南宋偏安，为重新寻求正统思想的渊源，学派林立互相论辩、互相补充，共同促成了江南一域的学术文化繁荣。尤在浙东一带，涌现出一批学者，他们主张利与义一致，“以利和义，不以义抑利”，反对空谈义理的“事功”思想，成为在性命道德之学的论战中与理学、心学并立的一派——事功学派[1]。他们立足现实，力主除弊兴利，与脱离实际、空谈义理性命的理学展开了激烈的交锋。其代表人物为陈亮、叶适等。这一学派积极主张“道在器中”“道在人事中”的道器物用观，积极倡导以“务实事、求实功”的义利致用观，奠定了传承百家思想，建构了培养社会有用之才的大道思想观，尤其是在思想上突破了将“道”奉为“形而上者”的理学束缚，他们主张“道原于一而成于两”[2]的辩证命题，强调道器相依。在此基础上，发展出了事功思想和义利观。
本文据此专拈南宋事功学派为研究对象，揭示其在传统儒学体系基础上形成的事功思想主张。诸如，其主将陈亮、叶适等在对艺术的认识中引入了“道在器中”的道器观、以及“经世致用”的义利思想。他们对艺术实践与评说，以及对物的认识原则，又对南宋的艺术思维走向产生了一定的影响。南宋文人对艺术的阐释，不限于对史学命题的解答，而是更关注史学中连接社会文化与艺术史学之间的关系。本文反观事功学派影响下的南宋艺术，关注其史学理论与艺术文化的互动，阐发事功学派对南宋艺术史发展的特殊意义及其思想性和社会性特征，进而明辨南宋事功学派艺术视野中物用思想的意义与价值。
一、事功学派“道器”观中的艺术认知
“道器之辨”的传统艺术理论长久以来依存于中国传统哲学思辨，《周易·系辞上》中明确提出“道器”的关系。“形而上者谓之道”是抽象的存在，是万物的本始；“形而下者谓之器”，一为自然之物，“故器者，生化之宇”；二乃人之造物，“备物致用，立功成器，以为天下利，莫大乎圣人”。直至北宋，儒家学者基本上承袭了《周易》中“重道轻器”的主流思想。但在实际的理论阐述中，虽然“道”“器”理论看似对立，但儒家学者在对“器”进行阐释时，还是发掘出了器的社会意义，论述其重要性，如礼器之“器”，“礼器言礼使人成器”[3]，于器物上赋予了“礼”仪式与社会意义。再有，“古圣人制器尚象，以利生民，其切于饮食日用者”[4]等造物以功能效用为出发点等。只不过若比较器和道的重要性，儒家学者的认知多认为道在器先，即便是以道器论治国理政，也认为“三代王者之治，无一不依于礼。将使习其器而通其意，用其文以致其情，神而化之，使民宜之”[5]。至宋代艺术发展的语境中，文人道器哲学思辨在宋代艺术史中依然有一定地位。以陈亮、叶适等人为代表的事功学派主张“道原于一而成于两”，不再将“道”奉为抽象的“形而上者”，事功学派强调道器相依、道在器中，从而发挥艺术的教化作用，提倡艺术创作务必要有“义利”务实的态度，艺术创作不可空谈，于是他们延续儒家强调“文以载道”的基础上对“道”进一步提出了“因事作则”[6]“开物成务”的实际功用观点。
事功学派认为，道是存在于物之中的，载道是目的，文艺是手段。事功学派将唯物主义的道器观引入史学，将“道”与社会历史关联起来，陈亮认为：“夫盈宇宙者无非物，日用之间无非事。”[7]即便是理学提出的“万物皆有理”的“理”也得是“物之理也”[8]，如是说宇宙间有形有象的无论是“道”或是“理”皆为客观之物。将此番认知转向艺术实践，即认为艺术具有务实价值，如写文章时要着眼于家国政治等现实事物的讨论，陈亮在《送吴允成运干序》有言：“往三十年时，亮初有识知，犹记为士者必以文章行义自名，居官者必以政事书判自显，各务其实而极其所至，人各有能有不能，卒亦不敢强也。自道德性命之说一兴……于是天下之士始丧其所有，而不知适从矣。为士者耻言文章行义而曰‘尽心知性’，居官者耻言政事书判而曰‘学道爱人’，相蒙相欺以尽废天下之实，则亦终于百事不理而已。”[9]
陈亮注重实学，在他的诗文理论中，认为文章撰写不论其技巧，不论及辞藻，而要将重行义、讲政事为主，创作以“载道”为目的，要为社会现实、政治现实服务。文之“道”义在“政事”中得以适从，“得其平施于日用之间”[10]，这正是陈亮明道致用的观点。他从事功思想出发，认为“道”与“物”在人的情感中，“夫道岂有他物哉，喜、怒、哀、乐、爱、恶之端而已。不敢以一息而不用吾力，不尽吾心，则强勉之实也。”[11]换句话说，道的价值在于使物得以显现，而道与人的情感也无法分割，正视道和物的关系，“道”只有借助这些具体之“物”才能得以体现。他对道器的认识路径在于道寓于物，由物达义。由此说来，陈亮认为文艺的目的在于论道、在于致用，对文艺创作提出明道致用的文论务实观，对艺术创作的要求并非寄予情感，而是创作要作为审查人情感的手段。
作为事功学派的集大成者，叶适更强调“道”相较具体“物”的重要性，以及“道”万不可脱离“物”的辩证观点。叶适在论及古诗时认为：“古诗作者，无不以一物立义，物之所在，道则在焉，物有止，道无止也，非知道者不能该物，非知物者不能至道；道虽广大，理备事足，而终归之于物，不使散流，此圣贤经世之业，非习为文词者所能知也。”[12]古人诗作，必须借助具体事物才能清楚表达思想，诗文才不至于流散。换言之，作诗行文言道离不开物，由物而言道，以物而起兴。诗文不是仅靠想象或堆砌词藻得来，而是在观察生活与自然之物中创作而来。在具体诗文创作中，表现为艺术的创作，表现有其社会属性，最终体现为经世之业，即社会之务实功用尤其凸显。例如，叶适要求诗文创作要与“政事”有关，在《送薛子长》中有言：“读书不知接统绪，虽多无益也；为文不能关政事，虽工无益也；笃行而不合于大义，虽高无益也，立志不存于忧世，虽仁无益也。”[13]文不能传达“政事”，即便艺术语言再丰富也无益，并且在此基础上，诗文创作其实只是读书、写文、笃行、立志上的一个环节，且不可缺少，可见文艺对叶适来说，不仅是表达“道”的出口，而且是务实致用的一个重要部分。可以说，事功学派对文艺的理论认知回到了儒家之于文艺教化功能的归旨上来。
以诗词、歌赋、曲乐等形式呈现的艺术，与时代有着不可分割的联系，其运用的词、曲、调都是社会、文化的特定表达。正如事功学派所倡导的道在物中的史观。陈亮认为作词作曲与市井生活不可分割，他阐发自己对曲乐作词的习惯与意图，言：“本之以方言俚语，杂之以街谭巷歌，抟搦义理，劫剥经传，而卒归之曲子之律……”[14]如此关注市井方言俚语、街谭巷歌的艺术形式，是认识到了艺术具有社会文化属性。即便词曲“抟搦义理，劫剥经传”，其最终的呈现与传播形式还是归于曲、律之中，可见艺术的表现、艺术的道义、艺术的理念不断地塑造着艺术的本体，从而丰富艺术在社会中的形态。
叶适更主张“道则兼艺”[15]。“德艺兼成”是事功学派道器命题的一项艺术实践，他不仅强调道与德是艺术创作之本，还要求诗文创作要具备“择其意趣之高远，词藻之佳丽者而集之”[16]的艺术性。他所言“道”“德”是艺术的最高典范，“艺”是创作时的抒情与审美体验，既强调了艺术传承儒家学者思想中的“文以载道”，又注意到了艺术创作“言情”的特点以及创作者追求“使读之者如设芳醴珍肴”[17]的审美感受。可以说，相较程颐、朱熹为代表的新儒学认为诗歌、乐舞、绘画、装饰等悦人的艺术行为的崭露是妨事、害道的观点，叶适提出“道则兼艺”则表现出对礼教格物思想的批判。事功学派所展现的道器观，明确表示了艺术是含在道之中的，艺术是彰显道的表现形式，道艺相兼最终是为了表达道器相依的观点，舍弃器而言道，则会导致道的泯没。与程颐、朱熹“格物穷理”的观点不同，事功学派更在意在研究实际事物中的物用，并从此路径中追寻“道”。
“道之在天下，平施于日用之间”[18]，事功学派对道器论的务实态度表现为日用之间，其平实性，不仅兼顾士人在论述形而上的道器论时的形象化表达，还兼顾了道器在市民阶层的传播与实际应用。“致用”是南宋事功思想的重要指向。叶适积极提倡功利，提出“以国家之力扶持商贾，流通货币”[19]。换句话说，注重经商、经世的社会风气也是事功学派思想重践履的写照。事功学派高谈义利、务实、经世致用，在空谈性命道德之学的理学、心学的论战的时代氛围中占据强有力的地位，这对南宋文艺创作、文艺批评思想的转变起到了促进作用。
二、从艺术思维角度寻求事功学派对物的认识
事功学派对道器的阐释，还具体体现在物用观中。该学派坚持道器统一观点，论艺术，论物，都牢牢地与社会生活和人关联在一起，其本质是对道、器、事、人的统一论述，其目的是“务实事，求实功”。其理论基础就是道器思想落点在于“物”，而“物”在艺术中更是联系实际的表达。
诸如，叶适有言：“诗之兴尚矣。夏、商以前，皆磨灭而不传，岂其所以为之者至周人而后能欤？夫形于天地间者，物也；皆一而不同者，物之情也；因其不同而听之，不失其所以一者，物之理也。”[20]叶适认为“物”是之于“情”、之于“理”之前的，是第一性的；三代时的诗文，只有因为周人尚礼，而得以传世；礼之文、有教化意义的、存有道德意义的诗文，方为最高典范。换句话说，从文艺的本体出发，这里也就是说诗歌创作者无不是依靠具象的物来表达其情感或思想，事功学派所论诗文之兴是依据社会发展与形态而生发出的，为了传情达意的艺术形式。叶适认为“物在”即“道在”，道寓于有形事物之间，只有借助现实的事和物才能得以体现，这与理学所谓由心及物（重道轻物），器仅是道的表现形式的观点不同。这体现在南宋艺术理论中，即为由器以知道的重“器”思想。
在事功学派看来，由人而生发的“艺”是隶属于“物”的，是对道的践行。正如叶适所言：“形于天地之间者，物也。”固然，器也只是“物”的一种指称，如薛季宣[21]所说：“道不远物，常存乎形器之内。”事功学派一再强调道与物（器、事、人等）不相离，打破了道在艺术论中遥不可及的认识，并且它也不违背人的欲望。这深契南宋朝廷对国之礼器的要求，例如，礼器的燕器化在这时表现得更为明显。《宋会要辑稿》载，宁宗时“皇帝成服毕行祭奠礼，参酌合排办事件”中提及：“合用供养茶酒果香案、香炉、炭火、匙合、汤瓶、注、盘盏、茶盏、托奠茶酒盂子、燎草，并合用焚祝板燎草等灯火……”[22]可见，祭祀礼器从古礼中的簠簋之制，逐渐加入香案、香炉、茶盏等生活日常器用，从而演进到国之礼制活动中的陈列供奉的礼器，这显示出其趋于社会生活化，也是事功学派将道赖以人行、道器相依观点落于实践的史实佐证。再如，这时的礼器呈现出从古适今的特点，出现了陶和礼的契合。《宋会要辑稿》中记载了绍兴四年祭祀大典上的礼器名称，共计用陶作为礼器有716件，绍兴十四年国礼“器用宜称，如郊坛须用陶器，宗庙之器，亦当用古制度”，十五年“有诏讨论制造南郊大礼祭器”[23]，在南宋，陶制礼器代替了古制青铜礼器，成了这时礼教文化的依托，尤其是借礼器的形象与装饰工艺，以实现不同阶级礼仪之“道”。可见，事功学派认为的“道”与老子的“道”不同，道的阐发是要落到具体物上的，不同于前人在解读《周易》时将道、器对立起来，以形而上、形而下的区分，隐去了《周易》中实则是言道兼艺的认识。薛季宣认为：“上形下形，曰道曰器，道无形，舍器将安适哉。”[24]陈亮也认为：“道非出于形气之表，而常行于事物之间者……天下固无道外之事也。”[25]他们认为要在客观事物或实践中认识“道”，强调“物之所在，道则在焉”的唯物主义艺术观。
事功学派对道器的理解，消解了“道”的神秘性和“物”的不确定性，并认可人在“道”与“物”之间的特殊性，“观众器者为良匠”[26]。叶适通过匠人对器物的多次审视阐发了实践的重要性，“故无泥古之失，而有合道之功”[27]。匠人在制作器物之前的多番积累，包括观众器之形、众器之始以及众器之制作方法，方能在成器之时展现器物之道，成就合于自然与事理之物。宋人早有礼器传达礼教之说，李公麟有言：“圣人制器尚象，载道垂戒，寓不传之妙于器用之间，以遗后人，使宏识之士，即器以求象，即象以求意，心悟目击，命物之旨，晓礼乐法。”[28]陈亮通过列举古代帝王“独明于事物之故，发言立政，顺民之习，因时之宜，外其常而不惰，遇其变而天下安之。今载之《书》是也”[29]引证道出于物中，且离不开日用事物而存在观点，从而在这层道器关系中，发掘古人的溯源情节，以及在“事物之故”之上“因时之宜”托古改新以安天下的治世理念。托古改新也成为这时文人的思想寄托，也影响着文人对物的看法，他们承袭着北宋艺术人文思想，吕大临在《考古图》中说：“观其器，诵其言……或探其制作之原。”[30]如杭州老虎洞发现的南宋修内司官窑中出土的瓷器造型，多仿三代青铜器造型，尊、鼎、炉等装饰瓷器以及祭祀礼器呈“复古”之风。再如陈傅良[31]从礼器角度论说道不离器，“须是识礼乐法度皆是道理”[32]。他将对“物”的认识上升到“礼乐法度”的层面，“礼乐法度”既是制度要求，又是宋人，特别是文人在社会中遵循的“道”，包括制作礼器匠人心中的准绳，讲求从器中可见封建统治阶级的严密制度。
叶适则认为，认识道必须以器为基础，器之道是无法凭空产生的。“道”或“理”是依附于物的，“道”是事物中提炼出的规律或原则，对“道”了悟也就能明晰事物的本质。在认识事物的过程中，“道”作为理论也能深化为“至道”，这两者有着辩证关系。叶适认为脱离实践的思想主张，无益于解决南宋当时的社会和政治问题，他以营造屋舍与造车为例，驳斥了理学家崇捧的以阐释宇宙本体范畴的“太极”，叶适认为“太极即天理”说法中的“极”并非解为虚无本体，而是与物有着万般联系的，“建极”则要以物为依托，那么叶适所说的“极”即为前文提及的“物之所在”的道，也可以说“极”（道）在认知中成为一种标准，并依于事物而存在，“室人之为室也，栋宇几筵，旁障周设，然后以庙以寝，以库以厩，而游居寝饭于其下，泰然无外事之忧；车人之为车也，轮盖舆轸，辐毂辀辕，然后以载以驾，以式以顾，而南首梁、楚，北历燕、晋，肆焉无重趼之劳。夫其所以为是车与室也，无不备也。有一不备，是不极也”[33]。营造房屋的人在分配屋舍功能之初，要先规划目前已有的房屋，考虑周边的设施，这是“室人之为室”的物质条件，之后再考虑房屋是作为供奉处所，还是作为住宅，或是贮存东西的库房，抑或是马厩；车人造车也是如此道理，首先要具备“轮盖舆轸，辐毂辀辕”的基本条件，再考虑如何发挥它的功能，一旦缺失任何一种条件，则不成房舍与车，即不极。在造物中的极，换言之，乃是物的完备。工匠在造物时要考虑到物的完整性，即材料完整、规划完整、功能完整，这是造物的基础，如若不具备材料与工匠心中的规划，那物的功能性就无法提及。这是对《老子》讲的室之用在于有“无”、车之用也在于有“无”的驳斥。叶适从具体事物出发，由器入道，与他提出的“物之所在，道则在焉”的唯物论是相适应的。陈亮也认为：“道非出于形气之表，而常行于事物之间者也。”[34]故而，事功学派认为，不能脱离具体事物来认识道，并且此物还得是经由人“美化”过，甚至“设计”过的完备之物。如此缘物求道，才得以至道。反观艺术之道，艺术创作由人的实际生活而来，且不远人，因此，在艺术创作的过程中，人发挥着不可替代的作用。南宋艺术的创作大多离不开百姓的生活，以至于将日常生活提升至艺术境界，通过艺术创作反映生活,加上文人以较高的文学水平与对道在器中、道不远人的理解，丰富着艺术“道”理。
南宋郑樵将事功学派中尚物理论转介到艺术领域，重视艺术要素本身“物”的属性，在《昆虫草木略》中，他论述“物”的属性来源：“夫《诗》之本在声，而声之本在兴，鸟兽草木乃发兴之本。汉儒之言《诗》者既不论声，又不知兴，故鸟兽草木之学废矣。若曰“关关雎鸠，在河之洲”，不识雎鸠，则安知河洲之趣与关关之声乎？”[35]
的确，艺术创作源于物,源于现实生活。郑樵认为，鸟兽草木等物的自然性与人借助物而创作文本的有机结合，是艺术创作之本。他首先批判了汉代儒者在创作之时脱离现实生活的做法，不识物则不兴；宋代的理学之风也同样远离了现实生活，是文人空谈义理的自我感动行为，“学者皆操穷理尽性之说，而以虚无为宗，至于实学，则置之而不问”[36]。而且他提出：“大抵儒生家多不识田野之物，农圃人又不识《诗》《书》之旨。二者无由参合，遂使鸟兽草木之学不传。”[37]换言之，艺术创作是“外师造化，中得心源”的转化过程，“因物兴感”是艺术创作的本质，“物”即是艺术创作的本源。
事功学派中的义利思想在艺术理论中另一面的解读，即物感于情的物欲观。物欲是人的本性，就如同人的情感一般，应有一定的尺度，超越情理道德的底线，就会陷入恶性循环，无法自拔。物感于情，而非物欲横流，以情为基础再去谈物欲，便是合理的物欲观。物欲的主体为人，即在陈亮认为：“万物皆备于我，而一人之身，百工之所为具。天下岂有身外之事，而性外之物哉！百骸九窍具而为人，然而不可以赤立也，必有衣焉以衣之，则衣非外物；必有食焉以食之，则食非外物也；衣食足矣，然而不可以露处也，必有室庐以居之，则室庐非外物也；必有门户藩篱以卫之，则门户藩篱非外物也。至是宜可以已矣。然而非高明爽垲之地则不可以久也，非弓矢刀刃之防则不可以安也。若是者，皆非外物也。有一不具，则人道为有阙，是举吾身而弃之也。”[38]衣、食、住、行、用的万物皆服务于人，就意味着人对物有着绝对的主导权，物的功能性也在陈亮的论述中愈加凸显，即事功学派的物用观是以服务人为目的的，由此，生发出一切物，甚至由物或由艺术表现出的一切道义都离不开人的情感和对物欲的向往。音乐理论家王灼受事功学派的影响，他认为：“或问歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也。”[39]歌曲艺术是由心感万物而产生的，这样的论述彰显了人在艺术活动中的重要性，没有人情就不会有艺术的产生。
陈亮认为，物欲是“好货人心之所同，而达于民无冻馁。……人心之所无，虽孟子亦不能顺而诱之也”[40]。关于事功的实现，他认为，人应该追逐功利，个人的欲望可以通过社会群体来实现，个人与社会相统一，义利才能获得统一性。群体的共同欲望是义利的基础，“人欲”是“人心之所同”。只满足个人私欲，那便是不符合道义的，但若是“达之于民”，使民“无冻馁”，那么对个人和群体来说都是良善的事。如果人没有欲望，那么便无法遵守道德规范，连孟子这样优秀的道德家都不能引导。陈亮反对禁欲，“人生何为，为其有欲，欲也必争，惟曰不足”[41]。人彰显欲求，需要感官的配合，陈亮引孟子《尽心》“耳之于声也，目之于色也，鼻之于嗅也，口之于味也，四肢之于安佚也，性也，有命焉。”论说对人欲、物欲的追求，用于表达人欲、情感的，可以通过耳、目、鼻、口等感官体会的艺术，完全可以表达声、色、臭、味等。当然，过分的物欲，在兵荒马乱的南宋社会所表现出的艺术的多样性与造物的侈靡性，也是不可取的。“出于性，则人之所同欲也，委于命，则必有制之者而不可违也。富贵尊荣，则耳目口鼻之与四肢皆得其欲，危亡困辱则反是”[42]，便是对物欲物用观的节制。因此，事功学派肯定了追求物欲是人的本性的观点，反驳了朱熹将人欲与天理相对立的观点。
以此理论，南宋士人在艺术品评中占有一席之地，尤其事功学派学者将文化素养以及物欲观先入为主地作为品评艺术作品的指导思想。随着对审美活动认识的深入，艺术和审美活动拥有了超越日常生活、改善古代士人生活领域的功能和意义。宋代士人将对物的观察上升到了对道的认识，物欲不再是一种羞于启齿的欲望——人与物的关系也并不是绝对对立的，而是存在共生的关系；对物的审美观照不是浅显的，而是把握审美对象的蕴涵层次。因此，宋代士人也能够在这样的环境中追求充满诗意的生活。
三、“义利”观影响下的南宋物用致用观与批判精神
“以利和义”的义利思想，是事功学派功利主义的基本主张，这不仅将传统儒家所不屑的“贵义贱利”之“利”，提升至社会建设理论中不可或缺的重要位置，放置在社会经济的层面论述，更认识到了商品经济与文化艺术结合对国家、社会的作用。质言之，义利观的务实性，落脚于宋人在社会物质生活层面的欲望需求，“义利”所言之物皆着眼于与人相关的日常生活之事。其中人心和利欲的论说，更是影响着艺术创作取材的生活化，以及艺术对现实生活的批判，从而发挥艺术在社会中关注市场、宣扬教化、务实等致用功能。
这一学派之所以名为“事功”，是因为其最早提出了主张“以利和义，不以义抑利”的“事功”思想。他们针对儒家传统思想中的“君子寓于义，小人寓于利”（《论语·里仁》），以及遵循儒家思想的历代君王提出的“抑末厚本，非正论也”[43]的“重义轻利”的“道义”主张，提出了相反的看法，在肯定“义”的重要性的基础上，“利”被提到了“义”的前头；并且，在“农业利薄……隙时，籍他业以相补助”[44]的南宋社会，尤其是浙东地区学者开始提出“崇义以养利”的“义利”思想。正如吕祖谦[45]所说：“当如身在其中，见事之利害，时之祸患，必掩卷自思，使我遇此等事，当作如何处之。如此观史，学问亦可以进，知识亦可以高，方为有益。”[46]事功学派治史的路径，即置身历史语境之中看待问题，作史学研究其要义在于“掩卷自思”，治史目的不仅限于钻研历史，而是需要“有益”，即应用于社会。
（一）手工艺——关注市场接受与实用
南宋的商业、手工业在宋室南迁的人口流动中发展起来，并在四方辐辏的江南逐步形成艺术生产生态系统。长江因航运成了南方的商业要道，南方商业发达，这一时期货币流通、交引（证券）流通。东南沿海、南部沿海对外贸易显著，其中丝织品、瓷器等销量规模可观。商业的发展致使人们对“功利”、对物以致用加以思考，事功学派中一部分重商、“以利和义”的思想得益于商品经济的繁荣。士风民俗，富民强国的思想寄托，使得这里的士人思考“官民农商，各安其所而乐其生”[47]，他们对照历史与当下的现实教训，尤其是有识之士也认识到“四民者”皆“百姓之本业”[48]。在这种事功思想的氛围中，永康等地已经呈现出“五金工匠走四方，府府县县不离康”的百工汇聚的热闹场景。南宋社会的商业在农业基础上兴盛起来。基于这样的经济支撑，浙东地区出现的手工艺，辐射江西和福建形成的南宋手工艺生态链，也滋养了事功学派的“义利”思想。
与此同时，士人的才情也为南宋艺术注入了新的色彩。更为重要的是，多重的生产需求导致了手工业的专业化生产及商业的繁荣，使得艺术向着市场化、商品化、经济化转型。如宋代繁荣的剪纸艺术，其展现的图案、花样反映出当时剪纸水平的高超，甚至出现了以剪纸谋生的手艺人“向旧都天街有剪诸色花样者极其精妙，随所欲而成。又中瓦有俞敬之者，每剪诸家书字，皆专门。其后忽有少年能于袖中剪字及花朵之类，更精于人”[49]。剪纸工巧求奇，出现了在袖子中剪字的惊人技艺。事功学派的“义利”还表现为重视民生的生产活动。受到“义利”的宣扬和教化，宋人追求义利，其生活中艺术的现实功利价值被肯定。仍以剪纸为例，其花样的寓意寄托着宋人的精神需求，尤其是逢到祭祀、纳祥、节庆等活动时，百姓依照岁时风俗自发参与剪纸活动，剪年幡给“家长年龄戴之，或贴于门楣”以求喜庆吉祥、消灾降福，剪春胜、剪春花迎春，剪华胜祈盼人丁兴旺，剪灯花以盼日子红火等，民间艺人也或多或少受到社会中“义利”思想的影响，从民俗的角度来说，表现为剪纸的文化意义，即通过剪纸花样寄托风调雨顺、财源广进等“义利”的祈盼。“义利”观影响着艺术表现形式，还影响着南宋纺织生产，民间纺织由“雪团落架抽茧丝，小姑缲车妇织机。全家勤劳各有望，翁媪处分将裁衣”（赵汝鐩《耕织叹二首其二》）的家庭自给型，转向“商人贩妇，往往竞取，以与吴人为市”[50]的市场供销型。艺术随着“义利”观出现了强调关注社会现实、具有实用价值的致用现象。
（二）南戏——传播义利、针砭时弊
商业的繁荣带动了艺术在民间的兴起，手工艺制品地域化特征也愈来愈强烈。“民以茗、漆、纸、木行江西，仰其米自给”[51]，像清江纸、景德镇瓷器、饶州铜镜等方物将儒学之道主体化、情感化，使得外在之道内化为主体之意，这个转换过程是审美主体诞生道的过程。再如，表达百姓生活、百姓趣味的审美意识和文艺作品，如勾栏瓦肆中的说唱以及话本、平话等盛行。出现了针砭时弊的南戏，南戏艺术对社会生活的批判，反映了艺术求实效的致用思想。就在事功学派兴盛的浙东地域，发展出了南戏。起初浙东地区表演着一种民间小曲，“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”[52]。随着宋室南迁，许多北方的艺术形式也被带到了南方。这种民间小曲便融合了词调、唱赚、诸宫调、大曲等艺术形式，并由众多角色说唱、对唱，表演场景走向了瓦肆。为了使南戏更具有戏剧性，其戏文由书会才人编写。他们由四散的教坊乐工组成，有的书会吸纳了部分文人参与写剧创作，甚至社会中兼通“抚琴、下棋及善音乐，艺俱不精”[53]的“闲人”参与创作。事功学派的“义利”思想通过书会才人进行艺术加工，由“伎艺”者呈现在市井之中，使得“义利”思想融入在艺术活动中被百姓所识。
“义利”思想对南戏题材的影响，最直观的是通过表现现实生活对社会进行批判，文人通过剧本传递思想，百姓敢于通过表演抨击某些社会现象。如浙东地区九山书会创作的南戏《张协状元》，表现士人为官玩弄权势的《祖杰戏文》。书会才人将这些社会现象收录并编排成剧本，以此批判当时寒门科举带来的社会伦理问题，以至于权贵及部分士人认为南戏的创作内容损害了知识分子的形象，于是“赵闳夫榜禁”[54]，朱熹在为官地颁布禁戏令，“俗之淫荡于优戏者在悉屏戢奔遁。及下班莅政，究严各宜，不事小惠”[55]，禁戏事件频出。但是这并不能阻碍南戏对社会现象的批判。由此，事功学派的“义利”观在艺术表现中呈现出致用的一面，即艺术创作在文人的指引下传递着批判精神。
这种批判精神实为事功学者为国强民富进行的思考。于是，通过南戏剧本批判封建礼教下不合理的婚姻制度的《王魁负桂英》、抨击寒门子弟初入官场攀附权贵易妻现象的《赵贞女》，以及突破世俗追求自由恋爱的、歌颂婚姻自由的《王焕》，揭露抗金时期忠奸的《秦桧东窗事犯》《贾似道木棉庵记》《苏武牧羊记》，传递着事功学派“国家凭陵之耻，不可以不雪……舆地不可以不复”[56]的功绩、“每堡以二千家为率，教之习射……共相戍守”[57]的实政、“不恤世间毁誉怨谤”[58]的立世思想，以及反映百姓生活的《王祥卧冰》《杀狗记》等，皆有维护封建伦常秩序的说教意味。事功学派的理论家们提出的“义利”思想是艺术形而上层面的指导思想，“求经学之正，讲明时务，本末利害，必周知之，无为空言，无戾于行”[59]的务实主张影响着南戏的剧本题材选择与丰富着南戏的审美精神内涵，也发挥着艺术在民间的批判、说教、说理功能，即艺术表现中的致用观。可见，事功学派具有较强社会意义上的经世致用的学理主张，在艺术上表现为力求以艺术形式鞭挞空谈义理的社会现象，传达安邦济民的现实意义。
（三）绘画、音律——务实与淳化风俗
事功学派的务实理论还影响了部分南宋艺术家对艺术的品评与认识，他们在努力寻找新的艺术表现形式时，在思想层面上，更加突出艺术的功能性。如，邓椿有言：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止此一法耳，一者何也？曰：传神而已矣。”[60]他认为绘画的范围可以拓展到天地万物，这就促使画家留意世间万物的精妙之处，也就包括社会生活中神话故事、民间传说、以及世俗生活的场景，从而通过画面反映事物百态，在情节、诗画一体中表现“明劝诫”“助人伦”的社会功能。南宋刘履中绘有《田畯醉归图》，该画呈现出南宋时期农耕社会中农民与村官和谐一家亲的情景。南宋的风俗画以写实的手法绘制百姓的衣食住行、娱乐等，如货郎、婴戏、归牧、盘车等题材适应了百姓趣味，其在淳化民风民俗、弘扬仁爱友善精神、助力社会和谐等方面发挥了积极作用。除了风俗画之外，南宋文人画家对植物的绘制冠以人品与道义，以此传递教化内涵。宋伯仁的《梅花喜神谱》，画谱由序、绘画、命名、诗词组成，其中与百态梅花相对应的名称与诗词，多落脚于道德礼义之中，将描绘梅花拓展到以梅花形象比赋社会礼义道德的说教功能上来，使艺术发挥弘扬礼乐精神、淳化风俗的社会功用。
南宋事功思想指导了士人“致用”的事功之学，影响着追求务实日用的社会风气，于是，南宋重“物”的实用之风，也塑造了当时艺术批评理论中以实用和物用为标准的价值尺度。例如，郑樵就以务实为标准，提出了不同于“理学”价值导向的艺术观点。叶适对《后汉书·律历志上》中记载东汉东观召典律者太子舍人张光对音律难继的看法予以评价，由于音乐难以记录，因而，其在传承过程中难以被世人理解，即便“知之者欲教而无从”，只有“心达者体知而无师”[62]。叶适又生发出“物不验不为理”[61]的学理观点，即任何学说需要通过实践检验其理论，一切学理总会在社会活动中获得其传输途径，从理论的高度验证了艺术致用的重要性。在事功学派的影响下，郑樵批判了当时文人对诗歌讲究辞章而轻音调乐律的态度：“今乐府行于世者，章句虽存，声乐无用。崔豹之徒，以义说名，吴兢之徒，以事解目，盖声失则义起，其与齐、鲁、韩、毛之言诗，无以异也，乐府之道或几乎息矣。”[63]同时，乐曲在诗歌创作中具有重要意义，“乐以诗为本，诗以声为用”[64]，也就是不能把辞章之学、义理之学的恶习带入音乐与诗歌创作，从而强颜附会儒家思想。他谈及“积风而雅，积雅而颂，犹积小而大，积卑而高”[65]，强调了艺术需植根于现实生活，汲取于市井民谣，是百姓智慧的结晶，从而反映且适应百姓生活意义与趣味的功用，方能实现艺术形式与功用的统一。可见，在事功思想的引领下，南宋的艺术批评也倾向务实致用。
结 语
南宋事功学派对道器关系的阐释建立在义利观的基础上。事功学派所说的道与器，是论述物的两种属性。“道器之辩”的传统艺术理论长久以来依存于中国传统哲学思辨，其在宋代艺术史中依然有一定地位。以陈亮、叶适等人为代表的事功学派主张“道原于一而成于两”，不再将道奉为抽象的“形而上者”，并强调道器相依。若是将艺术观、艺术理论归为“道”，文化、技艺等形态的艺术表现理解为“器”，道器相依是南宋艺术理论的一种实践认知内涵。
质言之，事功学派基于道器相依，揭示南宋艺术中的功用与儒学伦理交互形成的艺术认识，在物兼道器且道在器中的前提下，认识到了基于南宋社会生活中的艺术理论与面貌，体现出道、器、人、物缺一不可的物用观及致用观。换句话说，事功学派的义利观成就了南宋艺术理论与表现的认识。从南宋的艺术表现形式中，不难看出以“通商惠工”作为兴艺的理论手段。事功学派亦是在“人欲”和“利”的系统理论下，驳斥了以往“存天理，灭人欲”的“师古守经”的思想禁锢。其价值观的表现，在艺术观上可以理解为艺术形式的“世俗化”“平民化”以及致用色彩。这表现为南宋艺术重视并发展了“与民同乐”的艺术活动，以商业、娱乐带动艺术多样化形式的产生。整体化、场所化、意境化的“顺民心”“惠民”的艺术形式，于是有着社会意识的绘画、百戏、南戏等综合文词、唱调及空间场所营造的艺术形式应运而生。南宋艺术更注重艺术的实际功用。自唐宋变革以来，艺术功能性与致用性需求在南宋彻底转型，尽管存在着传统文化重意境的形迹，但是其中已贯穿着以实用思想为主的理性意识。[66]总之，南宋士人对艺术的阐述立足于传统儒学体系，并融入事功学派“经世致用”的艺术功能理论，将艺术作品“成教化、助人伦”的功用扩大至“天人合一”的境界，力图完成修身、齐家、治国、平天下的社会任务。
(责任编辑 王 喆)
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