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【民族艺术研究 · 全文推送】李 洋 | 中国电影理论的“体用”之学
中国电影理论的“体用”之学
李 洋
摘 要：在电影学界不断倡导中国电影学派建设之时，回到中国古代的“体用之辨”的历史中，尤其是结合清末的洋务派和李泽厚在20世纪80年代提出的将“体用”与“中西”结合的思想，中国电影可以通过重提“西体中用”来进行其理论的复兴。冯友兰与李泽厚都强调，理论并非是“体”，而是“用”，故而我们可以西方电影为对象，运用中国理论发现、叙述和阐扬其历史与价值。关于此，张建德和范可乐两位学者有所建树。中国古代艺术理论传统中的“品级论、溯流别”与“以意逆志”可作为其示范的方法。
关键词：中国电影理论;体用之辨；中体西用；西体中用；品级论；溯流别；以意逆志
作者简介：李洋，北京大学艺术学院教授、博士研究生导师。
基金项目:本文为2021年国家社科基金艺术学项目“西方影像哲学研究”（项目批准号：21BA025） 的阶段性研究成果。
《民族艺术研究》杂志2023年第1期“中国电影学派的理论建构研究”栏目刊出 2023年2月28日出刊
当我们探讨“什么是中国电影的本质”“什么是中国电影理论固有的、其他民族所不具备的特色”，以及“与西方电影理论相比，中国电影的创作有哪些不可替代、难以复制的美学特质”等问题时，这些追问都可以归于电影理论的“中国性”问题，而关于“电影理论的中国性”的争论，实际上可被纳入中国思想史上反复出现的“体用之争”。我们今天可以尝试从“体用之争”的角度来重新定位电影理论的中国性方向和价值。当然，今天我们重提“体用”，必须澄清其含义与中国历史上不同时期的解读是不同的。“体用之辨”源于中国古代哲学。从魏晋时期作为独立的范畴被思想家们并置讨论，到宋明理学发展为一种具有中国特色思想的本体论，再到清末民初延伸为面对外来文化而选择的救世道路，“体用”概念的提出和发展经历了几个不同的阶段。值得注意的是，中国思想史上不同时期“体”“用”的含义，已不完全适用于今天的语境。
一、从“体用之辨”到“中体西用”
“体用之学”在宋明理学中发展成为一种关于世界本体的系统学问，许多哲学家如程颐、朱熹等人，他们用“体用”的理论阐述本末、微显等关系，关于“体用”的探讨便进入了中国思想的核心。最早提出“体用一源、显微无间”的是程颐的《易传序》，“至微者理也，至著者象也，体用一源，显微无间。”朱熹承接了程颐的观念，继续强调“体用是两物而不相离，故可以言一源” [4]的理念，他经常用“体”“用”的概念展开思想论述，让“体用之学”日益丰富起来。朱熹把“体用”理解为宇宙运行规律的两种表达，因此二者之间并不存在“本末”的等级关系，而是同源的。从这个角度出发，他用“体用说”来解释“仁”，提出——仁为性，是未发，是“体”；而爱是已发，是“用”：
“‘仁者爱之理’，只是爱之道理，犹言生之性，爱则是理之见于用者也。盖仁，性也，性只是理而已。爱是情，情则发于用。性者指其未发，故曰‘仁者爱 之理’。情即已发，故曰‘爱者仁之用’”。
朱熹以“体用”关系阐述仁和爱表达的不同过程和阶段，强调“体用一源”即二者有着共同的源头，而且二者不可分割，意即“体用”不可分开讨论。但他不强调“体用说”的适用范围；也不强调“体用之学”的思考对象是来自中原还是西域；也不追问“体用之思”是本土的，还是外来的。何为“体”？何为“用”？朱熹将其阐释为一整套认识世界和宇宙万物基本规律的学问，一种关于世界根本运行规律、基本特征的学说。在朱熹这里，“体”“用”是两种形态或两个过程，并不存在其中一个决定另一个的关系。但到了清代，对“体”“用”的阐释就发生了根本变化。
中国思想史上最早用“体用之学”来评估“中西之争”的，就是清末洋务派的“中体西用”说。鸦片战争之后，洋务派成为应对外来文化冲击和异域文化冲撞的思想流派，洋务派在政治、经济和思想上都提出了改良主张。在洋务派的主张中，开始用“体用关系”来分析“中国”与“西方”的对立，即用一种源于中国古代的思想方法应对中国社会面临的外来文化冲击。
在洋务运动时期，“体用”与“中西”的关系并不统一。最早提出“中学为体、西学为用”的，并非大家熟知的张之洞的《劝学篇》和《两湖经心书院改照学堂办法片》，而几乎在同一时期，许多洋务派人士都提出了类似的观点。一说是翻译家和新闻人沈毓桂（1807—1907年），最早在1895年4月的《万国公报》上发表《救时策》，提出，“夫中西学问，本自互有得失。为华人计，宜以中学为体，西学为用。”沈毓桂曾翻译过培根的《新工具》，他虽然主张“中体西用”，但认为中西之间没有高低之分，因此求得真理不必区分中西。另一位代表人物孙家鼐（1827—1909年）1896年讨论京师大学堂的办学宗旨时，说道：“今中国创立京师大学堂，自应以中学为主，西学为辅；中学为体，西学为用。”（《议复开办京师大学堂摺》）孙家鼐的“体用”与“中西”的划分，显然是在一种关于教育和知识区分背景下进行的。因此，洋务派早期的“中学为体、西学为用”是多数知识分子从教育和知识分类的角度，上升到评估中西方思想的模式，而最初的“西”是指西方的先进科学和技术，而“中”是儒家传统的社会组织形式。
我们想强调，在洋务派提出“中体西用”时，同时也有郑观应提出了“西体中用”的概念。教育家郑观应（1842—1921年）最早提出与“中体西用”相反的“西体中用”的观点，他于1884年在《南游日记》中表达了这种思想，他说，“余平日历查西人立国之本，体用兼备。育才于书院，论政于议院，君民一体，上下一心，此其体；练兵、制器械、铁路、电线等事，此其用。中国遗其体，效其用，所以事多扦格，难臻富强。”
冯桂芬、张之洞等人提出“中体西用”的观点时，主要是将“体用”关系作为阐述不同类型知识的模型，主要用于所谓的“新学”，因此有其独特的历史背景。所谓的“中学为体，西学为用”，是为了捍卫封建的政治体制，主张以西方的科学技术为“用”，发展清朝旧有政治体制的“体”，这与孙家鼐等人的主张不同。
在洋务运动时期，基本上“中学为体、西学为用”占了上风，但是这并不意味着没有不同的声音，比如张树声（1824—1884年）等人提出了“采西人之体以行其用”的主张。这一派的知识分子认为，必须采用西方的政体、教体，之后再采用西方的科学方能真有其“用”，而不能只是采用西方的科技和先进知识，这么做无法改变中国的面貌。这种“西体中用”的观念在当时基本上是被批评和否定的。在这一派人中，还隐藏着所谓“西学中源”说，即认为西方的科学实际上源于中国，这种认识当然是荒诞的。
二、李泽厚重提“西体中用”
1986年，李泽厚发表了《“西体中用”简释》，尝试修正洋务派“体用”的定义。随后，他于1987年在《孔子研究》上发表了两万字的长文《漫说“西体中用”》。在这两篇文章中，他明确提出了“西体中用”的学说，这为中国的现代化指出了新的思想路径，在思想界引起了许多争论。张岱年、方克立、傅伟勋、周策纵等人都参与了这场争论。根据李泽厚的个人回忆，当时批评他的文章有60多篇[6]。1995年，李泽厚在批评声中沉寂多年后，在中山大学和香港中文大学做了《再说“西体中用”》的演讲，回应各家批评，并总结自己的观点。这几篇文章加上他在其他著述中对相关问题的表达，共同构成了李泽厚“西体中用”的理论图景。
李泽厚谈到，洋务派形成以来，中国知识分子在“体用”与“中西”关系的认识上出现了三派。第一派是以张之洞为代表的“中体西用”派，强调巩固中国的传统体制，但要采纳西人的科学与技术；第二派是以谭嗣同为代表的“全盘西化”派，认为把中国的政治和宗教体制全部改为西方的模式，才能真正有效地运用西方的技术和科学；第三派是以康有为为代表的所谓“超西化”社会理想（李泽厚语）派，但康有为始终畏首畏尾、不敢公开出版表达政治思想的《大同书》。李泽厚本人是赞同康有为观点的，他想在当时知识界的“中体西用”（保守主义）和“全盘西化”（激进主义）的道路之间，提出一套新的方案，这是他提出“西体中用”的真正动机。他延续了洋务派站在中西文化差异的基础上讨论“体用”关系的做法，但他的出发点是中国学人强调保护的中国思想和方法不应该属于必须捍卫的“体”，而应该重新定位中国传统的文化、意识形态和思想系统在中西与体用关系中的位置。实际上，贺麟很早就把“体用”关系与文化问题的分析结合在一起了。贺麟曾说，“体是本质，用是表现，体是规范，用是材料”，因此，他强调“体用”关系不可颠倒，也不能分离，“没有无用之体，亦没有无体之用”[7]。李泽厚的观点尽管在思想界引起了轩然大波，但在中国思想界并非首创和孤例。
李泽厚像洋务运动时期的张树声等人那样提出了“西体中用”的观点，容易让人产生误解，其文章发表后，学术界的诸多争论缺乏李泽厚强调的新的共识，这个共识就是李泽厚对“体用”含义的解释，与张树声等人的“西体中用”已有着根本不同。张树声及其同僚们所谓“西体”，是主张换成“西方之体”，主张中国采用西方的政治体制，比如采用上议院和下议院的议会体制，同时还应采纳西方的宗教体制，这样才能让西方的先进科技对中国发挥作用。因此，清末的“西体中用”是指如果中国没有体制的革新，就无法进行对西方科学技术的借鉴。这条改良主义无论在政治上还是学术上，都没有得到支持和采纳。李泽厚的“西体中用”则完全不同，他认为我们要重新理解“体”“用”的含义与关系。
“科学技术扮演了非常重要的角色，科学技术是社会本体存在的基石。因为由它导致的生产力的发展，确实是整个社会存在和日常生活发生变化的最根本的动力和因素。就是在这个意义上，我来规定这个‘体’。所以科技不是‘用’，恰好相反，它们属于‘体’的范畴。”[8]
李泽厚认为——洋务派张之洞等人的主张之所以行不通，在于他们对“体用”含义的理解是错误的；而他强调他对“体”与“用”的理解，恰恰与张之洞是对立的。当时很多人对李泽厚有误解或曲解，但李泽厚表达了这样的观点，即中国古代思想之所以发达，恰恰在于儒家思想本身并不排斥外来文化，“中国儒家的实用理性能不怀情感偏执，乐于也易于接受外来的甚至异己的事物。”[9]因此，盲目地将中西对立，恰恰是与中国古代智慧相背离的。李泽厚认为，“五四”以来的中国知识分子在“中国之学”的问题上持有两极观点——康有为、严复、胡适和陈独秀，强调的是“学”的普遍性；而从章太炎到梁漱溟，则强调“学”的特殊性。前者追求“全盘西化”，后者强调“中体西用”。“只有去掉两者各自的片面性，真理才能显露，这也就是‘西体中用’”[10]。
我们可以通过冯友兰用以对李泽厚表示支持的对联，来理解李泽厚的核心观点。李泽厚北京的家中悬挂着一副对联，这是在他提出“西体中用”观点引发诸多批评之后，当时90多岁高龄且双目失明的冯友兰专门为李泽厚题写的对联，以示对他的支持。这副对联的内容是：“西学为体，中学为用；刚日读经，柔日读史。”在这副对联中，冯友兰不仅支持李泽厚的“西体中用”观点，而且倡导反向理解“经史”的关系。其实，冯友兰早在40年前的《新事论》中就提出与李泽厚相似的观点，他当时写道：
“从学术的观点说，纯粹科学等是体，实用科学、技艺等是用。但自社会改革之观点说，则用机器、兴实业等是体，社会之别方面底改革是用。”[11]
李泽厚引发的这次争论是在洋务派之后最集中地关于“体用之辨”的思想史争论。他结合马克思主义对中国古代所谓“体”的观念进行了改造，认为科学、技术和经济等社会存在是“体”，即包括马克思所说的生产方式。洋务派强调“中学为体、西学为用”，主张采用西方的先进科技，改造中国的体制、工业和教育，而李泽厚倡导中国要先让社会与生产方式完成基本的现代化，而非效仿“西方之体”来改变中国，这是以客观的社会存在为体、包含了一部分唯物主义的基本认识，对洋务派赋予“体”的含义进行了修正。
当然，李泽厚重提“西体中用”是有具体思想史背景的，他想强调走中国现代化的路径。他说，“光引进西方的科技、工艺和兴办实业，是不能成功的；光经济改革是难以奏效的；必须有政治体制（上层建筑）和观念文化（意识形态）上的改革并行来相辅相成，现代化才有可能。”[12]我们今天重新思考这个问题，社会现实和历史语境都发生了变化，中国已经成为政治大国和经济强国。但是，冯友兰与李泽厚的理论诉求，对我们倡导“中国电影学派”是有启迪的。冯李二人都认为，中国的理论、文化与思想并非洋务派所捍卫的“体”，而是“用”，而科技和经济改革等过去被理解为“用”的，才是社会存在之“体”。李泽厚反复强调，所谓“学”（思想、意识形态）不可能是“体”。尽管李泽厚被批评比较多，但冯李二人转换“体用”含义的观点，对于我们思考中国电影学派的建设依然是有价值的。
三、中国电影学派何以“西体中用”
改革开放之后，中国电影学界历经三四代人，迫切而谦逊地学习和求取西方理论，以分析中国电影、书写中国电影史、阐述中国电影的美学和特征[13]。当然，我们不断发现西方理论的有限性，西方理论作为一种思想之“用”，与中国电影之“体”保持着不对位性，甚至被有些学者称之为“强制阐释”[14]。这些争鸣让我们反思，如果所谓的中国理论只适用于中国电影，只适用于本土的现实与电影文化阐释，而不能阐释电影世界广泛社会存在的“体”，也就无法将其称为一种真正的理论。如果中国的概念与方法是有限的，只能应用于中国；如果西方电影理论是有限的，仅能解释西方的电影作品和电影现实。因此，所谓“西体中用”，即让中国的电影理论、概念、方法和价值系统，作为理论工具以重新解释和发现西方的电影创作，从而打破西方理论的垄断与权威性。
四、海外电影研究的两种尝试
“本书主要目的是引入一种‘东方方法’，遵从东方思想的原则进行论证，以应用于我选择的西方影片的叙事与内容，这些影片都是经典之作，由欧洲和美国精心选择出来的作者导演拍摄而成。这种方法是对东方概念的同步应用，从与西方对象的接触开始，沿着自在的道家‘逍遥’路线而进行的思想练习。”[16]
尽管他的研究没有构成一个完整的系统，而是由经典影片的解读组成，但这种努力非常重要。张建德格外提到其他学者有意识地运用中国理论，对西方电影文化展开的研究，尤其是伦敦大学学院的范可乐（Victor Fan）2014年的著作《电影接近现实》（Cinema Approaching Reality: Locating Chinese Film Theory），这本书沿着西方电影理论的概念和边界脉络，对中国早期电影理论展开创造性的历史回顾，张建德对范可乐的工作大加赞赏，但他也格外强调，他所尝试的方法——一方面不致力于建构一种“中国式”的电影理论；另一方面，他也不想强调这些理论只适用于中国或东方的电影作品，而是从中国思想和理论的概念、文化和精神中，挖掘一种普适有效的方法论：
“我的书不涉及中国电影理论的历史研究，也不援引任何具体的亚洲电影理论（中国、日本或印度），而是广泛地从哲学思想、白话谚语、格言或箴言中得出的东方思维，将它们应用于西方电影，而不是暗示这些理论主要存在于亚洲或中国电影中。”[17]
在张建德提到的《电影接近现实》一书中，范可乐强调了包卫红、洪国钧、王一曼、张英进、张真等海外汉学电影研究者围绕20世纪20年代到40年代的中国电影“评论”展开了丰富而有益的争论，中国本土学者有意识地致力于建立一种“中国电影理论”的经典文本谱系和标准，但范可乐强调这些“理论”必须具有中国电影情境的适用性：
“经过近八十年的调查和梳理，电影学者们收集了很多能够大致称为中国电影理论的作品。然而，从概念上讲，推崇电影理论而没有把理论运用于中国电影情境中的做法是简单的。”[18]
2022年，范可乐出版了新作《电影图解现实》（Cinema Illuminating Reality: Media Philosophy through Buddhism)，这本书的立意与《东方方法下的西方电影》非常接近，但范可乐尝试走了另外一条道路，他用东方佛教思想来建构一种关于电影的媒介哲学。“媒介哲学”这个概念是伴随新物质主义方法在人文学科中的产生，以及哲学中的物导向理论的出现，在21世纪初提出的概念，它对应了人文学科中关于媒介本体论或者媒介考古学的兴起，是一整套在西方学术话语系统下衍生的方法论。范可乐尝试利用佛教的哲学重新为媒介哲学提供一套方法，并且结合电影作品来谈。
“我们的研究之旅可以分为五个相互关联的阶段：本体论、认识论、伦理学、美学和政治。在我的讨论中，我也注意到辩论的历史和跨文化背景，并讨论它们的历史性是如何影响和改变我们对特定概念的理解的。在我对美学的讨论中，其历史性问题尤其突出，因为我们所认为的“佛教美学”是一个复杂的话语，它带有哲学同步性、语言和文化（误）译以及殖民干预的痕迹。”[19]
范可乐比较可贵的一点是不强求从印度佛教到中国佛教哲学概念对英文的精确翻译，而是保留了其概念之间的不可通约性，从佛学基本的本体论、认识论和美学角度，去回应西蒙东（Gilbert Simondon）等欧洲技术理论家的思想。范可乐把中日佛学学者关于技术性、科学性、运动、时间性、伦理和美学的讨论，与欧美学者提出的电影媒体哲学的相关问题展开了比较。这项工作提出了另一种可能性，当我们去讨论西方概念对中国电影界定的有效性时，当我们强调中国电影经验的有限性时，我们应该考虑中国是否也具有可以重新挖掘、阐释或建构的普适概念与哲学，而这些思想反过来可以用于解决西方思想或电影创作面临的当下问题。
五、品级论、溯流别与以意逆志
在中国古代艺术哲学的体系性著作中，“品级论”是一种历史悠久且独特的艺术作品品评方法。其从钟嵘的《诗品》和谢赫的《古画品录》等开始出现，在《二十四诗品》中发展完善成熟。关于《二十四诗品》的作者与成书年代尚存争议[19]，但这本著作本身的价值是毋庸置疑的。《二十四诗品》列了二十四个品评诗歌的审美范畴，这些“品”并非简单的分类，更为每一个“品”类的作品确立了不同的“级”。这本中国历史上最有代表性的体系性文艺理论著作，实际上设定了唐代之后日益发展起来的“溯流别”与“品级论”方法。[20] 章学诚在《文史通义》中曾评价《诗品》为“深从六艺溯流别也”。即为一部作品判定具体的品，并对同一美学风格中的优秀作品进行推本溯源，以确定每部作品的“级”，“品级论”与“溯流别”对中国后世艺术理论的方法形成产生了很大影响，成为诸多画品、曲品、词品、书品等各门艺术理论的书写范式。
电影毕竟不是诗，但不妨以诗论电影，或许“雄浑”“冲淡”等诗品未必可以用来评价西方的电影作品，但多元范畴与推本溯源的风格体系，无疑为西方史学单一线性的时序论述提供了完全不同的历史研究方法论，而这种方法何尝不可以用来书写西方电影史呢？中国的“品级论”与“溯流别”，与西方电影史把技术和工业动力作为基本参照的历史叙述完全不同，纯粹聚焦于作品的诗意维度和审美品格，既不追求不同品级之间的高低，也不强调品级之间的历史因果，恰恰可以为纷繁复杂的世界电影提供非常独特的研究视角与厘清其历史脉络的方法。
在对作品的分析和阐述方面，中国有着“以意逆志”的传统，这个传统从魏晋一直延续到清末，以此在不同时期产生对艺术作品不同的理解与诠释范式。以“以意逆志”论来看，电影的要义并不在于视听语言本身，即视觉、听觉和语言的感觉之实，而在于超越感知的意义与意象。“以意逆志”论发展到清代，强调追求“意在言外”“言近旨远”“得意忘言”等，这与西方电影理论强调基于视听感知的实证分析有着显著的区别[21]。“以意逆志”论强调作品的意义不能自动显现，因此必须要以批评家的“意”来理解和阐扬作品的“志”，因而作品的理解和阐释是一项必要的创造性工作，不断创造作品的意义和进行新的诠释，是中国批评家的职责。
在西方电影作品的研究中，“以意逆志”论为从导演和电影作品出发的创造性阐释提供了根据，影片的解读既要“知人论世”，同时“见仁见智”，在今人之“意”与西人之“志”之间产生一种理论的张力。当然，清代许多知识分子对“以意逆志”的弊端也提出了质疑，如“本事不清”“兴会适然”等，但这不妨碍我们在欧美结构主义影片分析模式之外（以雷蒙·贝卢尔、雅克·奥蒙、大卫·波德维尔等为代表），提供一种新的诠释范式，即追求人心的精神相通，评论家的精神沉浸于作品的“志”中，进而通过人格的内在模仿与相互靠近，进行理解的升华。
综上所述，通过电影研究的“西体中用”，在从事西方电影研究的过程中依然可以建设中国电影学派，而中国古典艺术理论的研究方法在与西方电影的相遇和碰撞中也可以实现其自身的现代化，中国理论也可以提供电影艺术的普适性概念、历史研究方法和阐释原则。
(责任编辑 彭慧媛)
参考文献：
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[13] 围绕中国电影学界面对西学方法的历史回顾。胡克,钟大丰,李洋.时代场域中的中国电影理论建构（长篇对谈）［J］.当代电影,2022(1)：4-19.
[14] 详见张江等学者从2015年起提出的关于西方文艺理论方法在中国有效性展开的一系列“强制阐释”的思想争鸣，这场讨论尽管未涉及电影，但其问题意识和思想旨归与中国电影学派理论的提出非常接近。
[15] Steven Teo.Eastern Approaches to Western Film, Asian Reception and Aesthetics in Cinema, London.New York: Bloomsbury, 2019,p.1.
[16]Steven Teo: Eastern Approaches to Western Film, Asian Reception and Aesthetics in Cinema, London.New York: Bloomsbury, 2019, p.12.
[17]范可乐.电影接近现实——基于中国电影理论［M］.朱安博,等译.北京：首都经济贸易大学出版社，2020：5.
[18]Victor Fan: Cinema Illuminating Reality: Media Philosophy through Buddhism, University of Minnesota Press, 2022, p.8.
[19] 关于《二十四诗品》作者与成书年代，参见朱良志《〈二十四诗品〉讲记》的《破题》和《总说》部分，其对《二十四诗品》的作者、成书年代和版本进行了详细的说明。朱良志.破题［M］//《二十四诗品》讲记.北京：中华书局，2017：3-16；朱良志.总说［M］//《二十四诗品》讲记.北京：中华书局，2017：197-274.
[20]章学诚.文史通义［M］.罗炳良,译注.北京：中华书局，2012：881.
[21] 张伯伟.以意逆志论［M］//中国古代文学批评方法研究.北京：中华书局，2002：3-101.
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