石窟壁画中的大量乐器图像是中国古代音乐文化的重要遗存。因我国石窟多在丝绸之路沿线开凿，历时一千余年，其所反映的音乐内容正是古代音乐文化变迁、交融、发展脉络的重要体现，也是古代音乐文化活动面貌的历史印证。石窟壁画上不同时代乐器的出现及种类与朝代更替过程中的音乐历史发展变化基本相吻合。本文着重强调“以史挖图”， 在音乐文化及史料的研究过程中积极搜寻石窟壁画中的历史印证，以发挥“以图叙史、以图明史、以图补史”的作用。在论述石窟壁画中的乐器时，将乐器的印证历史等诸多问题进行深入讨论，进而溯源探流、图史互证、图志互文，对图像如何反映历史，历史与图像的研究如何结合，进行了深入详细的考论。不揣浅陋，略贡一得之愚，就教于方家。
一、石窟壁画乐器图像研究的新意义
中国石窟早在北凉、北魏、西秦等东晋十六国时期创建，北魏、西魏、北齐、北周等北朝时期得到进一步发展。东汉末，中原礼乐体制受到破坏，加之魏晋北朝以来民族的进一步融合，佛教的传播与丝绸之路外域文化的东输，而北朝历代君主又多喜好胡乐，使胡乐充实了中原宫廷乐署，极大地促进了胡乐在中国的传播。
前凉、前秦末期，天竺乐、龟兹乐正式传入河西走廊与中原。后遂之融入北魏乐府，新生成的西凉乐也是多杂龟兹之声。北魏时，随着丝绸之路商队的活动，胡乐大肆入华。北魏人杨衒之在《洛阳伽蓝记》记载“自葱领以西，至于大秦，百国千城，莫不款附，胡商、贩客日奔塞下”[1]，此时来华的如曹婆罗门等皆以擅奏琵琶等胡乐器名噪当时。北齐时后主高纬亦酷爱胡乐，他本人更是“唯赏胡戎乐，耽爱无已，于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事”。[2]
北魏时期，随着与西域交流的加强，使得疏勒乐与安国乐东流中原。之后，西魏、北周之时，高昌乐与康国乐也随之款附。
北周武帝时，龟兹人苏祗婆，善琵琶，随从突厥皇后于天和三年（568年）入华时，亦带来了西域琵琶律调。正是《隋书·音乐志》所载：
又诏求知音之士，集尚书，参定音乐。柱国沛公郑译云：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通。先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声。因而问之，答云：父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。以其七调，勘校七声，冥若合符。……译因习而弹之，始得七声之正 [3]。
擅胡琵琶的龟兹人苏祗婆带来的西域七调，对中原音乐产生了极为深远的影响。
北齐更是迷恋胡乐，后主更甚。所谓“吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐、耽爱无己”[4]。
北朝一时，一批胡乐人曹妙达、安未弱、安马驹等均因擅奏胡乐而晋官加爵，封王开府。甚至连北朝的太常雅乐，也是夹杂胡乐。胡乐之律、胡乐之器、胡乐之舞、胡乐之调、胡乐之曲，在北朝官方与民间大为流行。
在这样的背景下，敦煌壁画北朝石窟胡乐元素的展现就显得极为鲜明和突出，敦煌壁画中展现出的胡乐文化也就自然而然，不难理解了。
而隋唐时期，外来胡乐亦源源不断输入中原。《隋书·音乐志》载:
开皇中其器大盛于闾闬。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衒公王之间，举时争相慕尚[5]。
西域各国善歌者也是纷至沓来，来自于阗的有尉迟璋，来自何国的有何满子，来自疏勒的有裴大娘，来自米国的有米嘉荣。如，尉迟璋以善歌唱与吹笙知名，历仙韶院乐官、副史，授王府率、光州长史。正如宋初翰林学士钱易《南部新书》载：“太和中，乐工尉迟璋能转喉为新声，京师屠沽效之，呼为拍弹”[6]。尉迟璋因常给文宗皇帝演奏《瀛州曲》和《霓裳羽衣曲》，得到文宗的宠幸，以致官升正四品，故才有右拾遗李洵直等人的反对。正是《唐语林》所言：“文宗时，仙韶乐工尉迟璋授王府率。右拾遗李洵直当衙论奏，郑覃、杨嗣复嫌以细故，谓洵直近名。”夷行曰：“谏官当衙，正须论宰相得失，彼贱工安足言?然亦不可置不用”。大臣反对“贱良”乐工能官至正四品，从另一层面反映了胡乐文化的影响。特别是米嘉荣与刘禹锡交好，刘禹锡曾有诗称他“唱得凉州意外声，旧人唯数米嘉荣”“三朝供奉米嘉荣，能变新声作旧声”。
《旧唐书·音乐志》载：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”[7]。《唐会要》记载天宝十三载(754年)太乐署供奉的曲名有十四调二百二十二曲，其中，内改胡乐曲名者六十曲，近乎三分之一。《讫陵伽胡歌》《因地利支胡歌》《舍胡儿胡歌》《耶婆地胡歌》《苏禅师胡歌》《思归达牟鸡胡歌》等一批胡乐曲已传入中原。据《教坊记》记载，唐教坊用乐中有多数是来自胡乐，如《团乱旋》《南天竺》《菩萨蛮》《望月婆罗门》《柘枝》《苏合香》《毗沙子》《女王国》《穆护沙》《胡醉子》等，其中《胡醉子》在敦煌藏经洞文献（编号P.3911）中亦有“醉胡子楼头饮宴，醉思乡千日醺醺”的记载。
《教坊记》记载的：“《春莺啭》高宗晓声律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲”，张祜亦有诗云“内人己唱春莺啭，花下馐馐软舞来”的清商乐舞《春莺啭》，遇见胡乐，也只是“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。《火凤》声沉多咽绝，《春莺啭》罢长萧索。胡音胡骑与胡妆,五十年来竞纷泊”了，元稹也是以《法曲》题了诗名。
如今，《春莺啭》只能在唐朝时流传到朝鲜的《进馔仪轨》中寻觅踪迹了，其载：“（《春莺啭》）设单席，舞妓一人，立于席上，进退旋转，不离席上而舞。”并有歌词：“娉婷月下步，罗袖舞风轻。最爱花前态，君王任多情”，我们一代代自觉地接受了胡乐的影响与改造。如今，笛子与琵琶、胡琴、唢呐也是中国华乐的代表乐器了。
《火凤》也只能在初唐李百药的《杂曲歌辞》中详细觅得了：
歌声扇里出，妆影扇中轻。未能令掩笑，何处欲鄣声。知音自不惑，得念是分明。莫见双嚬敛，疑人含笑情。佳人靓晚妆，清唱动兰房。影入含风扇，声飞照日梁。娇嚬眉际敛，逸韵口中香。自有横陈分，应怜秋夜长。
竟连德宗初年产生的《西凉伎》也多半有胡乐的因素了。云：“《西凉伎》，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致词。道是凉州未陷日，安西都护进来时”。
故元稹亦有诗感叹：“前头百戏竞撩乱，丸剑跳掷霜雪浮。狮子摇光毛彩竖，胡腾醉舞筋骨柔。”
如上所论，再以龟兹乐为例，在文献与图像中，特别是文献背景考证下与其时代相结合的背景下在音乐壁画集中反映的石窟里有极好的说明与佐证。
（一）鼗鼓与鸡娄鼓
如处古龟兹的克孜尔石窟第8窟出现于券顶（图1）和第184窟、186窟正壁菱格图中绘有一柄叠二枚的鼗鼓（图2），表现了“小儿播鼗踊戏”。“小儿播鼗踊戏”原出自《六度集经》，在卷六有载：“释化为商人……侧有一儿，播鼗踊戏，商人复笑之……家以牛皮用贯此鼗，儿今播弄，踊跃戏舞，不识此皮是其故体，故笑之耳”[8]。
《碛砂大藏经》在对收录该经后有注释，其中对“播鼗”的注释为“鼗鼓，有柄，自摇击也”[9]。
图1 克孜尔石窟第8窟券顶鼗鼓与鸡娄鼓兼奏
图2 克孜尔石窟第186窟正壁鼗鼓与鸡娄鼓兼奏
图3 库车苏巴什出土舍利盒
图4 苏巴什出土舍利盒中的鼗鼓鸡娄鼓兼奏图
在龟兹地区亦能反映鼗鼓与鸡娄鼓一起演奏的还有出土于古龟兹地区的舍利盒。1903年，日本大谷探险队在古龟兹苏巴什古寺遗址挖掘出一件舍利盒（图3），在盒身上绘有众多龟兹乐舞场面，其中有播鼗鼓与鸡娄鼓一起演奏的情形（图4）。据日本学者熊谷宣夫的研究，这只舍利盒的出土时间认定是“5世纪以后至7世纪的产物”。值得一提的是，中国最早记载的建塔供奉佛舍利，亦与《六度集经》所译的三国时期“康僧会”有关。
对于鼗鼓，宋陈旸《乐书》有载：“鞉牢，龟兹部乐也，形如路靴，而一柄叠三枚焉。古人尝谓左手播鞉牢，右手击鸡娄鼓是也”。[10]（图5）
图5 陈旸《乐书》中的一柄叠二枚与一柄叠三枚的鼗鼓
《文献通考》亦持此论，云：“鞉（鼗）牢，龟兹部乐也，形如路鞉，而一柄叠三枚焉。古人尝谓左手播鞉牢，右手击鸡娄鼓是也”。[11]《文献通考》所载与陈旸《乐书》完全相同，当参引《乐书》无疑。按成书时期论，《乐书》早于《文献通考》，且《文献通考》常引陈旸《乐书》文献[12]，即《文献通考》文中大量出现“陈氏《乐书》曰”的体例与音乐史料来源表述，这也是《文献通考·自序》中所言的史源说明：“凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之……命其书曰《文献通考》”[13]。
《文献通考》并未披图，但关于鼗鼓所述与陈旸《乐书》完全相同，且传世文献之流传，《文献通考》广于《乐书》，故明清所涉鼗鼓之论常有引《文献通考》。
即此，由龟兹石窟与龟兹地区出土舍利盒中情形所见，正是左手播鼗鼓，右手击奏鸡娄鼓。由此可以看出龟兹乐中鼗鼓与鸡娄鼓一起演奏的情形。在敦煌壁画中，我们可以大量发现龟兹乐中鼗鼓与鸡娄鼓一起演奏的现象。其中鼗鼓，既有如克孜尔壁画中的一柄叠二枚鼓，亦有如《文献通考》所云的一柄叠三枚鼓。
图6 莫高窟中唐第112窟南壁东乐池中的鼗鼓与鸡娄鼓兼奏图
图7 莫高窟晚唐第85窟北壁东侧思益梵天问经变中的兼奏图
图8 莫高窟盛唐第45窟北壁观无量寿经变中的兼奏图
图9 莫高窟盛唐第148窟东壁北侧药师经变南乐池中的兼奏图
而关于鼗鼓与鸡娄鼓的兼奏，实为播鼓的同时，和以鸡娄鼓的演奏，即两相击节，兼奏配合。《旧唐书·音乐志》：“小鼓有柄曰鞞，摇之以和鼓，大曰鞉”。
石窟造像中，除莫高窟外，龙门石窟第1931窟西山龙华寺洞北壁有鼗鼓与鸡娄鼓兼奏的形象。该造像位于北壁基坛，该基坛刻有乐舞5人，1身舞伎、3身乐伎。西起分别为第1身弹奏琵琶、第2身兼奏鸡娄鼓与鼗鼓、第3身舞伎、第4身吹奏排箫、第5身击钹。同时正壁基坛有乐舞人员4人，2人舞蹈，2人奏乐。2舞伎居中，2乐伎居于两侧，已损毁严重。从南起，第1身已不能分辨，第2身为舞伎，上半部已残，第3身为舞伎，第4身隐约可辨为箜篌，损毁严重。正壁佛身右侧背光中有伎乐数身，损毁亦较为严重，可分辨者有拍板、筝、笙、细腰鼓。
南壁基坛刻有乐舞4人，1身舞伎、3身乐伎。西起分别为第1身吹奏排箫、第2身击钹、第3身吹奏筚篥、第4身击鼓；该窟中出现的乐器与龟兹乐中乐器多数相同。
龙华寺洞窟营建时间约在唐垂拱元年（685年）左右，其北、西、南三壁环绕式的高坛营建模式对后世龙门石窟的营建有着一定的影响。龙华寺洞亦是龙门石窟在北魏造像后于唐代的集中造像时期。换言之，大量的历史文献可以证明，鼗鼓与鸡娄鼓兼奏在龙门石窟中的出现一定在唐代洞窟中，不可能在北魏时期洞窟中。此即为石窟中音乐造像的断代作用。
图10 龙门石窟龙华寺洞窟鼗鼓与鸡娄鼓
图11 五代前蜀王建墓棺床石刻中的鼗鼓与鸡娄鼓兼奏
日本严岛社所藏鸡娄鼓和鼗鼓，相传为唐代之物，为一柄二鼓，此不详赘。
唐后至五代及宋，龟兹乐因素之鼗鼓与鸡娄鼓的兼奏亦有留承。如：五代前蜀开国皇帝王建(847─918年)墓中亦能见龟兹乐的明显元素。在王建墓棺床石刻东侧南起第八人即为鼗鼓与鸡娄鼓的兼奏（图11）。乐伎左手播鼗，鼗为一柄叠三枚，右手持杖击奏鸡娄鼓。此演奏状态，正是与《文献通考》中所载“鞉牢，龟兹部乐也，形如路鞉，而一柄叠三枚焉。古人尝谓左手播鞉牢，右手击鸡娄鼓是也”极为相合。并且，王建墓中出现有毛员鼓、齐鼓、答腊鼓、鸡娄鼓等西域鼓类乐器为主的造像。从中可以看出，其所含龟兹乐的元素十分突出。
入宋，龟兹乐中鼗鼓与鸡娄鼓的兼奏仍在盛演。如：建于北宋初的开封繁塔伎乐砖中有存鼗鼓与鸡娄鼓兼奏的情形。除鼗鼓与鸡娄鼓兼奏的情形外，在该翻塔所刻方砖中有拍板、横笛、筚篥等乐器，呈现了龟兹乐舞表演场面。另在宋代沈辽的《龟兹舞》中亦能见对鸡娄鼓等龟兹乐器表演描写的场面，其云：“龟兹舞，龟兹舞……衣冠尽得画图看，乐器多因西域取。红绿裀结坐后部，长笛短箫形制古。鸡娄楷鼓旧所识，饶贝流苏分白羽”[14]。
图12 开封翻塔伎乐砖中的鼗鼓与鸡娄鼓兼奏图
在敦煌莫高窟中，鸡娄鼓始见于初唐石窟中。除龟兹乐外，高昌乐虽在隋时有访并进献乐器，然而在隋时并未进入宫廷乐部伎，故隋窟中仍不见鸡娄鼓。且鸡娄鼓与鼗鼓合奏多出现在能表现唐七部乐、九部乐、十部乐及立部、坐部等的大型经变乐器组合中。且初唐有表现经变的乐器组合，如322窟，虽在出现鸡娄鼓与鼗鼓合奏的初唐，然而是表现粟特安国乐，故不出现鸡娄鼓。贞观十四年唐王朝起大兵平高昌，建安西都护府于交河，敦煌成为西域与中原衔接的重要驿站。河西及往来西域的道路复归通畅，西域文化陆续东传。故高昌文化介乎于龟兹与中原之间，但是，鼗鼓与鸡娄鼓的兼奏有可能是贞观十四年平定高昌之后，陆续大规模在莫高窟中得以表现。我们惊喜地发现，莫高窟大量图像亦能证实的是，莫高窟中的所有鸡娄鼓与鼗鼓兼奏图都是在贞观十四年之后出现的。或许与大唐贞观十四年平定高昌一事有关。贞观十四年之后，随着大唐向西域征讨的逐渐平静，西域及长安风气、艺术随之在莫高窟中极度突显盛行起来，如建于贞观十六年艺术水平至高的220窟带有强烈的大唐中原风气，亦见鸡娄鼓的演奏。这可以看作是平高昌及唐重控西域后，唐西域音乐艺术首度在莫高窟中的最精彩绽放。换言之，西域艺术继北朝以来再次在莫高窟中的进入，标志着唐的实力再次控制西域，亦即从另个层面证实了唐王朝对高昌用兵后，西域各政权的归附及丝绸之路的畅通繁荣。
由上可以看出，龟兹石窟、敦煌莫高窟等壁画中大量存在的鼗鼓与鸡娄鼓的兼奏，由龟兹乐的历史源头追溯，以及文献、图像、考古等综合考证，得到了音乐历史上的还原。
（二）横笛
胡乐横笛自西域而来，克孜尔早期石窟中亦有相关图像为之印证。如：绘制时期约在公元3世纪末、4世纪初的克孜尔第77窟，在左甬道外壁左起第3身天宫伎乐中见有吹横笛者（图13），旁边有在横笛伴奏下起舞者数伎。绘制时期约在4世纪的克孜尔第76窟，现藏于柏林民俗博物馆，有一飞天乐伎在吹横笛（图14）。
图13 克孜尔石窟第77窟横笛
图14 克孜尔石窟第76窟横笛
克孜尔第76窟奏横笛的天宫伎乐皆绘凹凸式的殿基，象征天宫（图15）。克孜尔第77窟甬道奏横笛的后室顶部与梯形坡乐伎下仍是凹凸式象征天宫的殿基（图16），此与莫高窟北凉272窟横笛天宫伎乐及象征天宫殿基的绘制有渊源关系。
另外，绘制于4世纪的克孜尔第38窟，其主室左右两壁靠顶部处天宫伎乐中绘有4身奏横笛者，左壁正面靠上亦绘有1身奏横笛的伎乐天。该窟左壁正面壁画破坏严重，其余地方隐约只见奏乐伎乐天，但乐器面貌已很难分辨。此外，绘制约5世纪的克孜尔第76窟至8世纪的第227窟亦可看到奏横笛的伎乐天。约晚至9世纪的柏孜克里克33窟仍见吹横笛者，可见，这种乐器在西域一直流行着，并通过中西亚的音乐文化交流在敦煌、河西等地也有了流传。
图15 克孜尔石窟第76窟象征天宫的殿基
图16 克孜尔石窟第77窟后室梯形坡象征天宫的殿基
图17 莫高窟北魏第435窟横笛
由上可见，汉魏以来，来自西域的横笛在中原逐渐流行。
莫高窟北魏第251窟、北魏第435窟（图17）均出现有西域人物式的天宫乐伎吹奏横笛。下见殿基，旁有屋宇，人物晕染，身姿窈窕，以横笛伎乐突显西域风格。
莫高窟第288窟为西魏时期石窟，算是敦煌的早期石窟。在第288窟中非常有意思的是，横笛伎乐既有天竺西域的特征，又有来自中原的气象。前后所见绘画方式与风格不同。前者西域凹凸晕染，演奏身姿妙曼；后者有中原秀骨清像特征，乐伎使用西域胡乐横笛。此后，胡乐横笛逐渐在中原流行起来。
《隋书·音乐志》称“（龟兹乐）乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种，为一部。工二十人。”莫高窟第288窟四壁上端天宫伎乐中还出现有竖箜篌、曲项琵琶、梨形五弦琵琶、横笛、箫、筚篥、铜钹、都昙鼓、贝、腰鼓等乐器。壁画上，这些乐器与史料所载《龟兹乐》中的乐器的使用几乎相同。且龟兹乐流传至河西走廊后，在敦煌、凉州等地亦大兴，后逐渐进入中原汉乐中。如《通典》载：“又有新声自河西至者，号《胡音声》，与《龟兹乐》《散乐》俱为时重，诸乐咸为之少寝。”[15] 且“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作”[16]。
第288窟中的2身乐伎均在西域式的半圆拱形穹窿龛中，下均有殿基，华丽精致。其既有西域式风格，又在敦煌获得了进一步的发展。胡风式横笛乐伎与汉风式横笛乐伎均为天宫乐伎，相同的西域式殿基，横笛演奏乐伎演奏胡汉有别，从中可以充分看出胡风横笛在中国的发展。莫高窟第249窟天宫伎乐亦有着强烈的龟兹乐风格。同时期出土的黄釉扁平壶横笛乐伎等都带有浓郁的胡乐风格。
图18 莫高窟第288窟中的横笛
图19 莫高窟第288窟中的横笛（另一种）
《古今注·音乐》有云：“横吹，胡乐也，昔张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲，更造新声二十八解”。可见，以横吹为主要演奏乐器的横吹乐来自西域胡乐，并常用来伴唱佛曲，因张骞而传之于中原，协律都尉李延年得之而将其加工演变成了中原音乐。另《风俗通》有云：“（东汉）京师有胡服、胡帐、胡床、胡箜篌、胡笛、胡舞，按董卓时胡兵填塞是也”。《后汉书·五行志一》亦有云：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵族贵戚皆竞为之”。其中，胡笛即为横笛。
胡风横笛在中国的进一步发展，在莫高窟唐窟中表现得极为充分。如：莫高窟中唐第201窟的横笛（图20）与第112窟的横笛（图21），人物风姿盈满、演奏姿势优雅，具有明显的唐代风采。前者乐伎头部微倾，正在用嘴唇吹奏，手指进行着不同按音的抬合，看后仿佛能听到声音的回响。后者，横笛孔数清晰，乐器写真，乐伎神情专注，深情演奏，仿佛陶醉在优美的乐曲声中。
图20 莫高窟第201窟中的横笛
图21 莫高窟第112窟中的横笛
胡风横笛在西夏时期亦得到了发展，莫高窟西夏窟327窟的横笛形象符合史料的记载（图22）。从图中看出，该横笛笛孔、管节、以缠管身之苇纶均清晰可见，孔数细数，隐约可见为七孔，这也极符合史书的记载。值得一提的是该窟为西夏窟，是为当时对西夏音乐的反应。元灭西夏后，征用了西夏的音乐。《元史·礼乐志》载“以河西高智耀言，征用西夏旧乐”。随同横笛的使用，西夏音乐入元。在《元史·礼乐志二》“竹部”有载：“笛二，断竹为之。长尺有四寸，七孔，亦号长笛。缠以竹丝，垂以红绒条结，稻以黄囊”。可见，图像的绘制与文献的记载相符合，亦能相互印证。石窟壁画乐器图像具有一定的写实性。
图22 莫高窟第327窟横笛
佛经中有大量对笛的记载，《大般涅盘经》云：是音声中复说菩萨本所行道，复有种种歌舞、伎乐、筝、笛、箜篌、萧瑟、鼓吹。“齐鼓”云：“状如漆桶，一头差大”[17] ；“檐鼓”云：“状如瓮而小，先冒以革而漆之，是其制也”[18]；“羯鼓”云：“其状如漆桶，下承以牙床”[19]。此不再赘述。
二、石窟壁画音乐内容出现的经卷文本依据
在佛教倡扬的天国世界里，乐舞伎乐被视为礼佛供养的一种方式，表达了佛国天界其乐祥和的景象。故在敦煌壁画中出现有大量的乐器内容，主要是以礼佛供养的形式存在的。而飞天奏乐是主要体现者之一，这在佛经中有明确的记载。如佛教主要经典《法华经·序品第一》说：“诸天龙神，人及非人，香华伎乐，常以供养”。敦煌壁画中常看到的音乐及演奏场面，主要表达的是礼佛与供养。正如《法华经·分别功德品第十七》所说：“悬诸幡盖、及众宝铃，华香、璎珞、末香、涂香、烧香、众鼓、伎乐、箫、笛、箜篌，种种舞戏，以妙音声、歌呗赞颂，则为于无量千万亿劫，作是供养已”。伎乐飞天更是以手持各种乐器，演奏美音，以礼佛。
在《陀罗尼集经》中，甚至明确指出了在佛教音乐中运用了清乐，并将在佛经中使用的清乐乐器做了详细的说明：
次清乐两部：长笛、箫、笙、筚篥、琵琶、击竹、箜篌、方响、筝、叶、铜钹等各具两事，当道场门东西两边相对列坐。
佛经是解读敦煌壁画音乐内容的金钥匙。众所周知，敦煌石窟乃佛教石窟，莫高窟是我国乃至世界古代佛教图像保存最丰富的地方。如前所述，在佛教倡扬的天国世界里，乐舞伎乐被视为礼佛供养的一种重要方式，乐器正是表达与构建了佛国天界其乐祥和的情景。《法华经·方便品第二》说：
若使人作乐，击鼓吹角贝。
箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹。
如是众妙音，尽持以供养。
或以欢喜心，歌呗颂佛德。
以上如钟、铃、琴、瑟、箜篌、筚篥、笳、箫等这些乐器，都是来自现实中的乐器，在莫高窟中都有为数众多的绘制。并且敦煌壁画中依据《法华经》等佛教经典布置的带有伎乐演奏乐器的经变画十分常见，如莫高窟第217窟以东、西两壁整体的规模构造了法华经变相，并且在《法华经变》的构图中，程式性地多绘有大型的乐舞场面。
经变中的音乐舞蹈表演场面庞大，壁画以经变的表现为主，并有题记。如莫高窟第12窟是为“法华变”，有题记显示，经变根据内容则是表达了法华变的火宅喻品。敦煌壁画乐舞演奏与合掌供养，仅以表情观看，极为虔诚。（如图23）
图23 莫高窟第12窟《法华经》火宅喻中的音乐表演
图24 莫高窟第296窟窟顶北坡绘《福田经变》
另如，学界对石窟经变中音乐图像较少关注的《福田经变》，其同样有着重要的音乐关系。敦煌经变壁画有涉及音乐内容者，常以琵琶为表现。如莫高窟第296窟窟顶北坡东部绘有《福田经变》，《福田经变》主旨讲人欲得到福报，就要先施福于人，利他人、众人与人人者，自己才能得福报，宣讲佛教因果关系。该窟《福田经变》是依西晋法立与法炬共译的《佛说诸德福田经》所绘，经云：
佛告天帝，复有七法，广施名曰福田，行者得福即生梵天。何谓为七：一者，兴立佛图僧房堂阁；二者，园果浴池树木清凉；三者，常施医药疗救众病；四者，作牢坚船济度人民；五者，安设桥梁过度羸弱；六者，近道作井渴乏得饮；七者，造作圊厕施便利处。是为七事得梵天福。以偈颂曰。[20]
如图24为莫高窟第296窟《福田经变》绘制的“福田七法”中的五法以及“道边立精舍”场面，分为两层绘画，从左到右依次是：1.起塔立精舍；2.果园施清凉；3.病则医药救；4.桥船度人民；5.旷路作好井；6.道边立精舍。
图25中所见大路边有一高大的精舍，后有蜿蜒院墙所围，象征舍屋多间，正是听聪比丘“于大道边，作小精舍”，屋中两人饮酒、一人弹琴，正是立精舍后供给的“床卧浆粮”， 施与“行路顿乏”的人，为其“亦得止息”。此种小精舍，其实为驿站旅舍。画者以较为写实的手法绘制他熟知的当时驿站的情形，以立精舍、施人以便的画面，从侧面鲜明反映了丝绸之路驿站旅馆的情形，宴饮娱乐、弹琴治乐。该图恰恰以直项五弦琵琶演奏的场面表现了当时音乐的兴盛，该图对丝绸之路音乐生活的反映方面具有十分重要的历史价值。
福田经变透出的施舍、供给、与人方便甚至因果报应的思想与中国传统文化透出的“积善之家，必有余庆；积不善之家，必有余殃”的思想亦相合。
图25 莫高窟第296窟窟顶北坡绘《福田经变》之“道边立精舍”奏琵琶
琵琶所奏内容，亦记载有以琵琶演《法华经》。唐道宣撰《续高僧传》卷二十六有云：“永徽中有人无目，不知何来，弹琵琶诵《法华》一部，向望人山手弹口诵，以娱此山，亦不测其然”。
北魏温子昇曾写有《敦煌乐》与《凉州乐歌》两首。《敦煌乐》收入《乐府诗集》卷七十八，诗曰：客从远方来，相随歌且笑，自有敦煌乐，不减安陵调。《凉州乐歌》诗曰：路出玉门关，城接龙城坂，但事弦歌乐，谁道山川远。此两诗言所见路途驿道音乐之事，正与图见所蕴合。
敦煌福田经变在音乐上的价值还在于在一定程度上呈现了胡乐的元素，该经变在汉人形象的周边可见明显的胡人形象，特别是“福田七法”第四个场面“设桥度人民”，画工画出了着不同服饰、呈不同面相的不同族群商队情形，既是画工有意所为，也是当时敦煌常见情形在画工脑中的反映。敦煌同时期的北周294窟中恰存有胡商的供养题记，有“清信商胡竹□□居□供养”“清信商胡竹□□……供养佛时”等，该窟亦有丝绸之路胡乐演奏极为鲜明的表现。北周琵琶在敦煌河西走廊的兴盛发展，以致唐时敦煌河西走廊一带已是“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”。
图26 莫高窟第296窟窟顶东坡中的琵琶演奏
莫高窟第302窟亦出现有同题材的绘制，有三人奏乐，分别为箜篌、笛与琵琶。屋外树下有侍者向屋内人献酒。
琵琶的盛行，通典“琵琶及当路，琴瑟殆绝音”，敦煌的琵琶最多，琴瑟较少。胡乐的兴盛在敦煌壁画中亦得到了同步的印证与表现。
图27 莫高窟第172窟南壁 《观无量寿经变》十六观之日想观与不鼓自鸣腰鼓
图28 莫高窟第148窟东壁门南观无量寿经变不鼓自鸣与十六观（南侧）
另如《观无量寿经变》中的不鼓自鸣乐器，为《观无量寿经》十六观描写的第二观所体现的。《观无量寿经》载：“佛告阿难及韦提希：初观成已，次作水想……悬处虚空，成光明台。楼阁千万，百宝合成，于台两边，各有百亿花幢，无量乐器，以为庄严。八种清风从光明出，鼓此乐器，演说苦、空、无常、无我之音，是为水想，名第二观”。[21]
再如莫高窟第148窟《观无量寿经变》描写主体净土世界之上不鼓自鸣左右两侧的未生怨与十六观。
图29 莫高窟第172窟北壁观无量寿经变宝幢上方飞天
再如，像阿艾石窟《观无量寿经变》中不鼓自鸣乐器一样，描写了净土世界中不以人演奏即能发出美妙乐音的世界。
图30 阿艾石窟中观无量寿经变中的不鼓自鸣乐器
图31 莫高窟第12窟南壁观无量寿经变迦陵频伽演奏琵琶、排箫、拍板乐器
图32 榆林窟第25窟南壁《观无量寿经变》东侧廊桥之上的共命鸟乐器演奏
在敦煌壁画观无量寿经变主体净土宝相世界中常绘制有迦陵频伽，净土经之一《阿弥陀经》有云：“复彼国常有种种奇妙杂色之鸟：白鹤、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命鸟。是诸众鸟昼夜六时出和杂音，其音演畅，五根五力，七菩提分八圣道分，如是等法。其土众生闻是音已，皆悉念佛、念法、念僧。舍利弗！汝勿谓此鸟实是罪极所生，所以者何？彼佛国土无三恶趣。舍利弗！其佛国土尚无三恶道之名，何况有实！是诸众鸟，皆是阿弥陀佛欲令法音宣流变化所作”。[22] 以迦陵频伽演绎微妙悦耳之音，方便阿弥陀佛教化众生。
在敦煌石窟壁画净土经变中，迦陵频伽出现的同时，亦有共命鸟出现，即双首同身，手执乐器。唐窥基撰《阿弥陀经通赞述》有载：
“共命”者亦云“命命”，美音演法，迅羽轻飞，人面禽形，一身两首，故云共命也。[23]
(责任编辑 何婷婷)
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[11] 马端临.文献通考：卷一百四十五·乐考十八［M］.北京：中华书局，1986：1208.
[12] 按：此在《文献通考》中大量出现的“陈氏《乐书》曰”中也有着直观的表达。如《文献通考》中的“乐考七·金之属”；“乐考八·石之属”与“土之属”；“乐考九·革之属”；“乐考十·丝之属”；“乐考十一·匏之属”与“竹之属”；“乐考十二·木之属”等见“陈氏《乐书》曰……”字样。
[13] 马端临.文献通考：卷一百四十五·乐考十八［M］.北京：中华书局，1986：3.
[14] 厉鹗.宋诗纪事［M］.上海:上海古籍出版社，2013:608.
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[16] 欧阳修,等.新唐书：卷二十二·礼乐十二［M］.北京：中华书局，1975：476-477.
[17] 马端临.文献通考：卷一百三十六·乐考九［M］.北京：中华书局，1986：1208.
[18] 马端临.文献通考：卷一百三十六·乐考九［M］.北京：中华书局，1986：1208.
[19] 马端临.文献通考：卷一百三十六·乐考九［M］.北京：中华书局，1986：1208.
[20] 陈士强.大藏经总目提要·经藏［M］.上海:上海古籍出版社，2007:484.
[21] 佛说观无量寿佛经［Z］//大正藏：第12册:342.
[22] 佛说阿弥陀经［Z］//大正藏：第12册:347.
[23] 窥基.阿弥陀经通赞述［M］//大正藏：第37册.台北:台湾新文丰出版公司，1983:341.