王国维《宋元戏曲史》的划时代贡献在于开创了20世纪上半叶以现代学术视野书写中国戏曲史的先河。王国维之后，更多的追随者陆续进入戏曲史研究领域，从而诞生了一批通史和断代史性质的戏曲史专书，如《中国戏曲概论》（吴梅）、《中国戏剧史略》（周贻白）、《中国戏剧简史》（董每戡）、《中国近世戏曲史》（青木正儿）、《明清戏曲史》（卢前）、《元曲概说》（盐谷温）等，形成了中国戏曲史研究的第一个繁荣期。20世纪上半叶中国戏曲史的书写受到近代西方自然科学和社会科学的影响而展示出开放、兼容的学术视野，哲学、文化人类学、历史学、艺术史学和自然科学等领域的研究方法和研究成果吸收并融入戏曲史研究中，形成了具有鲜明跨学科特色的写作范式。
一、进化论与近代中国戏曲史观的形成
近代学术体系的转变对近代戏曲史书写范式的形成影响巨大，达尔文的生物进化论和社会进化论思想的影响尤为深远。进化史观包含着某种后胜于今的进步观念，强调运动发展与变化进步的普遍规律。从严复《天演论》引入中国开始，社会进化学说风靡全中国。梁启超、王国维、陈寅恪、胡适等均信从近代进化史观，以此作为研究的出发点开始新史学、新文学研究。陈独秀等“五四”新文化运动先锋也将进化论作为他们宣传新思想的武器鼓吹“文学革命”“文学改良”。进化史观的盛行改变了整个人文学科对历史的思维方式。戏曲观念的变化与戏曲史观的形成正是建立在进化论影响的基础之上的。
（一） 进化论与戏曲观念的转变
自北魏延续至清的乐户制度将来源于罪犯家属的歌舞乐妓视为贱籍，在中国传统礼乐社会中，一方面，对从事娱神、歌舞、百戏、戏曲表演的巫觋、倡优、歌伎、伶人有着根深蒂固的鄙视情结；另一方面，从事戏曲创作的作家及其作品为正统文人所排斥，“文章家视戏曲为小道，《艺文》《四库》皆不著录，亡佚散失，至不可究诘。”［1］王国维的《宋元戏曲史》首次将戏曲推向与楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词同等地位，赋予元曲在中国文学史上的代表性地位。接受过欧洲哲学、文学、自然科学等外来文化影响，尤其是西方进化的文学史观的影响，王国维打破了旧式文人对戏曲的传统偏见，开始重新审视戏曲的艺术价值、社会价值。王国维认为，“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”［2］每一个历史时期都有代表最高成就的文学形式。王国维从历史的纵向比较与发展规律的视角将戏曲提升至与诗文同等地位，他分析元曲作家关白马郑的作品风格的异同，并将他们的地位与唐代大诗人白居易、刘禹锡、李商隐、温庭筠，与宋代大词人柳永、苏轼、欧阳修、秦观并列，以证明元曲无愧于一代文学的声名，是元代文学的代表。这种观念的转变对原本深受正统文化浸淫的旧式文人来说是颠覆性的。加之晚清及民国以来，戏曲演出市场空前繁荣，名伶的经济地位和社会地位都在不断提升，戏曲的社会教化、文化娱乐、节庆祭祀等社会功能通过宫廷、城市茶园戏楼以及乡村宗族神庙戏台的演出得到全面彰显。民国学者戏曲史研究的发生与勃兴首先归因于传统戏曲观念的转变。
进化论观念同时影响对戏曲文体价值的重估。《宋元戏曲史》以巫觋为源头，通过不同历史时期的史料考证与辩证分析总结概括戏曲的文体特征：“成一定之体段”“由叙事体而变为代言体”“合动作、言语、歌唱三者而成”，强调元曲以歌舞演故事的文体独特性，将戏曲的形成视为戏曲各要素不断加入、组合、发展的动态过程，从歌舞戏谑的源头，歌舞与事的逐步相融，叙事、代言的发展，到合动作、歌、舞三者之成，至于元杂剧的“体制遂定”，这既是“史”的流变过程，也是“体”的整合过程。［3］一方面，文体的独特性与文体的成熟、稳定、繁荣是元曲文学地位得以确立的基础；另一方面，北杂剧与南戏中的曲词部分具有鲜明的时代烙印和艺术特征，其优质足以当一代之文学。王国维认为，元曲的最佳之处不在关目之拙劣，不在思想之卑陋，而在于情感之真挚，以及构筑在真挚情感基础之上的文章之妙。元曲的感情是天然自然的感情，文章是能道人情、状物态、出乎自然的文章。
王国维之后，吴梅、卢前、董每戡、周贻白、贺昌群、青木正儿、吉川幸次郎等一大批学者都试图通过文献考证和文本解读突显戏曲的艺术价值、社会价值，研究过程中贯穿着戏曲观念的解放与提升戏曲地位的学术担当。有些持论甚至因为对戏曲地位的过于拔高而矫枉过正。例如吉川幸次郎的《元杂剧研究》在作家论部分重点选择史书记载的士族关系及其交游，考证杂剧作者的社会身份与地位，以证明杂剧作者并不是缺乏教养的人，从而提升元杂剧的地位。例如，他考证白仁甫“文举之子”（白仁甫父亲白华，字文举）的名士地位：白华常与元好问交游唱和，“初为应奉翰林文字，到金亡国之际，累迁至枢密院经历官，做哀宗的谋臣，大为活跃。”［4］通过家族关系的考证来说明“白仁甫有这样的父亲，他的家世不能不说已超人一等。”［5］这种过分强调作家社会地位的论旨并不代表元杂剧作家群的主流，反而导致研究对象的窄化以及论述的牵强。同时期杨季生在《元剧的社会价值》一书中对有剧本传世的43位元剧作者身份的考证后发现出身职位可考者只有13人，20余人皆为布衣之流。［6］元剧作者社会地位的卑微其实无损元剧的艺术价值。
（二） 进化论与戏曲史观的形成
戏曲史观是戏曲史家秉持的历史观、价值观，体现了戏曲史研究和戏曲史书写的理论自觉。20世纪上半叶中国戏曲史的书写大致上都认同并坚持进化论的戏曲史观，强调戏曲发展的动态演化过程、内部外部影响因素、整体特征和一般规律。这种西式的思维和方法与我国古代随笔式、感悟式、跳跃式的文艺评论不同，是一种精密的学术科学。［7］20世纪上半叶中国戏曲史写作试图从不同历史时期戏曲发展的政治环境、文化思想、本体艺术特征等视角来寻求戏曲发展变化的一般规律。《宋元戏曲史》运用史料考证的方法证明元杂剧“视前代之进步”“金院本比宋官本杂剧更加复杂”。周贻白在描述中国戏剧史的演变阶段时，也通常运用“胚胎”“发展”“生长”“演变”等生物学语言进行概括。董每戡的《中国戏剧简史》除第一章“考原”之外，其后的六章“巫舞”“百戏”“杂剧”“剧曲”“花部”“话剧”并不按照朝代更迭做历史分期，而是从戏剧形态进化的角度论述从史前时期到晚清、民国时期的戏剧发展历史。对昆曲没落与花部勃兴，董每勘认为从花雅的观众差异看，世上多愚蒙，风雅不占主流，花部诸腔习之既易，听者亦入耳的，自能风靡一代，而且也是历史的必然。此外，王易的《词曲史》将清代杂剧的发展历史分为明末清初（吴伟业、尤侗、洪昇等）、乾隆中期（蒋士铨、桂馥等）、晚清（周乐清、黄燮清等），他判断“清代戏曲始盛而终衰”的标准是“明曲胜词，清词胜曲”，明显站在进化论认知的立场上进行判断分析。
西方进化论思想对近代新式大学的学科专业细分以及学科研究专门化影响巨大，并直接催生了小说、戏曲等俗文学研究的兴起。日本明治维新以后新式大学的学科专业细分加快了日本汉学研究的专门化，原先包罗万象的汉学分化为文学、史学、哲学。随着近代学术转型的进一步深入，学科专业间的分化越发细化，最后甚至出现有些学者只做专书研究的情况。［8］坪内逍遥等日本学者对小说戏剧等俗文学的推崇也影响王国维的戏曲研究兴趣与动机。王国维从1901年到1917年的十七年间曾五赴日本，求学、避难、流寓于东京与京都，译介西学论著，并受藤田丰八、宫崎藩吉、狩野直喜等学者影响，从事戏曲研究。《宋元戏曲史》完成于京都，是中西方学术思想与研究方法碰撞融合的成果，其写作观念基本上遵循着戏曲形态的代际嬗变规律及其内外部环境影响作用因素的进化逻辑，这对后来的戏曲史家从事戏曲史研究具有示范意义。
二、戏曲史书写的两个向度：以案头为中心与以剧场为中心
在戏曲的价值认同基础上，在尊崇进化的戏曲史观前提下，20世纪上半叶戏曲史的书写分出两股道：一类是以案头为中心，以作品的文学价值为判断标准的书写向度，将戏曲归置在文学的学科属性中进行文本研究；另一类是以舞台为中心，以剧场效果为判断标准的书写向度，将戏曲纳入艺术学的学科视野中进行综合分析。从戏曲史家的学科构成看，前者多为在大学从事文学史研究教学，拥有中国古典文学、西洋文学或史学学术背景的戏曲史家；后者多是热爱戏剧表演，具有戏剧实践、戏剧教育等专业背景的戏曲史家。
（一）以文本为中心的戏曲史书写
这一视角大致是在民国大学国文系专业与课程设置背景下形成的，戏曲史被纳入中国文学史或各体文学（如词、曲）课程的专章授课体系中，吴梅的《中国戏曲概论》，卢前的《明清戏曲史》《中国戏剧概论》，许之衡的《戏曲源流》，王易的《词曲史》，华连圃的《戏曲丛谈》等著作大都是在戏剧学、戏曲学课程讲义基础上成书的。
文学视野下的戏曲史书写特征：以文本为中心，纵向观察戏曲形态与体制流变，横向聚焦剧本结构、文辞、声律，兼论各时期代表性作家及其风格，文学史的学科属性和教学内容客观上决定了戏曲史书写的内容与专业边界。王国维在归纳“戏曲以歌舞演故事”的文体特征基础上分析戏剧作品的文学风格，尤其是杂剧文本中属于音乐文学的部分——曲的文学价值。他认为元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章“有意境”；吴梅则是有感于“歌者不知律，文人不知音，作家不知谱”而在清末曲学式微之颓势下开展戏曲曲学与戏曲史研究的。吴梅对戏曲构成中的词、谱、演进行主次排序：戏曲之道，填词为首，订谱次之，歌演又次之。“吴梅曲学研究的重点分两个方面：一是以考述曲的特性、构成、演唱为中心的戏曲本体论，二是描述宋金元直至明清时期，包括散曲在内的‘曲’的发展史。”［9］他重曲词而轻宾白，其戏曲史书写专注于戏曲曲辞、声律的“作法”，以词是否合腔工巧、文是否本色当行、结构排场是否谐和敷演为评价标准，从创作论视角纵向梳理戏曲发展过程中的历史变化。王国维、吴梅之后，文本中心的戏曲史书写范式得到进一步强化。史学家贺昌群的《元曲概论》在大量史料爬罗剔抉的基础上考证汉代乐舞与外国音乐的关系，隋唐的乐舞、宋辽金的杂剧院本以及元曲与蒙古语的关系，最终的落脚点是元曲的音韵。盐谷温的《戏曲概说》受中国老师、版本目录学家叶德辉的影响，坚持史料考证基础上的文本解读，他欣赏杂剧构成中曲、白、科三者的有机整体性，但“曲实为杂剧的骨子，这正如在日本‘能乐’的谣曲，在西洋歌剧（Opera）的剧诗一样。”［10］盐谷温坚持以文章论为中心的传统趣味，以为杂剧文学乍见之下虽似违背传统，但事实上依然在传统范围之内。
以文本为中心，重文辞声韵使戏曲史尤其是通史写作面临结构均衡的难题：宋元之前和清代花部兴起之后都是只有戏而没有文学。一方面，从萌芽期的巫觋俳优到唐代歌舞剧、滑稽剧只有歌舞表演，真正的戏剧虽然起于宋代，但“其本则无一存”，王国维对元曲的价值进行估定是因为元代开始有戏曲文本作为文学研究的质料；另一方面，乾嘉之后，弋阳皮黄等花部诸腔出于民间野制，戏无定本，歌无定腔定调，曲白鄙俚通俗，戏曲史写到这一阶段突然发现戏曲的文学性打了大折扣。所以，卢前认为，“中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏；而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹？所以中段的叙述无论如何比两端来得酣畅一点，就是这个缘故。而全书的‘匀称’便因此破坏了。”［11］青木正儿的《中国近世戏曲史》弥补橄榄形书写的缺憾，他能够兼顾到案头与场上，将戏曲史终点延伸至乾隆末至清末的“花部勃兴期”。但青木正儿将乾隆之后世人独好花部的风潮归结为文甚于质的靡弱之因，是与昆曲相距甚远、厌旧喜新的堕落倾向。所以花部勃兴部分只能考证相公之风、伶人色艺是如何将观众从艺术的鉴赏者堕落于声色低级趣味的，并引致戏曲的魅力从重于“听”降维至重于“看”。卢前的《中国戏剧概论》写到“乱弹之纷起”时为了维持整个戏曲史的完整与均衡，只能略叙花部诸腔的流行地区、戏班名伶的来源、常演剧目等文学范畴之外的内容，有些地方干脆直接引用青木正儿的考证史料。
以文本为中心的戏曲史书写是在近代文学史研究兴起背景下形成的，目的是重估小说、戏曲、新文学的文体价值与文学价值。这一群体的戏曲史家或多或少隐藏着对戏曲舞台表演价值的漠视，像王国维那样“仅爱读曲，不爱观剧”的学者估计还有不少。陈平原先生认为“王国维所开启的以治经治子治史的方法‘治曲’，对于20世纪的中国学界来说，既是巨大的福音，也留下了不小的遗憾。因为，从此以后，戏剧的‘文学性’研究一枝独秀。至于谈论中国戏曲的音乐性或舞台性，不是没有名家，只是相对来说落寞多了。”［12］这种评价是非常准确的。
（二） 以舞台表演艺术为中心的戏曲史写作
以周贻白、董每戡、徐慕云、辻听花、齐如山等为代表的一批具有戏剧实践、戏剧教育等专业背景的戏曲史家，受中西艺术理论尤其是西方戏剧理论的影响，将戏曲视为“综合艺术”，戏曲的文辞声律之外，还必须考虑到各时期舞台演出的方方面面。“盖戏剧本为登场而设，若徒纪其剧本，则为案头之剧，而非场上之剧矣。”［13］
以舞台表演艺术为中心的戏曲史写作的特征：以戏曲形态演进为经，以作品结构、文章为纬，以舞台演出效果作为品评戏曲文辞、结构的标准。戏曲史的书写同样集中在作品结构与文本分析上，同样关注文辞曲律，但重心在“场上”，而不仅仅是文学意义上的评价。王国维评价元剧能道人情状物态，是因为其词采俊拔，一切都出乎自然。“自然”是文学风格上的判断，而“托体稍卑”“自然”恰恰是舞台表演、与观众对话的必然要求，这一点在“不爱观剧”的王国维那里并没有得到重视。周贻白结合舞台演出实践评价李渔的《闲情偶寄》“词曲部”关于“词别繁简”的论述，认为李渔“于戏剧的作法，见地甚为高超。所作也绝非案头之曲可比，他不但注意到舞台扮演，同时兼顾到观众方面。……恐怕自有剧本写作以来，只有他发出这种论调，认定剧本不仅为文学作品，同时须为舞台扮演打算。”［14］他认为明代的传奇之所以未能流行不在于作家和作品的数量规模，而是这些作家只痴迷于曲律和才情，不关心与表演最有关系的排场或关目。董每勘也重场上演出而不是案头文学，在《说剧》中他对戏剧构成要素的重要性有着比较准确的判断：“戏曲”是“戏”，“舞”是主要的，“歌”是次要的。如果一味在词曲的声律和辞藻上面兜圈子，兜来兜去，结果取消了“戏”，殊为可惜。所以他不满足于叙录史实，而是论述史实，以“中国剧史论略”的雄心书写戏曲史，对戏曲演化形态的价值判断有独立的认知，甚至与主流观点格格不入，有很多睿智独到的评论。
戏曲史书写的整体观。董每勘、周贻白、徐慕云的戏曲史都将花部、皮黄甚至民间地方戏纳入戏剧史研究的范畴，与宋元杂剧、明清传奇形成有机的整体，而且对花部兴起以来的戏曲发展采取一种积极开放的态度：“戏剧是演给大众看的，大众中雅士并不太多，尽管有人在慨叹风雅道丧，也无济于事……其实，雅驯何尝是戏剧艺术的必要条件。往往求雅驯反失去原有的朴素，皮黄戏的佳处正在于此，而它的命运趋向隆盛，恐也因此。”［15］与文本中心论比较，对进化戏剧史观的坚持在这一写作群体中表现得更为坚定。除了“场上”，这一群体的戏曲史家还重视对“场下”艺术管理、艺术组织活动的发展演化与运作模式的书写。周贻白的《中国剧场史》在某种意义上可被认为是一部戏剧组织、运行与管理，剧场演出空间建筑功能演进、剧团组织构成及各部门功能的演进以及唱念做打的表演艺术与技术的演进历史。徐慕云的《中国戏剧史》不仅对秦腔、昆曲、川剧、越剧、梆子等地方戏的历史进行严谨论述，而且对戏曲的角色功能、乐队构成、服装脸谱、衣箱管理、戏班组织等均有详细描述。这种戏剧史书写的整体思维突破了王国维以来的学者们将中国戏剧史研究局限于文学层面的惯例，关注与戏剧表演关联的剧场空间特征、优伶及其社会身份、戏班组织管理与营业、舞台管理、定价等问题。
这一群体带着鲜活的戏剧实践与体验进入戏曲史研究的行列。周贻白自20世纪30年代起在从事戏剧、电影创作的同时开始中国戏曲史研究；董每勘从剧作家、导演走向戏剧研究；徐慕云20年代末起一直在京沪等地从事新闻、中国“百代”“高亭”唱片公司京剧及地方戏唱片灌制，并致力于京剧评论、戏曲史研究；对花部情有独钟的辻听花嗜好观剧，旁搜博采中国戏曲资料，编成《中国剧》。他们坚持认为“戏剧是兼具文学性（Dramatic）和演剧性（Theatrical），如果不能兼得，与其重视其文学性，不如重视其演剧性，这是戏剧家的本分，也就是剧史家与词曲家不相同的一点。”［16］因为照应到舞台与剧场，戏曲史的结构比较均衡，整体上少了些许繁缛考证的艰深，书写风格从容质朴，可读性、普及性强。但是也有遗憾，主要体现在“文学”与“艺术”、“场上”与“场下”的关系处理比较生硬，甚至是分割对立的，缺乏有机统一性。
三、跨学科视野与戏曲史书写范式的形成
从戏曲史书写的体例结构看，一方面，由西方自然科学衍生而来的进化论史观贯穿起戏曲发展形态的不同阶段，形成动态的、线性的完整叙述，是戏曲史书写范式形成的纵贯线；另一方面，采用实证主义的方法论，进行文献史料的整理归纳，从静态视角阐述特定历史阶段戏曲的艺术特性，这是戏曲史书写范式形成的横截面。进化论史观、实证主义方法论的纵横结合运用，使得民国时期戏曲史书写体例结构的完整性与系统性得以形成。
（一）跨学科视野与戏曲史体例结构的形成
首先，20世纪上半叶中国戏曲史书写范式的形成表现在纵向分析框架的构建上。进化论戏曲史观以价值判断为基准，以演化规律为内在逻辑，以戏曲艺术形态变化的关键节点规定戏曲史的历史分期，形成单向度的线性发展趋势。贺昌群的《元曲概论》以元曲为中心却又努力突破静态的论述而从进化的史观出发，前向从汉唐乐舞起论追溯元曲渊源，后向则追论元曲对明清小说戏剧的影响；元曲的成熟是汉唐以来音乐、舞蹈、语言等戏曲构成元素进化的结果，元曲向明清传奇、京戏乱弹的发展则一样有着结构形式、题材内容演化的规律。元明杂剧传奇的剧目影响延伸至京戏，“由明而至于清，戏曲演变渐趋复杂，结构较前更为进步，曲谱、曲韵、曲律都达完美之境。”［17］青木正儿的《中国近世戏曲史》并没有简单按照朝代更迭进行历史分期写史，而是遵循不同戏曲形态自身发展演化的特征进行分期，如“南戏复兴期”（自元中叶至明正德）；“昆曲昌盛期”（自明嘉靖至清乾隆）；“花部勃兴期”（自乾隆末至清末）。所以，“青木在对中国戏曲的‘史’的研究中，不仅摆脱了作为王朝更迭之附庸的思维方式，同时也摆脱了作为文学史之附庸的思维方式，按照真实的样态描画出了作为独立艺术门类的‘戏曲史’。”［18］
其次， 20世纪上半叶戏曲史书写范式的形成离不开实证主义研究方法所努力呈现的丰富内在肌理。实证主义的研究方法试图通过对戏曲文献史料的客观阐述和观察分类，积极探求影响戏曲内外部发展诸因素之间的相互关系，并得出正确可信的结论。［19］19世纪三四十年代以孔德为奠基者的实证主义哲学强调感觉经验，认为通过对现象的归纳就可以得到规律性的结论。许多戏曲家在戏曲史写作之前已经在戏曲史料搜集、整理、校勘中积累了重要的文献考据成果，如王国维的《唐宋大曲考》《古剧脚色考》，吴梅的《顾曲麈谈》《南北词简谱》，这些客观上为戏曲史的实证研究提供了丰富而珍贵的资料。《宋元戏曲史》之后，崛起了一个治中国戏曲史的日本学者群体，青木正儿的《南北戏曲源流考》《元人杂剧序说》《中国近世戏曲史》、盐谷温的《元曲概说》、吉川幸次郎的《元杂剧研究》、辻听花的《中国剧》，纷纷在中国出版传播，大有超过同时期中国学者的势头。青木正儿、盐谷温、吉川幸次郎都受业于狩野直喜，严绍璗认为他开创了“近代日本中国学实证主义学派中最重要的一个学术组成部分——‘狩野体系’”。［20］《南北戏曲源流考》将《录鬼簿》中111位杂剧作家分时代、地方制成表格，以不同时期杂剧作家活动地域佐证南北曲艺术发展的起伏变化。《元杂剧序说》从《永乐大典》《南九宫谱》等5种文献中列南戏剧目名称、重叠数量的对照表，并由此得出南戏与北曲易地相处及南曲翻作北曲的史实。这些建立在实证基础上的考据成果嵌入到作家与作品、文辞与曲律的肌理中，形成特定历史时期戏曲形态既有共同性又有差异性的完整特征。盐谷温则从实证视角将法国人拔尊( M．Bazin) 的“七分法”和日本汉学家森槐南的“四分法”进行比较，提出“四大类十七小类”的戏剧类型分类体系：史剧（春秋战国、两汉、三国六朝、唐、宋金）、风俗剧（劝戒、冤事、公案、水浒、杂事）、风情剧（良家、妓女）、道释神怪剧（道家、释家、仙女、龙女、花月妖），“分类体系建构中，解剖、比照、分析之法开始取代古人感悟式地笼统把握。20世纪上半叶戏曲史纂对‘杂剧十二科’体系的反思，标志着戏曲史研究步入细致的逻辑分析时代。”［21］
与唯心主义的先验论不同，实证主义的科学性体现在经验现象基础上的一般规律认知，排斥理性与形而上学传统，这与通过训诂注释、版本鉴定、文字校勘、辨伪辑佚等方法和手段对经学、小学、历史、地理、金石、考古等进行总结性整理的乾嘉考据学有某种暗合之意，也最容易被民国学人所接受。但是，由于过于用力于版本、曲目、曲牌、曲家等的考证，史实的叙述与批评部分常常被淹没在繁缛的史料铺陈堆叠之中，消化吸收明显不够。
（二）跨学科视野与戏曲史叙论的阐释方式
首先，18世纪西方学者中，孟德斯鸠、巴克尔等人认为地理环境（包括气候、土壤、海岸线等）影响人类社会的发展，西方“地理环境决定论”盛行于近代史学与文学研究中，并延伸到戏曲史学领域。地理环境决定论对解释戏曲史演化的外部驱动因素具有较强的说服力。笹川临风的《中国小说戏曲小史》（1897年）中对关中、荆楚、蜀地三大地域的文化特质的概述，明显受地理环境决定论的影响。贺昌群、许之衡、卢前、周贻白、董每勘等在对内外部影响因素共同作用下的戏曲音乐、剧作家、作品的特征及其变化进行研究时，尤其重视政治、经济、风俗、社会特性与时代思想的背景考察。青木正儿从政治中枢受统一于北方、北土文士怀才不遇、北曲代表新兴积极的成长环境而南曲沉浮保守故而衰败等方面，剖析元代北曲蓬蓬日盛、南曲气息奄奄的原因。盐谷温分析元杂剧空前流行的原因有三：汉人不屑居于异族统治之下，借古人嬉笑怒骂，以杂剧浇心中之块垒，从而巧词妙曲，天才辈出；蒙古统治中原后日渐流于骄奢，偏好声色之娱，兼以戏曲小说为了解汉人人情风俗之捷径；轻薄之徒，争相附和迎合，推波助澜，亦即社会与时代风气的浸淫。他们将政治环境、社会环境和文化环境结合在一起，分层次描述分析戏曲史的流变，颇具说服力。
其次，借鉴西方哲学、人类学、自然科学等学科的概念、原理与方法，通过中西对比凸显中国戏曲的艺术特征成为民国时期戏曲史跨学科书写的另一大特色。从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》到狄德罗的《论戏剧诗》、雨果的《克伦威尔·序》，西方哲学自古希腊以来便尊崇戏剧的主流地位。朱志泰在《元曲研究》中便通过对比元曲与希腊悲剧、莎士比亚戏剧、古典戏剧在结构、科白、主题、角色表演上的异同，阐释、验证中国戏剧的构成及其特征，并试图在更广阔的视野中彰显元曲“伟大抒情文学”的地位和不可磨灭的价值。王国维将罗马医学家额伦的气质分类运用到脚色行当以加深理解：“罗马医学大家额伦, 谓人之气质有四种：一热性、二冷性、三郁性、四浮性也。我国剧中脚色之分，隐与此四种合。大抵净为热性，生为郁性，副净与丑或浮性而兼冷性，或浮性而兼热性，虽我国作戏曲者尚不知描写性格，然脚色之分则有深意义存焉。”［22］此外，泰勒、弗雷泽等文化人类学家有关巫术与宗教、巫术仪式与戏剧关系的田野考证成果，对“取外来之观念与固有之材料相互参证”治《宋元戏曲史》的王国维来说无疑产生了巨大影响。对巫术仪式与戏剧表演进行对比，论证戏剧从巫术仪式中分化的过程，揭示巫术祭祀仪式与艺术的关系，是百年前欧美人文学科对世界学术文化研究的一个重要贡献。王国维的中国戏剧起源于巫觋说，正是在这样的国际学术背景中产生的。［23］
20世纪上半叶中国戏曲史跨学科书写的影迹几乎无所不在，这与著者直接或间接接受西方学术思想浸淫有着极大的关系。从理论观念到工具方法，从隐性到显性，跨学科视野或者帮助构建科学的分析框架，或者加深对戏曲发展规律的整体认识，或者强化对名词概念内涵的直观了解。借鉴吸收其他学科的理论、话语成为戏曲史书写的特色。
结 语
20世纪上半叶中国戏曲史的写作群体既有执教于各大学的文学、史学教授，也有戏剧家、戏剧教育家，还有热爱中国传统文化的日本汉学家。他们在西方学术思潮的影响下，尝试用自然科学、社会科学等学科的新观念、新理论、新方法重新考察分散的戏曲史料，分析比较不同历史时期戏曲形态的艺术特征、内外部影响因素，呈现戏曲历史演进的基本规律，初步形成跨学科特征鲜明、规范系统的戏曲史写作范式，中国戏曲史也被推上独立的学科高度。将戏曲史放在一个更开阔的学科背景中进行考察，有助于进一步彰显戏曲自身的特点与发展规律。近代中国戏曲史家循着各自的知识体系和专业背景所进行的跨学科书写强化了近代中国戏曲史书写范式的科学性、完整性。梳理并剖析戏曲史书写范式的特征、构成以及形成过程，有利于客观评价近代中国戏曲史研究的整体水平。
总之，“20世纪上半叶的中国古代戏曲研究，研究者因个人经历及学术兴趣不同有不同的研究重点，有不同的学术眼光，但主要还是延续国学的传统，承继传统曲学的研究方法。”［24］当然，缺憾也很多。一方面，这一时期大多数戏曲史家的著作都或多或少受王国维《宋元戏曲史》的影响，有些论著甚至有“不免作文抄公”的嫌疑；另一方面，搬用西方学科理论阐释戏曲历史变迁的方法有时候显得生硬呆板，戏曲本体研究的重心偶尔会出现偏移。此外，从戏曲史的总体学术成就上看，盐谷温、青木正儿、吉川幸次郎等日本学者的风头似乎有盖过中国学者的趋势，所以才有卢前的惭愧和愤恨: “我们就以局部来说，在中国一部专门论元杂剧，或明传奇，或皮黄戏，或这二十年话剧运动的书籍都还没有，这是很可耻的事，譬如从昆腔到皮黄的这一节，还要日本青木正儿先生来考证。我很感觉到惭愧和愤恨。”［25］然而，这些缺憾都不影响20世纪上半叶中国戏曲史研究的多产与繁荣，也为20世纪50年代唯物史观下的戏曲史书写，以及20世纪80年代以来戏曲史的重写奠定了厚实的基础。
（责任编辑 薛雁）
参考文献：
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