浇花节庆典仪式到来之际，德昂族携水鼓于身体左侧，右手持槌，左手徒手打鼓，青年男女围圈对跳而舞，具有庄重古朴之风，其作为最具代表性的舞蹈语言符号，不仅是浇花节这一节日中不可或缺的重要载体，更是其“民众精神聚合力最富激情的存放方式，表达出德昂族欲与天地相亲和的心理诉求，而将内心的体验以外化的方式通过乐舞寓意表达的身体体验。”[1]
“确立本民族的文化身份则是建构这一节日的主要动因。”[2]以舞蹈为代表的民族文化具备共融性功能，不仅是本族与他族的共融，同时也是同一民族不同地域间的交流、传播、互融、互通。无论是阿昌族“阿露窝罗节”中的“蹬窝罗”，还是德昂族“浇花节”中的“水鼓舞”，这些“被发明的传统”，表面上与民族间共融性发展格局相悖，但实际上却是民族共融的重要基础与前提。民族舞蹈文化的共融应建立在本民族建构起典型舞蹈文化语汇的基础上，而不是依附层面的融合。“民族节日的‘在场’是各民族文化平等的重要体现。”[2]对于两个民族的舞蹈而言，建构一种能够代表本民族身份的节日，并由此生成具备民族特性的舞蹈形态和意象符号，是实现其民族舞蹈身份认同的重要一步，“阿露窝罗节”的建构和“蹬窝罗”的改良使阿昌族内部建立起统一的舞蹈本体语言，进而具备广泛的传播、教化、认同功能；浇花节的建构与水鼓舞的功能转变使德昂族在民俗仪式、民族文化、宗教信仰、艺术形式上具备了“本体语言”，而不再依附于傣族的舞蹈文化。只有具备了民族认同和典型民族标识的文化记忆后，才能真正实现各民族舞蹈文化平等，继而才能在平等的层面上谈及民族舞蹈的共融性。因此，节日中舞蹈的“发明”与“建构”使得“民族特征体现得最为集中、典型，民族意识、自尊心、自豪感等得到表现与强化。”[3]
（二）传统沿袭与当代建构下舞蹈“民”之向心力的共融性
对于人口较少民族而言，建立本民族体认的舞蹈语汇形态是实现舞蹈文化共融性的前提。而对于德宏的景颇族和傣族而言，其舞蹈形态、舞蹈语汇、舞蹈文化已相对建构完善，具有较广泛的传播性与影响力。因此，景颇族与傣族在传统节日中舞蹈文化的共融性，已逐渐通过政府干预手段，促进其演变为具有推广和交流意义的群体象征性符号，充分发挥其民族共融性的功能。
德宏傣族景颇族自治州（以下简称德宏州）表现群体象征性符号以及舞蹈共融性功能最典型的民族民间舞蹈当属“目瑙纵歌”，这是景颇族最古老、影响最大的大型集体歌舞，也是一个舞蹈与节日共用同一称谓的文化符号。早前该节日的举行并无特殊时间节点规定，而是由景颇族山官决定，且带有强烈的原始宗教色彩，祭祀意味浓厚；随后逐渐演变为具有自娱性、娱人性、教化性、传播性等功能的歌舞形式，功能转化带来的不仅是舞蹈所承载的价值意义的转变，更是舞蹈共融性的突显。“目瑙纵歌”之所以被称为“万人之舞”，便在于其注重本民族舞蹈自身价值体认的同时，还具有强大的包容性。每逢农历正月十五，不仅有景颇族，周边的汉族、傣族、阿昌族、德昂族、傈僳族均前来参加，毗邻的缅甸亦会派歌舞小队来参加。据陇川县“目瑙纵歌”的州级非遗传承人勒排干退介绍，“目瑙”种类繁多，缅甸“目瑙纵歌”的舞蹈动作和陇川相近，但风格稍有差异，缅甸还沿用传统的“出征目瑙”，风格更为粗犷彪悍，而陇川在1951年以后便统一为“统肯目瑙”，但以前在民间也将其称为“团结目瑙”，风格偏向于柔和、庄严、肃穆。从民间称谓上更能感受“目瑙纵歌”在中华人民共和国成立后愈发注重舞蹈在节日文化中的精神凝聚力和民族共融性功能。另外，据龙朝忠介绍，缅甸会根据去往寨子的不同而提前画好舞队的行进路线，但德宏的路线则是相对固定且变化繁复多样的，因此，每逢节日缅甸会有景颇歌舞小队前来陇川作为表演队伍，但会依照陇川的路线进行表演。“目瑙纵歌”作为景颇族最为盛大的歌舞节日，在不失其特色的基础上，展现出典型的民族共融性，究其原因，这和舞蹈有着不可分割的关系。陇川“目瑙纵歌”的舞蹈动作有个体和群体之分，“瑙双”有38个动作，“瑙巴”有18个动作，（“瑙双”和“瑙巴”是“目瑙纵歌”舞队第一排领舞的、负责祭祀仪式行进队伍的带领者）他们跳完一整套舞蹈需要两个小时，对于体力而言是巨大的考验，但群众参与的舞蹈动作却主要有“目瑙步”和“鸟步”，简单易学而不单调，舞蹈动作的简化并不代表艺术性的缺失，它以简单的动作拉近民众与艺术之间的审美距离，从而召唤更多人参与到节日的欢庆中来，继而达到宣传、教化、传播、交流的目的。可以说，“目瑙纵歌”所要体现的社会意义是大于本体艺术诉求的，在“瑙巴”“瑙双”的带领下人们沿其行进路线，在萦绕与盘旋中切身感受到民族的向心力和舞蹈共融的凝聚力。1951年，景颇族“目瑙纵歌”统一规定为每年农历正月十五日举行，且于1983年经由德宏州人民代表大会常委会讨论通过，确立“目瑙纵歌节”为德宏州的法定民族节日。2006年成为第一批国家级非物质文化遗产名录，2012年于德宏州芒市广场申报吉尼斯世界纪录。至此，“目瑙纵歌”成为德宏州极具象征性的民族文化符号。
另外，泼水节也是一个表现群体象征性符号和舞蹈共融性功能的文化典型。关于泼水节起源的说法众多，如侧重其与唐朝时期北方“泼寒胡戏”的联系、宗教文化的传播和影响、远古神话传说等，“泼寒胡戏”中就有舞蹈形态的展现，舞蹈与节日仪式一直有着密不可分的关联。由于德宏州傣族所居之地为沿江平坝和河谷地区，傣族人民“一日十浴”，以水为戏，通过泼水这一民俗活动，祈求灾难的消退以及生活的幸福。因此，“傣族泼水节的形成绝不是单一因素作用的结果”[4]，其凝聚着傣族人民群体性的历史文化记忆、生产生活的智慧结晶，以及对未来的审美理想和愿望，而舞蹈便成为傣族人民审美理想在泼水节中呈现的重要载体。舞蹈活动是每年泼水节的重要内容，“嘎光”（傣族的传统舞蹈，意为围着鼓跳舞）、“嘎秧”（傣族的传统舞蹈，最初手持秧苗跳的自娱性舞蹈）等自娱性舞蹈，以象脚鼓为伴奏，众舞者围圈随心起舞。虽然泼水节这一习俗活动并不是傣族人民的专属，凡与傣族有共同宗教信仰和自然生活环境的民族，如德昂族、阿昌族等均有泼水习俗及相应的舞蹈形态，因此，泼水节作为节日文化符号，已在德宏众多民族心理意识中烙上了群体象征性的印迹。随着泼水节的广泛传播，其文化含义得到进一步扩大。德宏州于2015、2017、2019年举办了德宏国际泼水节，泼水节已“由泼水习俗发展为泼水节，由一种较为单纯的习俗，发展为一种较为完善的节日文化。”[5]舞蹈于其中形成具有文化共融性的象征符号。泼水节的共融性和景颇族“目瑙纵歌”最大的不同在于，“目瑙纵歌”保留自身民族舞蹈文化的特性，其他民族是在“参与者”的身份认同下实现“万人之舞”，而泼水节已跳脱出单一民族的专属性节日，成为一种带有地域特色的象征性、符号性节日。泼水节发展至今已成为传统文化与当代文明的集合体。以政府层面进行的泼水节活动已不再是单一民族的传统节日，也不仅仅是不同民族共有同一节日的族群认同，而是众人联欢、万人起舞的与民同乐，这一“民”已不再单指狭义的“民族”，而是广义上“人民”的集体狂欢。
通过对德宏州民族节庆文化及舞蹈在其中的共融性阐释可知，“文化是人类的第二天性”，节庆节日及其中的舞蹈作为文化的显性元素，亦具有“第二天性”的特质，因此其不仅在既定传统节日下得以存续，也会依据民族自身的生存和需要而人为地通过干预手段做出改变和建构。需要说明的是，共融性不意味着舞蹈文化本体特色的消失，相反，正是通过各民族极具辨识度、民族认同感的舞蹈本体形态，继而在文化层面上呈现出民族与民族间的相互借鉴学习、彼此互通有无，用舞蹈等艺术形式来表达民与民之间相互联系的情谊，最终产生民心相通的系带关联。
二、大同世界，情情互拥——民族民间舞蹈文化的共情性
艺术是民族情感维系最为重要的手段之一。苏珊·朗格提出：“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它所表现的正是人类情感的本质。”[7]苏珊·朗格肯定了情感是艺术的本质表现，可唤起人们内心最深处的思想共鸣。舞蹈，作为“手之舞之，足之蹈之”的视觉艺术，其“宣情”的功能甚为明确。民族民间舞之所以具有源源不断的活力与生命力，正是在于其一直以来保持了对情感最真挚、最直接、最浓烈的表达。倘若要厘清情感在民族文化内涵中的具体作用，探究各民族文化实践活动的情感动因，则应以舞蹈艺术为切入点，深入探索民族民间舞蹈文化所具备的共情性。
云南的民族民间舞蹈有“多族跳一舞”的特点，在同一舞蹈的风格“一体化”中呈现出不同民族多元化的特点，从而体现出民族民间舞蹈的共情性。以象脚鼓舞为例，象脚鼓舞作为一种道具舞蹈，其功能一为舞蹈伴奏乐器，二为鼓舞之表现主体。因此，象脚鼓对德宏州各民族民间文化而言，不仅是现实生活的“器具”，更是民族精神物化的“器物”。象脚鼓舞在德宏州的留存与发展具有多样性、复杂性，其不仅是某一民族的专属舞蹈形式，也是存在于多个民族之中的舞蹈形式，正因如此，才构成同一地域、不同民族间的共情性特征。
德宏州傣族的象脚鼓舞分为长象脚鼓舞（兴于瑞丽、畹町）和中象脚鼓舞（兴于芒市、盈江、陇川、梁河），具有自娱性和娱人性的功能。长象脚鼓鼓长能至2米，受其长度限制，故舞蹈动作多为下肢和定点造型，且幅度不大，有“提蹲步”“原地单腿辗步”“撩腿步”“击鼓绕圈”“马步闪身”等。中象脚鼓舞一般在节日仪式的奘房里跳，或与“嘎光”同跳，由于鼓身较轻，所以舞姿动作、身体律动幅度较大，结尾会伴有甩鼓尾的动作，讲究一定的技巧性。傣族的象脚鼓除了“嘎光”外，也会在“嘎秧”中作为乐器伴奏，如“嘎光”不限参加人员，且鼓之节奏配合舞蹈有缓急处理，既承袭了传统的仪式性，又具有较强的自娱性。傣族象脚鼓舞透过肢体与器物的配合，以注重表达情感意绪为旨归，一招一式既有个体情感宣泄，又能展现群体性的欢悦情绪和对理想生活的向往，共情性特质发挥得淋漓尽致。
德昂族的象脚鼓舞也叫“嘎儿格冷当”，兴于德宏州的梁河、陇川、盈江，与傣族一样，一般在“开门节”“关门节”“浇花节”等宗教节日仪式中表演。象脚鼓既为乐器，也为舞具，舞蹈形式受傣族象脚鼓舞的影响较大，但由于鼓身较短，故动作上下起伏丰富，技巧性强，如梁河象脚鼓舞有“四方舞”“脚步舞”，而盈江则有“公鸡打架”“对蹬”等舞蹈套路，表现德昂族的生产耕作。
阿昌族的象脚鼓舞一般在“泼水节”“出洼”“入洼”等节庆上进行表演，可作为单独舞蹈，亦可以伴奏形式配合青龙白象舞和“蹬窝罗”进行表演。象脚鼓舞在陇川户撒乡中较为典型，主要由男子围绕青龙白象舞蹈，讲究技巧性，自娱性较强，因跳舞时下肢沉稳矫健，配合上肢大幅度摆动，以及“晃鼓”“摆尾”的动作，故也称“甩鼓舞”，以此呈现出“柔中有刚、威猛潇洒之感，具有阿昌汉子的阳刚气韵。”[8]
景颇族的象脚鼓舞受到傣族和德昂族的影响，但在其原有基础上融入了本民族特色，或用于“目瑙纵歌”伴奏，或用于贺新房时表演，具有较强的娱神和自娱功能。贺新房跳的自娱性象脚鼓舞为“整戈”，在盖新房、进新房时，会邀请舞队以象脚鼓舞为伴奏，边唱边跳，载歌载舞。“整戈”不分男女，具有严格程序，舞者以圆圈的构图呈逆时针调度，在主人家每一个房间跳完后回到院内跳。舞蹈步伐有“横移步”“提脚步”等，节奏较为舒缓，下肢沉稳有韧性，极富景颇族山地民族舞蹈的风格特征。
“情感认同作为一种最真实而又具有普遍性意义的心理认知，是中国统一的多民族国家各族人民共同心理特质的彰显，是铸牢中华民族共同体意识的核心要素。”[9]所谓大同世界，情情互拥，所指不仅是某一个体民族舞蹈个案下的微观情感，在此探讨德宏州民族民间舞蹈文化的共情性，即是从宏观视野下探究民族与民族之间因舞蹈维系起来的共同情感，它们既保有本民族舞蹈的独特性，又具有共生环境下舞蹈所呈现的整体性。象脚鼓舞是最为典型的表现，各民族由于自身文化的本体性而呈现不同的舞蹈风格特点——傣族的温润欢娱，德昂族的朴实柔和，阿昌族的劲健威猛，景颇族的沉稳古朴。这一“异族同舞”的现象不是偶然的，其作为整体性、同一性的文化现象，具有舞蹈多元共存、多面同一、多者共情的特点。象脚鼓舞承载着云南德宏州各族人民的情感意绪，“以鼓叙志，以鼓抒情”，通过“鼓”这一物化的载体，将相隔百里山水的各民族凝聚在一起，通过举手投足间的敲击、踩踢、回身、俯仰，个体意志逐渐演变、耦合为群体意象，透过象脚鼓舞这一行为意识推力，表达出各民族共同的情感凝聚力，从而维系民族文化的共同情感记忆，最终形成德宏州民族民间文化共同的生命情调。
三、互通互融，共建共享——民族民间舞蹈文化的共赢性
对于德宏州民族民间舞蹈文化而言，如若涉及对外交流开放、合作共赢的内容，中缅舞蹈文化交流是其重要的组成部分。中缅之间的舞蹈交流早在“蜀身毒道”时便已有迹可循，汉代设立永昌郡后，缅甸（当时称掸国）便以当地乐舞敬献。在张衡《西京赋》中有对“角抵百戏”的详细记述，其中《都卢寻撞》即从缅甸传入，带有较强的汉代民间俗乐特点。至唐代，乐舞发展达到鼎盛时期，中原与各少数民族地区交往频繁，缅甸（当时称骠国）向唐朝敬献《骠国乐》，由十二段乐舞组成，内容有对动物的模拟，对佛教文化的展现，也有宴饮歌舞，其形态“各以两手十指齐开齐敛”（见于《唐会要》），由此可见该乐舞鲜活的风格动态。至宋明清时期，中国与缅甸交往愈发密切，“四夷乐舞”中均有缅甸乐舞。自1950年中缅两国建立外交关系后，中缅关系稳定、交流频繁，周恩来总理八次出访缅甸、“中缅两国边民联欢大会”等逐渐建立起“胞波”情谊。德宏州作为中国联通缅甸的重要之地，德宏境内除梁河外均与缅甸接壤，5个世居少数民族也均跨境而居，邻边居民舞蹈交流频繁，凡遇重大舞蹈节日，缅甸均会受邀跨越国境前来参与，两国民族以乐舞为交流媒介，于欢歌笑语中达到民族文化的共融、共情。
民族民间舞蹈文化的共赢性在中缅“胞波节”中有很好体现。中缅“胞波节”与德昂族“浇花节”、阿昌族“阿露窝罗节”一样，亦为“被发明的传统”，不同的是，这一“传统”的发明是站在更高的国家层面而言的。胞波节的庆典内容丰富，有彩车巡游表演、民族服饰评选、国际珠宝展、体育竞技、风情歌舞晚会、购物狂欢节、美食音乐节、商品展销会等。节日期间不仅有缅甸边民前来，亦会邀请泰国、越南、老挝等国家参与，至此，胞波节所具有的文化意义已从中缅两国扩大为5国同欢。其中，舞蹈在胞波节中参与的内容和功能主要有以下3个方面。
首先是以节庆节日为重要载体在泼水节、目瑙纵歌中展现。泼水节、目瑙纵歌作为德宏最典型的文化名片，是胞波节的重头内容。需要说明的是，胞波节中两个节日的舞蹈表现已经脱离了其原生的传统舞蹈文化语境——不仅举办时间改变，参与人数扩大，且功能价值中宗教信仰的成分被自娱狂欢、表演展现所取代。所以，当象脚鼓舞的热烈舞动随着清泉的泼洒扑面而来，当万人迈着简单而统一的步伐形成极具规模的行进路线时，泼水节和目瑙纵歌已超越传统节日赋予民族舞蹈文化的原生价值意义，成为胞波节的组成部分之一，代表中缅两国民族文化和谐交流的重要载体。
其次是巡游、比赛、展演中的表演性舞蹈。巡游表演是每年胞波节各民族进行文化展示的平台，孔雀舞、象脚鼓舞均为其保留节目。2012年的巡游中，加入了各民族方队，如傣族花环舞方队、孔雀舞方队、象脚鼓舞方队、景颇族方队、德昂族水鼓舞方队、傈僳族方队、阿昌族方队[10]，各民族用载歌载舞的形式尽情展现出本民族的文化特色。另外，在历年的胞波节还设有各式舞蹈展演活动，如孔雀舞、刀舞、象脚鼓舞、铓锣鼓舞、花舞、水鼓舞等。在此，德宏州各民族的传统舞蹈随着表演的语境和空间场域的变化，其原生的娱神功能被弱化，随即从国与国交流的意义层面上充分发挥舞蹈的表演性功能，使观众在欣赏之余强化了对其民族舞蹈符号的审美接受与文化体认。
最后一种形式是“胞波大联欢文艺晚会”中舞台化舞蹈作品表演。历年的胞波节会举行各族风情歌舞晚会，并邀请著名艺术家登台表演，如果说巡游舞蹈表演体现各民族传统文化特色，那风情歌舞晚会表演则更为舞台化、艺术化，是贴合现代审美，集歌、舞、乐于一体的综合文艺晚会。如2018年举行的胞波迎宾晚会，分为“同欢庆”“话友谊”“舞胞波”“展未来”4个篇章，以歌舞、朗诵的形式展示中缅两国灿烂的民族文化及和谐友好的胞波情谊；2019年的胞波狂欢节举行了主题文艺晚会，并上演了《有一个美丽的地方》《“一带一路”走起来》《雀翎》等诸多精彩纷呈的歌舞节目。
胞波节的主题为“和平、发展、吉祥、共欢”，自2000年至2019年间，胞波节作为中缅两国人民狂欢的重要节日，舞蹈在这个节日中分别发挥着重要的作用——或为节日之载体，或为传统舞蹈的意象符号，或为现代化的舞蹈表演。舞蹈在其中所扮演的角色和承载的文化价值已逐渐超越了节日本身，以舞蹈本体为显性表现手段，以民族精神和文化记忆为隐性场域，通过舞蹈这一上层建筑意识形态潜移默化的作用，借由德宏这一特殊区位的优势，进一步联系中缅两国和平稳定的关系。以舞蹈艺术交流手段影响政治、经济、贸易的长向发展，为跨境少数民族地区的安全稳定打下基础，从而实现双方在外交关系上的共赢。
结 语
(责任编辑 唐白晶)
参考文献：
[1]申波：《德昂族“水鼓乐舞”的符号化意象考察》，《民族艺术研究》2019年第2期，第137—147页。
[2]李晓斌、段红云、王燕：《节日建构与民族身份表达——基于德昂族浇花节与傣族泼水节的比较研究》，《中南民族大学学报(人文社会科学版)》2012年第4期，第64—69页。
[3]丁菊英：《德昂族浇花节文化内涵探析》，《红河学院学报》2012年第3期，第27—30页。
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[6]朱智贤：《心理学大辞典》，北京师范大学出版社，1989年版，第498页。
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[8]唐白晶：《阿昌族民间舞蹈多元文化的调查》，《北京舞蹈学院学报》2013年第5期，第60—65页。
[9]刘吉昌、曾醒：《情感认同是铸牢中华民族共同体意识的核心要素》，《中南民族大学学报（人文社会科学版）》2020年第6期，第11—16页。
[10]巴胜超、杜迪、马媛媛：《跨国文化传播与节日传统的传承：中缅瑞丽边境胞波狂欢节的案例研究》，《昆明理工大学学报（社会科学版）》2016年第1期，第93—100页。
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