【民族艺术研究 · 全文推送】陈林侠，林邦 | 中国电影学派的学理性：从方法、电影史经验到观念性实体
中国电影学派的学理性：
从方法、电影史经验到观念性实体
陈林侠，林邦
摘 要：建设中国电影学派已成目前国内学界的共识，当务之急是下沉到具体的学派建设中，从微观的方法论、中观的知识体系、宏观的思想体系增强学派建设的学理性。在以上三个层面中，与微观方法论的选取、中观知识体系的建构相比，宏观的思想体系建设应当优先；在宏观的思想体系建设中，关于电影本质的观念性实体建设应当优先。这种“由上而下”的生成方式，是由电影归属人文学科的性质所决定的。当中国电影学派具备了充分的学理性，取得了富有创造力的理论成果，也就自然而然地发挥了其彰显民族身份的学派建设的意识形态功能。
关键词：中国电影学派；学理性；方法论；电影史经验；思想体系；观念性实体
作者简介：陈林侠，中山大学中文系教授、博士研究生导师；林邦，中山大学中文系2018级文艺学专业博士研究生。
基金项目:本文为2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外动态数据库建设”（项目批准号：19ZDA271）的阶段性研究成果。
《民族艺术研究》杂志2023年第1期“中国电影学派的理论建构研究”栏目刊出 2023年2月28日出刊
一、学理性建构的微观层面：
中国电影学派的方法论采用
因此，我们应当迅速从学派建设的呼吁下沉到具体的学派建设，进行其学理性与学术规范的研究。那么，中国电影学派应当如何提高学理性呢？我们不妨看看其他学科的成功案例。
20世纪三四十年代以费孝通为核心的中国社会学派（也被称为“中国功能社会学派”）被国际学界广泛认可。世界著名社会人类学家马林诺夫斯基就盛赞《江村经济》“是人类学实地调查和理论工作发展中的一个里程碑。”[11]更重要的是，他看到了费孝通学术研究方法采用背后的道德品质，虽然是一个中国人写给西方读者看的，它却没有“特殊的辩护或自宥的流露，相反倒是一种批评和自我批评。”[12]费孝通执守学者的优秀品质，通过深入的实地调研、“批评和自我批评”的学术机制，使得《江村经济》具有极强的学理性，而不是任学术民族主义作祟，盲目地“辩护或自宥”。究其研究的学理性，美国华裔学者黄宗智认为，费孝通对江村的研究超越了布迪厄对Kabylia社区的研究，原因在于其在“微观调查的基础之上提炼出跨时间的历史实践演变过程以及强有力的宏观概念，并在其后获得被实践检验的机会。”[13]具体地说，费孝通在深入调查江村及其先前熟悉的感性材料的基础上，不断地与中国的传统生活与文化形态相衔接，提炼出了一条跨越时间的历史演进规律，产生了一系列富有说服力、阐释力的概念与理论观念。在我们看来，中国社会学派这种从微观、中观到宏观的学理的诉求，同样适用于中国电影学派建设。
在“微观”层面，我们应当强调对中国电影乃至世界电影的历史与当下、艺术形式与美学风格的研究，满足中国学派在经验层面的学理要求。毫无疑问，中国电影学派当然需要面向中国电影。这是中国电影学派建设的起点，也是其合理性诉求，但是，如果把中国电影学派定位为学术流派，那么，我们将不仅仅研究中国电影的中国风格、中国气派，而是面向世界（尤其是处于理论、实践前沿的世界电影），建立一个富有阐释力的话语体系、知识体系、思想体系。从微观层面考察，当下中国电影创作及其产业经济发展迅速，新现象、新经验、新格局层出不穷，采用哪种方法十分重要。费孝通在《江村经济》《乡土中国》等系列经典论著中，注重实地调查的经验材料，确证了学术研究的程序性、客观性。任何学术研究都是以具有普适性的研究方法为前提的。微观的经验材料虽然是研究的第一手材料，但是杂乱无序，甚至是毫无规律性可言的；采用普适性的研究方法不仅可以检视、整理这些经验材料，而且也使研究自身具备学理性、客观性。
电影学科的定量研究方法值得重视。电影不仅是讲述故事的叙事艺术，而且也是采用现代电子技术的大众传媒，其媒介性质不同于高度个人化、精英化的传统艺术。任何电影，都不是个体性的艺术创造，而是在个人与集体、艺术与商业等的复杂张力中产生的，其在个人经验中裹挟了丰富的公共经验。因此，我们首先需要在微观层面，量化分析第一手的经验素材，还原电影原初的生存状态，区分大众/个人、社会心理/精神实体、非艺术/艺术，等等，筛选出具有学术价值的研究对象。这方面，定量研究大有用武之地。如：进行市场、管理制度和产业经济等其外围存在的定量研究，进行电影类型、情节事件的数量和镜头数、镜头类型及时长等其内部元素的定量研究，等等。它从经验层面上扩展理论研究的素材，在大量的文本现象及其实践中发现真正的学术问题，避免过早的观念预设，能够有效地约束研究的主观性。如：对其外围存在的定量研究，即是将电影文本客观地放置在具体的社会文化场域中进行的；内部研究则以量化分类的方式解构电影的艺术性，为探讨文本风格提供坚实的基础。
定量研究往往离不开定性研究。定量研究发现问题只是研究的开始，对具体问题的分析与阐释就是采用特定理论遵循形式逻辑的推理演绎。与采用定量研究方法一样，其研究内在的逻辑性也凸显了学术规范与学理性。但客观地说，当下中国电影研究较多采用例证法，即用具体的案例来证明自己的观点。这在用传统艺论、古典美学阐释中国电影民族美学的研究中最为常见。例证法多是以主观的理论预设为主，具体现象、案例为辅，但其学术研究背后的意识形态性反而被凸显出来。刘成汉在这方面具有代表性。他为了强调《小城之春》的成就，将它与获得戛纳最佳电影奖的英国电影《相见恨晚》相比，认为前者超越了后者，原因是费穆“以诗赋比兴的大写意为主”，“充分发挥中华文化诗词、文学戏曲园林建筑美学的风格，无论在内涵和技巧上都达至中华电影最上乘之境界。”《相见恨晚》虽然夺得戛纳大奖，但不过是因为第一届，“如同祠堂分猪肉似的”，“艺术内涵相当平凡”。他认为费穆的《小城之春》“展示了何谓中国电影美学，同时亦证明了‘中国电影学派’确实是可以成立的。”[14]这些重要的论断仅仅依托于极其有限的案例和主观印象的描述，导致其学理性匮乏、背后的意识形态性凸显。[15]
如此看来，中国电影学派建设首先需要在微观层面上，相对一致地采取具有普适性的研究方法。定量研究对于电影来说尤其重要，这是因为电影特殊的媒介性质。研究的第一步需要占有大量的经验材料进行定量分析，提炼出真正的研究对象。当我们进入素材分析的第二步时，应当对例证法保持一定警觉。列举典型案例，即是“摆事实”。但是，摆事实更需要“讲道理”。案例的典型性不是先天就存在的，而是在具体分析中生成的。《江村经济》就是如此。费孝通虽然只选择了一个村落（苏州市吴江区庙港乡开弦弓村），而且由于时间限制，赶在出国前仅进行了两个月的实地调研。他在这个基础上，以“过去的经历及人们口头提供的资料”为辅，积累了第一手经验材料。然而，马林诺夫斯基认为，这个村落并不是“一个小小的微不足道的部落，而是世界上一个最伟大的国家”。[16]客观地说，在20世纪30年代的中国乡村中，类似开弦弓村的村落不计其数。它之所以成为当时中国社会的缩影，恰恰是因为费孝通以它为出发点，从家庭、亲属到人口、职业、生活等现状，接续上中国传统乡村的发展脉络，进行全面而深入的阐释。江村由此才成为典型的案例。这要求我们从理论的核心概念与观点，展开既合乎该理论的基本原则，又合乎形式逻辑的阐释。因形式逻辑的客观性，保证了论述的学理性规范；其普适性，也使得理论拥有广泛接受的可能。这是一种“现象学式点头”的论证方法。[17]在我看来，中国电影学派在微观层面的方法论采用上，需要对此种方法达成某种程度的共识：学派理论在定量研究占有大量资料的基础上，对案例进行合乎逻辑的阐释，以其深入的经验与观念，获得强烈的共鸣及认同。
二、学理性建构的中观层面：
中国电影学派的知识体系建构
对于任何学派来说，采用相对稳定一致的研究方法固然重要。然而，特定的知识体系却是学派建设的主体部分。即，运用特定的研究方法，从电影发展历史中发现、整理自身理论主张、观点的脉络，由此建立起一套系统的知识体系。一种具有自身理论特色的知识体系，不仅彰显该学派（理论家）的学术观点、思想主张，而且标志着电影学派（理论家）的学术成熟。它的重要性不言而喻。
那么，中国电影学派的知识体系应当如何建立呢？答案在于电影史经验的总结吸纳。这既是学派建设的学理性需要，也是学派悖论性地发挥意识形态功能的需要。
首先，电影史经验是当下电影现象进入电影研究的潜在标准，构成了学派知识体系的主体部分。正如波德维尔所说：“我们不能全然凭自己的感觉去判断何为崭新，我们的直觉必须要在更广泛的证据中加以检验。”[18]电影史经验突破了具体现象的时空束缚，为当下的直觉判断提供了丰富的案例，这无疑是“更广泛的证据”的主要来源。不仅如此，电影史经验提供了理解现象、阐释当下的重要标准。福柯的“知识-话语权力”理论有效揭示了历史与当下的关系。科学虽然能描述现象，但要解释现象，则必须从历史的角度进行。[19]概言之，知识体系是围绕重大的理论问题建立起来的，然而，但凡在当下语境中真正意义上的重大问题，都绝非人类历史上的“第一次”。我们总能在历史长河中找到与之相关的应答，获得相应的启示，只不过在规模、程度以及外部因素上存在某种程度的差异性而已。就拿当下学界关注的产业研究来说，中国电影的产业化，绝不是在21世纪才第一次出现的。20世纪三四十年代上海电影（如明星、联华、天一等开始的市场拓展、规模化经营、差异化发展）不就是早期产业化发展的样态吗？20世纪90年代，中国电影转向市场、涌现商业化浪潮，无疑是21世纪产业化的先声。即便追溯到中国电影产业化的“第一次”，只要转向看其他国家（如：美国电影的商业电影传统，法国、德国、意大利等欧洲电影强国以及日韩电影的运作机制）、其他媒介（如小说、戏曲、报纸等）就很容易发现，文化产业化、创意经济等类似论题和相关研究在世界电影史、艺术史中早已有之。这个问题之所以被中国学界不断讨论、争鸣，从根本上说，它是在现代与传统、经济与伦理、世俗与精英的冲突中，触动中国人的价值观念的重大命题。我们从电影史中发掘到与当下中国电影产业发展相应答的经验，梳理出中国电影产业发展的历史脉络，总结了可资当下借鉴的历史教训，以此建构的知识体系也就自然而然地具有较强的学理性。
其次，电影史经验总结也是中国学派悖论性地发挥意识形态功能的重要方式。学派建设的意识形态性，应在客观、中立的历史叙述中隐藏起自身的立场倾向。个中奥秘在于，其所叙述的历史经验本身包含了对现实看法的某种倾向性。电影史经验将现实性知识放置在历史发展的脉络中，使它产生在客观规律作用下顺理成章的样貌。事实上，我们也可以反过来理解克罗齐的名言，“一切当代史都是历史”。在话语叙述中，当代不过是历史经验水到渠成发展而来的。用福柯的话说，就是“历史的描述必然使自己服从于知识的现实性”。[20]在历史描述中生成的权威性来源于现实。在看似公平客观的历史叙述中进一步稳固自身的现实地位。从根本上说，其知识体系是在历史经验的逆向叙述中建构起来的。
这里并不是泛泛强调电影史对于电影学科的重要性。我们强调的是，对于建设电影学派来说，运用学派持有的相对一致的研究方法，基于电影学派的观念性共识，在电影史中梳理出一个具有学派自身特征的知识系统。事实上，建构具有学派特征的知识体系，必然回到某种理论观照下的电影史经验上来。德勒兹在这方面具有代表性。他在《电影1：运动-影像》中用了一章的篇幅来介绍剪辑，将其分成了格里菲斯式美国学派（有机论）、爱森斯坦式的苏联学派（辩证法）、战前法国学派（数量说）、德国表现主义学派（张力论）四种类型。[21]这显然不同于一般意义上的剪辑概念与分类。如果说德勒兹将剪辑分成美国学派与苏联学派，还具有电影史的合理性，那么，战前法国学派的数量说（脱离运动体的抽象运动）、德国表现主义学派的张力论（暴力的纯运动学），显然不属于镜头剪辑而是影片风格的分类。以上四种类型其实是20世纪20年代世界电影的基本格局——美国商业电影以及三种欧洲先锋电影运动。但是，德勒兹具有丰赡的电影史经验。他运用从柏格森那里借鉴而来的绵延-运动概念，哲学化地阐释了大量的电影史案例[22]，硬生生地确立了具有自身理论特征的剪辑分类。在他的论述中，四种类型相互区分又相互关联：德国表现主义学派和战前法国学派受益于美国学派，存在着某种历史连续性，但又分别从质的飞跃、纯粹的抽象运动与暴力的张力等不同的角度摆脱了美国学派“有机体”剪辑观念的束缚。这是关于剪辑但更是体现德勒兹哲学思想的知识体系。德勒兹虽然明确说自己的电影研究“不是电影史”，而是“分类学，一种对影像和符号的分类尝试”[23]，该专著也确实是从哲学观念的高度分门别类地研究电影重要元素。但是，丰富的电影史、电影理论批评史经验，成为他的电影分类学中潜在的领域；对电影史、电影理论史案例的阐释，更是其知识体系中难以或缺的主体部分。试想，如果没有从格里菲斯、爱森斯坦到冈斯、茂瑙、弗里兹朗的电影史经验，没有爱森斯坦、维尔托夫、德吕克、爱浦斯坦、洛特艾斯纳等的电影理论批评史经验，他又怎能区分出这四种类型的剪辑呢？用特殊的电影思想建设知识体系的思路在波德维尔那里更为突出。众所周知，波德维尔突出的贡献在于用中观研究的方法，归纳总结出了具体明确、细致入微的电影形式史、风格史，形成了一整套庞大的知识体系。其标志性的成果，如《电影艺术：形式与风格》《世界电影史》等，具有较强的教科书性质，关于电影发展脉络、观点意义表述得非常清晰。如《世界电影史》中对早期世界电影的一系列判断，1904年电影主潮转向故事片，1907年开始以人物心理作为叙事动机，1917年形成了古典好莱坞模式[24]，等等。《好莱坞电影的叙事之道——现代电影中的故事与风格》对经典好莱坞叙事模式的准确归纳（约定、最后期限、因果关系密集的场景设计、已知范围大小的平衡，以及叙事的自然流露段落与公开流露段落的平衡），1961年好莱坞电影的场景时长的统计，20世纪60年代电影对交叉剪辑的依赖[25]，等等，都书写在案。波德维尔建构发展节点清晰、形式风格明确的知识体系，正是基于特殊的中观研究方法和形式主义的电影观念。事实上，成熟的理论学派（理论家）注重从学科史经验中建设具有自身特色的知识体系是一种普遍现象。
一言概之，中国电影学派形成自身的知识体系，迫切需要借助电影史经验。这是其学理性在中观层面中的体现，也是以悖论的方式发挥其意识形态功能的必然要求。
三、学理性建设的宏观层面：
中国电影学派的思想体系建立
20世纪60年代中期，电影作为一门学科进入北美高校教育领域，无疑受益于当时的学术环境。结构主义语言学、精神分析理论、西方马克思主义、女性主义等宏大理论（Grand Theory）纷纷关注电影文本，讨论其中的社会心理、阶级意识、人性欲望、性别身份等重大的理论命题。于是，电影成为一门需要教授、传承的知识，也是值得众多学者们投入研究精力的学问。但是，正如卡诺尔、波德维尔等中观学派所批评的那样，这些宏大理论虽然提升了阐释电影的理论程度，但其本身不是关于电影的理论，在缺乏电影史经验的背景下，径直把罗兰·巴特、阿尔都塞、拉康、德里达等的思想观点当作电影批评的标准，远离了电影自身的存在状态。于是，电影不过是理论的注脚，电影理论变成电影阐释。正是在这个意义上，卡诺尔、波德维尔等提出“中观研究”的口号，并在80年代挑起了一场大理论（齐泽克）与后理论（波德维尔）之争。中观研究学派在电影学科发展中之所以如此重要，不仅因为其批判了宏大理论的自恋式呓语、否定其无所不包的至高价值，而且接续到经典电影理论时期，通过精细化知识体系，大大增强了电影学科的专业性、学理性。
然而，一个值得深究的问题是：为什么是在宏大理论盛行的60年代，电影批评及其理论层出不穷，甚至是繁荣得有些异常。无须讳言，宏大理论对电影研究产生了深刻影响，一直延伸到现在。一些构想未来的时新话题越来越离不开电影，如赛博格、元宇宙、VR、AI主要依托当下科幻电影，在人文学科中获得了充分展开的契机。波德维尔对这个问题的回答是，电影学者为了“赢取学术界的尊重”，因而寻找某种“强有力的理论作为依据”[26]。那么，为什么宏大理论比电影研究更“强有力”呢？答案在于前者拥有观念性实体。它虽是主观的，却如客观的物质一般，成为理解宇宙世界、人类历史及人类自身的根底，并由此形成了种种具有差异性的思想体系。但是，它又不是真正意义上的物质，就其本质仍然是主观观念，难以被科学所证实，充满了主观想象预设。如柏拉图的理念、康德的物自体、黑格尔的绝对精神、弗洛伊德的潜意识、叔本华的生命意志、尼采的权力意志、海德格尔的存在、拉康的实在界，等等。米歇尔·查尔斯说得好：“学派是一种思考和表达的模式。”[27]如果说学派的表达模式是文本批评和知识体系，那么，其思考模式就是宏观层面的以观念性实体为核心的思想体系。从这个角度说，波德维尔等中观学派由于拥有丰富的电影史经验，在建立知识体系方面底气十足，然而，读完后却感觉其未达到理想状态。中观学派的学术成果，处处流露出理性整饬过的痕迹。当他们祛除了宏大理论的难以证实甚至多少有些神秘的观念性实体后，原本有机的思想体系也被拆解，只剩下各种各样的零碎杂件。用波德维尔自己的话说，所主张的历史诗学“论其成就，它已被证明过于宽泛，很难构成实用的评论，也因太具体（太实际）而无法被尊为理论”。[28]概言之，波德维尔的电影理论落脚在了电影形式这样的物质性实体上，导致其过于经验主义，一定程度上失去了人文科学擅长思辨的传统。因此，宏大理论进入电影领域一方面固然是理论“殖民化”，但另一方面，其促成了电影学科被纳入人文学科（艺术学）而非社会学科（传播学），确定了其注重反思性、思辨性的研究范式。
明确了这一点后，我们就知道建设中国电影学派绝不能停留在描述、概括当下中国电影的经验现象上，也不能满足于建立知识体系，关键也是难度最大的是建构电影的观念性实体，当我们确立了这个观念性实体，才能围绕这个实体，对电影元素、环节、层次展开思考，建构起一个完整的思想体系。这里，有三点需要明确。
第一，对于电影学派来说，观念性实体从哪里来？当然是从电影这里来。进言之，观念性实体来自于电影本体论，即，回答“什么是电影”这个初始而又根本性的问题。它是建设电影思想体系的基石，以缺席而在场的方式，内嵌于电影思想体系、知识体系中。中国电影学派关于电影的核心概念，应当拥有理论家充满个性的创造性想象。这方面，德勒兹的电影理论比巴赞、齐泽克、波德维尔等更胜一筹。德勒兹与巴赞一样，都有关于电影本体性的回答；但是，在建构电影思想体系方面，德勒兹无疑比巴赞更为周全。他与齐泽克一样，都拥有欧陆哲学的思想资源，但又拥有“电影即是思想”的观念性实体（运动—影像是思想的间接表现形式，时间—影像则是思想的直接表现形式），由此展开了思想体系、知识体系的建构。齐泽克将拉康的精神分析理论用于阐释电影文本，虽不乏精彩论断，但恰恰是无关于电影本体的理解。与波德维尔专注于形式风格的历史诗学研究相比，德勒兹形成了彰显自己哲学观念的电影思想体系，其思想体系无疑更具人文性、思辨性、深刻性。德勒兹的成功启示我们，中国电影学派应当从回答电影本体问题的角度，确立观念性实体，找到建设其思想体系的路向。
第二，需要理顺观念性实体与思想体系、知识体系的生成顺序。与微观的方法论、中观的知识体系相比，电影思想体系的建设应当优先；与思想体系相比，观念性实体的确立应当优先。只有首先形成了关于电影本体的观念性实体，才能建构其思想体系、知识体系，以及采用某种相对稳定、一致的研究方法。这是理论“由上而下”的生成方式，是电影的人文学科性质所决定的。质言之，中国电影学派建设本身就是一种主观的理论愿景，不可能囊括所有的历史传统、现实经验。只有明确了电影是什么，才能在纷繁芜杂的电影史经验、当下实践的现象中找到与它应答的案例，整理归纳出相关的知识体系、思想体系。对于追求思辨性的人文学科来说，其知识体系、思想体系是在对历史传统、现实经验的回溯、追认中形成的。因此，学派建设最基本的出发点，就是首先需要回答“电影是什么”这个本体性问题，建设某个确定的观念性实体，即，应当从电影哲学开始[29]。
第三，需要明确观念性实体及其思想体系的有限性。关于电影本体的观念性实体并不具备唯一性。世界电影学界依托于不同的观念性实体，建构出不同的思想体系、知识体系。但是，正如斯塔姆所说：“没有任何一种理论可以垄断真实。”[30]人文学科并不存在“唯一的真理性”。如：爱森斯坦将电影确认为蒙太奇艺术，巴赞认定电影是“现实的渐近线”，麦茨则坚信电影是一种具有规范性的符号体系，等等，都是从不同角度对电影本体性研究的回答。它们中并没有孰优孰劣、谁替代谁的问题，而是以差异性相互补充，形成电影理论内涵的丰富与多元。因此，建设中国电影学派，应警惕一个观念性实体、一种思想体系过度扩张的现象。须明确，观念性实体是理论家充满个性的思想创造，不可避免携带了主观性，因此，很容易有意无意地放大、夸张它的真理性。中国电影学派应当吸取欧洲电影理论“过于哲学化”“过早自我封闭”的教训：一方面注重定量研究给其带来的微观经验，另一方面明确其本体性观念、电影理论总是“有限”的真理。它的建立就像给我们打开了一扇窗户，我们只能看到专属于这扇窗户里面的风景。观念性实体、思想体系的“强有力”理论阐释，不是宏观层面上的电影思想体系的无所不包，以及晦涩玄奥的理论想象，而是论述、阐释的恰当性、准确性以及逻辑性。
总之，从学术民族主义的角度建设中国学派，就是自设藩篱，这会严重影响中国学派在世界范围内的传播与影响。中国电影学派既然是学术的、理论的流派，那么，其建设首先应当是一个学术问题。既然是学术问题，我们就应该用学术的研究方法来研究它，用学术的规范来规范它。概言之，中国电影学派建设需要充分的学理化。只要我们提出了具有世界学术水准的电影理论，有效回答了“什么是电影”的初始问题，也就能够自然而然地获得学派建设的意识形态效果。
(责任编辑 彭慧媛)
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