田汉先生是以诗人、剧作家和戏剧工作的领导者为世人所熟知的，但他在青年时代就声称要做一个批评家［1］，在20世纪三四十年代和中华人民共和国成立后，他都非常重视戏剧批评；他的戏剧批评与其社会批评、创作生涯、戏剧活动和组织领导工作紧密结合，伴随其一生，对现当代戏剧事业产生了积极影响，并具有鲜明的个性特点。
田汉的戏剧批评包含在理论研究、政策阐释和工作报告、评论和咏剧诗等各种形式的文章中。其评论的对象则包括戏剧作品（剧本和表演、导演、音乐等各个方面）、艺术家和戏剧演出团体。他对这些作品和戏剧人深情地关注，对这些作品进行了诗意的解读。
一、坚持符合人民事业需要、符合艺术规律的批评标准
田汉投身于戏剧事业，虽然如他自己所说，首先是出于对艺术的热爱，曾有过“艺术至上主义”的倾向，但其主导思想一直是进步的和倾向革命的，其热爱艺术是与关注社会和人生紧密结合的。他很早就强调，“于艺术固有的价值以外，必赋予一种社会的价值。”［2］他积极参与进步的、革命的戏剧运动，随着革命斗争形势的发展，逐步树立了马克思主义的世界观，成为共产主义战士（1932年加入中国共产党），更自觉地要求自己创作的作品能够充分发挥动员群众、推动反帝反封建和抗日斗争的作用。张庚先生说：“他是一个时代的号角，即令不能说他在每次大小革命浪潮起来时都是第一个吹响进军号角的人，至少也是最先嘹亮地吹响起来的一群号角中的一只。”［3］
在20世纪30年代，曾有过为艺术而艺术还是为人生而艺术的争论，田汉是把二者统一起来看的。田汉强调，为了使作品具有人生的意义，而必须加强艺术性。“人生是这样儿的短促，而艺术是那么的悠长，我们应把艺术的珠玉，磨炼出惊人的光芒。”［4］
中华人民共和国成立后，他在戏剧运动和理论批评中认真贯彻党的思想路线和戏剧工作方针。20世纪五六十年代，人们对许多问题的认识处于探索阶段，常常出现片面的观点；田汉从人民的利益出发和对历史文化的深刻了解，多能坚持辩证的认识。
无产阶级的政治是人民的政治，代表广大人民的利益，因此文艺是不能脱离政治的，但文艺作品不同于标语口号式的宣传品。张庚先生说：“他（田汉）没有喊什么口号：‘我在为政治服务啊！’他没有，但是他所写的东西是真正从政治出发，为整个革命事业着想的。”［5］在20世纪五六十年代曾出现过只重政治不重艺术的倾向，田汉一直坚持毛泽东所强调的思想内容与艺术形式完美结合的观点。他批评有的人对“政治挂帅”的狭隘理解，“仿佛只要为政治服务，就不必管到创作技巧，一提艺术技巧就以为是向资产阶级美学观点投降。”1959年大家积极组织创作作品向国庆十周年献礼时，他强调：“向国庆献礼的作品不可能是干巴巴的政治说教，更不可能是单纯的技巧卖弄的作品，而应该是高度思想性与高度艺术性相结合的作品。因此也要求整个演出是一个充满高度政治热情的完整精美的艺术品。那些长期放松了艺术钻研的演员和其他戏剧艺术家们是值得警惕一下的。”［6］1962年在赠广东琼剧院的诗中，田汉也勉励剧院：“虽然思想当元帅，艺不惊人莫便休。”［7］
20世纪前期，有的人对戏曲遗产持过多否定的态度，田汉则强调戏曲是民族文化的宝贵遗产，戏剧之新旧不能以形式区分，建设爱国主义的人民的新戏剧，必须弘扬传统文化的民主主义精华，为社会主义事业服务。“对于能发扬新爱国主义精神与革命的英雄主义，有助于反抗侵略、保卫和平、提倡人类正义的戏曲应予以特别表扬、推广。”［8］
在继承与革新的关系方面，他主张要辩证对待继承传统与革新发展的关系。1950年在全国戏曲工作会议上的报告中，他说：“作为爱祖国、爱人民的新中国人必须爱我们祖宗传下来而被人民喜好的文化遗产。独创性极强的中国旧剧形式正是此种宝贵遗产之一。”［9］在第一届全国戏曲观摩演出大会的开幕式上，田汉说：“我们到今天才真正具体知道中国戏曲艺术遗产是如此丰富和优秀，这证明了中国劳动人民的无比的创造天才，不管是哪一时代，哪一地区，我们都可以接触到和发掘出十分美丽优异的艺术珠宝。”［10］
在给剧院和给艺术家朋友的赠诗中，他也一直强调重视继承传统的思想。1962年赠广东琼剧院的诗说：“琼剧精神何处求？优良遗产继前修。”［11］同年，贺江西省赣剧院成立十周年的诗也说：“深向源头寻活水，广将传统继乡邦。”［12］在他写给老朋友欧阳予倩的诗中称赞欧阳予倩“着意细探前代宝，虚心博采百花精。”［13］ 这也道出了他们这一代人共同的追求。
田汉重视话剧艺术，高度评价话剧在中国革命运动中所发挥的作用。同时强调，中国话剧一方面要继承自身的现实主义传统，一方面要向戏曲学习。“中国戏曲艺术是有长期的现实主义传统的。……历史较短的话剧正是作为形式主义表演的对立物发展起来的。五四以后随着整个革命文化运动蓬勃发展起来的新演剧运动也依然是现实主义对形式主义的胜利。”［14］
关于戏剧创作的题材，20世纪50年代，党提出反映古代生活题材与反映现代生活题材“两条腿走路”的方针，田汉在戏剧批评中坚定贯彻这一方针。他说：“历史是过去，现代也是明天的历史。”“观今宜鉴古，无古不成今。”［15］因此不应把二者对立起来。在对昆曲《十五贯》等反映古代生活剧目的评论中，他一再阐明优秀的历史剧同样具有很强的现实意义。
关于历史剧创作，他特别强调要有正确的历史观点。他说：“历史剧是艺术作品，当然不能像要求历史教科书那样要求它。但历史剧也必须大体符合于历史的基本真实。”［16］1937年，他看了周信芳主演的戏曲电影《斩经堂》以后，在对影片所反映的历史进行了一番考察后，说：“由上面简单的考察，可知《斩经堂》殆不能当作‘历史戏’看。彻头彻尾是艺术家的虚构。虚构也好，因为艺术品究竟和历史记录不同。只要有趣，有意义又不十分违反历史事实和文化阶段，这种虚构也是很受欢迎的。不过我总希望能看到真正的历史剧。”［17］1937年，“尝观友人周信芳先生演《明末遗恨》，感动至于泪下。但于剧旨仍不能尽同意。”“全部剧本细阅以后，发现其中非实之处甚多，为人物贤奸之错误，流寇亡明之因果，崇祯帝之为人，与明末中国政治衡量等等，非用一种新的眼光，重新分析估计不可，于是更觉《明末遗恨》一剧，有修改的必要。”［18］1960年，他看了话剧《甲午海战》之后，也提出作品对李鸿章等人物的处理还不够准确。他说：“我常常觉得有必要认真全面地总结一下这一战役的经验教训，对于关系的人物也做一次较恰当的估计（一些官员参折和洋员战纪，可做参考，不可完全据为信史）。这对于重新认识近百年史，正确接受历史教训有很大好处。”［19］
1959年，田汉看了祁剧《昭君出塞》以后说这是一出“很有特色、很动人的好戏”，“但在分关、黑水已经不是那样荒寒可怕；饮骆浆、餐羊酥的人们已经成为民族大家庭的一员的时候，能不能在一种新的、更雄大的精神气派下，塑造出另一种也值得敬爱的王昭君呢？与其抑郁深宫，娥眉见妒，还不如远适大漠献身于民族团结，这实际是真正的较符合历史情况的王昭君，要写出这样的王昭君已经有了社会条件了，但要取得观众的认可还得冒很大的险，有没有这样敢想敢干的剧作家呢？”［20］20世纪60年代初曹禺根据周恩来总理的要求，创作一个新的王昭君并到内蒙深入生活，田汉得知非常高兴，写诗表示赞美。［21］
20世纪60年代初，曾有过历史学家与剧作家共同参与的关于历史剧的讨论，关于历史真实与艺术虚构的关系是讨论的核心问题之一，这场讨论对推动历史剧创作是产生了积极效果的。当时历史学家与艺术家之间存在很大分歧，作为剧作家的田汉关注历史科学的研究，强调要体现正确的历史观，这些观点是值得重视的。
田汉重视戏剧表现现代生活，提倡写英雄人物，“通过各种各样的手法表现最积极的主题，在舞台上发出我们时代最激动人心的声音，讲出广大人民心里所要讲的话，通过生动的艺术形象启发人们认识生活真理，回答青年们亟待解决的问题。”［22］同时他强调：“我们不只要把新时代的英雄人物——工农兵演得‘像’，而且要演得‘好’，演得‘活’。前辈艺术家有‘活赵云’‘活曹操’‘活武松’……我们今天也得有‘活白毛女’‘活刘胡兰’‘活屈原’‘活四凤’‘活李有国’‘活施洋’之类。”要有“百看不厌的保留剧目。”［23］
二、诗意地解读戏剧作品
戏剧评论的难点在于解读作品，评论家的水平高低也体现在能不能准确、深刻地解读戏剧作品。如果只从故事、人物以至语言等方面表面地去分析作品体现了什么主题之类，这样的评论是容易写的，但不能给读者、观众和作者以更多的启示。好的评论应该能揭示出作品背后历史的、社会的、文化的内涵，这就需要对作品做诗意的解读。田汉的很多评论都是这样的。
有诗意的作品一定是具有强烈的、深厚的感情色彩的，但这种感情不是凭空产生的，它是经过长期的生活积累、成为人们心灵深处的东西，是与传统的文化，甚至是与形成为民俗的文化紧密相连的东西。所以要能读懂作品的情感，一定要能懂得传统的文化。
田汉的《怎样做戏改工作——给周扬同志的十封信》（实际只发表了三封）是一份重要的文献。当时正开始有计划有步骤地进行戏曲改革，大概是周扬让田汉拟出哪些戏可演、哪些戏应禁的名单，田汉回信说：“我以为‘禁’或‘准’暂时不必作太硬性的规定，而先搞通我们自己的思想，统一我们自己的看法，倒是很要紧的。”［24］在接下来的两封信中，田汉以很长的篇幅、分类介绍了许多传统剧目的内容。其中，关于民族战争的戏，关于“科学”和“反科学”的戏，又各自分为若干种。很多传统戏按新时代的观点看都存在思想性方面的问题，但田汉披沙拣金，指出他们所以受到老百姓欢迎的原因。如写投降敌国的杨四郎、杨八郎的戏，当时人们认为这类戏是“汉奸戏”，田汉指出，《八郎探母》与《四郎探母》还有不同，一方面其铺叙了儿女之情，一方面也强调了民族大义，他引焦赞的话，说：“这是何等爽快忠烈的语言！”［25］关于“招亲戏”，“有的实在应该改，因为把他或她的个人利益代替民族利益。有的实在也蛮可爱的，如《刀劈三关》之类。”［26］这不仅是田汉对于传统剧目价值的曲意维护，而且是因为他看到传统剧目所表现的历史生活的复杂性。
从戏剧批评的角度说，田汉对许多剧目的解释都是一种诗意的解读。比如《虹桥赠珠》，田汉不仅打破关于这类题材是封建迷信的粗浅看法，而且指出其符合人性的美丽之处：“连故事也非剧作者杜撰而成而有民俗学上的根据。”“这水母娘娘何以要那样兴风作浪呢？照人类的想象，她既是女性，必然是恋爱不遂，对人类的动摇无信怀着强烈的愤怒，这样便构成《虹桥赠珠》那样瑰丽奇幻的故事。水母娘娘的愤怒是可以同情的，但她不能控制她的感情给了广大生灵以严重损害，便不免遭受制裁。这其实也是照着人类的影子写成的东西。”［27］
从白蛇传、柳毅传书的故事等，田汉说传统戏常常“把自然力人格化”［28］，“中国人看自然常常是这样有感情的。”［29］
1952年田汉在湖南看了《刘海砍樵》以后说：“《刘海砍樵》这个戏，我个人认为狐狸精也不可怕。中国人民对自然界与所谓异类都很亲近。蒲松龄写《聊斋志异》，把狐狸写得很可爱，那不是他的创造，而是根据多少年来的民间传说写的。《白蛇传》的白娘子不也是蛇，不也很可爱吗？当然，狐狸也有很坏的，但刘海所遇到的是一个很美丽很好的狐狸，在民间已经有许多年的传说了，可以不必改成仙女。再说，一个打柴的刘海，在他的生活想象中，狐狸可能要接近些，仙女则距离太远了。”［30］
地方戏的不同风格特点是中国戏曲的多样性和丰富性的重要表现，田汉对各种地方戏的艺术特点表现出十分亲近和喜爱。他在看了赣南采茶戏《采茶山歌》之后说：“参加过广西（笔者按：此处似应为‘江西’）土改的同志们，一定可以体会到男女互唱山歌的那种充沛着生活热力的情调。”［31］只有熟悉生活并热爱生活的人才可能真正体会到民间地方戏曲所蕴含的诗意。
地方戏的诗意通过富有地域特点的演出得到更好的彰显。田汉对川剧《秋江》印象很深，他在山西的一次讲话中说：“《玉簪记》的《秋江》，原是写从南京到临安（杭州）的水路，南京的江水平静，四川的嘉陵江却是险滩水急。川剧演出此剧就带上了四川的地方特点，如划船，通过艄公的表演你可以想象嘉陵江波涛汹涌，开船前的四句唱，也是川人的艺术风趣。川剧演员以他们的实际生活，丰富了《秋江》这段戏。”［32］
1957年田汉在广东看了潮剧、琼剧、汉剧等演出以后，也都写下热情的诗篇，赞赏这些剧种悠久的传统和优美的唱腔。“难忘花落清波夜，荡气回肠听《扫窗》。”（潮剧）、“方言土语生珠玉，古调新声入剪裁。”（琼剧）［33］
田汉是诗人，他一生创作了一千多首诗歌作品，包括新诗、歌词、旧体诗词，都有很高的造诣。屠岸先生曾说：“在新文化运动中，柳亚子除外，我最倾心的旧体诗作者是三位，一位是鲁迅，一位是毛泽东，还有一位，就是田汉。他们是我心中的三座丰碑。”［34］田汉写有数十首咏剧诗和赠戏剧家朋友的诗，这是他戏剧批评中的一个重要部分。咏剧诗在我国有悠久的历史，历代文人有大量咏剧诗传世。田汉继承了这一传统，他的咏剧诗又具有鲜明的时代特点。咏剧诗比评论文章的篇幅短，不可能对作品进行细致分析，但它却可以集中表现作者最突出的感受和最强烈的感情。田汉的咏剧诗有的是咏叹对作品的整体感受或对剧中某个人物的评价，有的是咏叹演员的精彩表演，有的则是对剧种或音乐唱腔的欣赏和赞美。
如1958年他看了陕西戏曲研究院演出的《赵氏孤儿》，赞赏剧中人物“舍子捐躯各不辞”，“赢得满场红泪落，君祥毕竟是吾师。”［35］在对演出效果的整体评价中，又特别表示对古代作家的尊敬。看了《三滴血》以后，在诗中除了批评晋信书“能吏滔滔几蠹鱼，只抓一点忽其余”外，还特别强调：“周家父子团圆日，乳母心肠最感予。”［36］看《金琬钗》的诗：“宝钗桃叶倍缠绵，尽道秦中小曲妍。”小注曰：“王玉娴的桃小春演得很好，碗碗腔的腔调清婉动人，《金琬钗》故事错综复杂，引起戏曲研究者的兴趣，小春被选入宫一场比《人面桃花》较大社会意义。”［37］
1962年田汉看了江苏省话剧团演出的《文成公主》，写诗曰：“唐皇英武偏怜女，却遣风沙万里行。”［38］《文成公主》是田汉自己的作品，他的诗可以被看成是对自己作品的阐述，也是对演员表演出的意境的体会。唐皇遣文成公主入藏，并非无情，他对女儿是很怜爱的，但出于国家大计的考虑，却要遣女远行。剧作和演员的表演揭示了人物的心曲，才更真实感人。看东风汉剧团演《谢瑶环》写诗曰：“拚将颈血斗权奸，弱女居然战士颜。难得岭南风雨夜，娇弦逸管听瑶环。”［39］《谢瑶环》也是田汉自己的作品，汉剧团以岭南独有的唱腔，表现了谢瑶环这一看似柔弱的女子的刚烈性格和斗争精神，刚柔相济，所以更引起诗人的赞叹。
所谓诗意的解读应是对作品中人物感情的复杂与委婉有深刻的理解。田汉听了评弹《情探》之后写诗说：“捉王郎又惜王郎，探出真情更断肠。一曲琵琶凄婉处，丽腔端合唱焚香。”（“丽腔”指评弹演员徐丽仙所创唱腔）［40］敫桂英去找王魁，不是直线地要“复仇”，她首先是想“探”出王魁的真情，而探出真情之后更加伤心，演员演唱出人物心理的一波三折，这样的演出就更为动人。
对演员表演的评论难度更大，优秀的演员的表演能够透过一招一式，表现出人物心灵深处的情感和美学意蕴，田汉的咏剧诗多能抓住演员表演中的最精彩之处，揭示出其体现的美学精神。如咏盖叫天的《武松打店》：“迎头猛射鱼刀雪，顺脚轻飞鸾带风。意到岂知还有我，神全都道不如公。”［41］他看了成都京剧团的《杨八姐盗刀》写诗曰：“雉尾娥眉胆气豪，如飞双骑转南朝。”［42］通过对舞台形象的生动描绘，表达了对作品的欣赏之情。
田汉热心于国际戏剧交流，看了许多外国戏剧家演出的作品都写下热情的诗篇。在日本前进座剧团的演出中，他感到“无边风雨入朱弦”。［43］他在看了苏联艺术家的演出以后说：“当我们对着珈丽娜·乌兰诺娃无上美妙的雕塑性的舞姿，当我们听到马克西姆·米哈依洛夫沉雄圆熟的歌声，当我们被哈利马·纳赛罗娃和拉西德·裴布托夫那种带有我们东方民族特征的奔放而绵丽的歌唱所感动、所迷醉而情不自禁地手舞足蹈的时候，我们的灵魂完全并翅翱翔于一个诗的艺术的世界，任何人为的区隔都不存在。”［44］苏联的艺术家也都很热爱中国，热爱中国的艺术。田汉说：“我们彼此发现了诗。”［45］正是诗的发现使各国人民的心灵相通。
三、以真挚的感情评价戏剧家
戏剧批评包括对作品的批评和对艺术家的批评。田汉写有很多书信、文章和诗歌记述与朋友之间的友情，其中大部分是与戏剧艺术家之间的。这些戏剧家中有几十年的老朋友，也有新认识的人。田汉对他们在艺术上的成就和他们的品德、精神都有真挚诚恳的评论。
通过他给老朋友如郭沫若、洪深、欧阳予倩、周信芳、唐槐秋、郑振铎、马彦祥以及盖叫天、高百岁、金素琴、金素秋、梅兰芳、程砚秋、萧长华、马师曾、鄺健廉（红线女）、童超、李紫贵、郑亦秋、龚啸岚、陈素真、彭俐侬等戏剧家写的书信、文章和诗歌中，我们可以看到一幅幅历史的画面，看到这些戏剧家一个个瞬间的侧影，也看到田汉对戏剧人持久的、炽烈的感情。
田汉与欧阳予倩同为湖南老乡，也最为意气相投。早在1928年，田汉就写有《谈欧阳予倩》的文章［46］，在欧阳予倩去世后，田汉写有《谈欧阳予倩同志的话剧创作》和《〈欧阳予倩文集〉代序》等文章，详细论述了欧阳予倩剧本创作的成就和在当时的社会影响，并论述了他“从一个旧民主主义者成为新民主主义革命家，终而成为一个马克思主义者，成为党的战士”［47］的成长过程。田汉赠欧阳予倩和怀念欧阳予倩的诗，收在《田汉全集》中的就有5次之多。1940年田汉在桂林看了欧阳予倩编剧的《桃花扇》，写诗赠欧阳予倩，“与倩兄两年不见，握谈剧运，契合极多，亦近来难得快事也。”“小时爱听哀江南，白发歌衰泪未干。试展桃花旧时扇，艺人心似美人丹。”［48］1942年，欧阳予倩53岁时，田汉在《寿欧阳予倩》诗中说：“尝遍歌场苦与甘，如兄堪作素心谈。”并回忆他们共同观剧及议论改革湘剧事，“毕竟潇湘父母邦，几回击节到高腔。”［49］他们的友谊是建立在共同的理想基础上的。1946年《送欧阳予倩回桂林》说：“当时剧坛几少年，相看半成头白叟。”“壮哉南杰湖南牛，不畏万难掣其肘。”［50］1961年欧阳予倩73岁生日时，田汉再次赠诗，回顾欧阳予倩的生平：“风流倘比催春柳，辛苦长如作茧蚕。”“华发如蓬搔更短，豪情似酒老更浓。”［51］1962年欧阳予倩逝世后，田汉写了多首诗悼念他，“畹华去后一年多，又对秋风哭倩哥。”“艰难尝尽不回头，俯首甘为孺子牛。何必栽培计丰歉，芬芳桃李遍神州。”［52］
周信芳是田汉认识最早友谊也最深的戏曲演员。18岁时舅父带田汉出国经过上海时看过周信芳演出的《打严嵩》，留下深刻印象，后来则在与朋友的通信和交谈中，他一直关注着周信芳的境遇和艺术的发展。1936年田汉看了周信芳演出的《明末遗恨》，“虽在人的物的不完备的条件下，信芳先生动人的表演与苍凉的音节，仍使我们大部分观众不能自禁地热泪纵横。”［53］看完戏他就跑到后台对周信芳说：“朋友啊，你的汗没有白流。”［54］他期望周信芳“勇敢地做改革旧剧的前驱。”［55］此后，1946年、1955年、1962年，田汉又多次写文章对周信芳在戏剧改革中的贡献和艺术成就做出详细的论述和充分的肯定。田汉还用诗的形式做出充满情感的评价：“一身绝技空湖海，廿载坚贞斗雪霜。”［56］在贺周信芳演剧生活60年的诗中，他写道：“当场犹忆鱼龙会，武二刀光一座惊。”“万死不辞歌信国，千人所指骂王魁。”［57］他用诗的语言记录了周信芳最精彩的表演和给人留下最深刻印象的剧目。
田汉与梅兰芳的关系随着时代的变化而变化。1934年，田汉曾写文章尖锐地批评梅兰芳；这一时期，鲁迅等左翼文化人很多都批评梅兰芳，如田汉所说：“在革命的知识层，他的名字已成为笑骂攻击的对象。”［58］1936年，田汉在一篇文章中说：“梅老板的昆曲化路线，或遗老文学化路线，无疑地是一条死路。”［59］但随着国内形势和文化运动的发展，梅兰芳更积极地投入到革命斗争中，左翼文化人对戏曲更为重视，他们对梅兰芳的态度也产生了变化。
梅兰芳在日寇侵占中国时期蓄须拒演，为国人所尊敬，田汉在一首诗中写道：“留须罢舞尊梅大，洗黛归农美玉霜。更有江南伶杰在，歌台深处筑心防。”［60］对抗战时期梅兰芳凛然正气的表现表示了与对周信芳、程砚秋同样的尊敬。
1946年，田汉得知长期与梅兰芳合作的齐如山先生对四维儿童剧团的演出的支持、保护，非常高兴，并对齐先生的意见特别重视。“尤其是平剧前辈齐如山先生们也很替这一批戏剧改革的小生力军支持、保护，不遗余力，看过他们的戏还亲自去给他们详细讲解，指出其成败得失，这真是值得我们感谢的事。……当我看了齐先生《评〈江汉渔歌〉》以后曾立即写信给在北平《新民报》的马彦祥先生，请他转告四维剧校师生，诚恳接受这些意见。马先生把我的信也给发表了。据他的来信说，齐先生看了信是很高兴的。”［61］田汉还说：“齐先生是梅兰芳的老师，梅的赴美赴苏都是齐先生一手周详计划的。梅氏的几个新戏又都出齐先生之手。他是前期平剧改革的主要战士之一。他对平剧改革的最近的见解证明这位战士并没有停滞在旧阶段，也不曾真为某些成见所囿，而是随着时代在发展。他的某些丰富的经验和精到的看法是会影响下一代的。而且由于齐先生对于后辈、对于儿童剧人的真诚爱护，和他对新平剧观察的认真、入细，你可以发现一个一脉仅存的真正的‘京朝派’的风格。这样的‘京朝派’是值得我们诚恳学习的。”［62］
1947年在上海，田汉说：“我们曾促成梅兰芳与周信芳两先生合演《打渔杀家》。又因这一机会，我们发起了平剧改革两周年座谈会，集合梅（兰芳）、周（信芳）、翁（笔者按：指翁偶虹）及话剧界领袖洪（深）、熊（佛西）、李（健吾）、阳（翰笙）诸先生于一堂，商讨平剧及一切地方戏的改革理论及实施方案。”［63］田汉详细地记录了梅先生的发言，并称这次座谈会为“改革的福音”。这次戏剧节后田汉写诗说：“信芳劲矣兰芳韵，洪老飘然翰老颠。”“如此精诚成一体，剧坛端的有明天。”［64］
由此可见，田汉之批评梅兰芳及后来的变化，完全没有个人恩怨的成分，而且在革命形势变化和个人认识变化之后，能够坦诚改变自己的意见。
中华人民共和国成立后，田汉与梅兰芳交往更多、了解更深，逐渐成为真正的朋友。1959年，田汉看了梅兰芳演出的新戏《穆桂英挂帅》，当即写诗表达欣喜之情：“忽闻鼙鼓动乾坤，仿佛当年环甲破天门。”“演来人物深无比，处处传神髓。”［65］第二天又给梅兰芳写信：“前晚看过《挂帅》无限兴奋，这是您解放后第一次搞新戏吧，沉雄慷慨，比看您的《梁红玉》意境还要深永亲切！”但认为剧本“唱词某些尚欠警策妥当”［66］，于是当即修改了六大段，以至安娥在旁边看到说，改得太多了，怕梅兰芳记不住。
梅兰芳先生逝世后，田汉除写了多篇怀念文章［67］外，还写有长篇的《梅兰芳纪事诗》，对梅兰芳各阶段演出的代表性剧目的成就及其影响、对梅兰芳的进步过程和爱国表现、对梅兰芳在戏曲传承和理论建设等方面的想法都有诗的描述，不啻是一篇诗体的梅兰芳评传。
田汉肯定梅兰芳对演出时装戏的探索：“时装更有时人泪，断肠争传《一缕麻》。”肯定梅兰芳对表演艺术的继承创新：“功夫何止冶花衫，文武昆徽学习馋。”［68］对20世纪30年代那场“公案”，田汉说：“鲁迅忧疑岂偶然？半描宫闱半神仙。终能打破玻璃罩，国恨家仇入管弦。”注云：“鲁迅曾提醒他：被士大夫的‘玻璃罩’罩住的艺人们将同这个阶级一起灭亡。所幸兰芳同志善于吸取正确意见，在国难逐渐深重时期，演出了《木兰从军》《梁红玉》《生死恨》诸剧，表现了民族正义感情。”“倾谈尚忆思南路，事愈艰难气愈遒。”注云：“兰芳同志在日寇投降后去须复演，但也不与国民党反动派合作，而同情党所领导的民主运动。蒋介石大举向解放区进攻时，我曾访马思南路寓所，跟兰芳同志畅谈内外形势，兰芳同志倾向党，倾向进步，无所动摇。”诗也记述了中华人民共和国成立后梅兰芳演出时“工农百里听梅君”“万人如水不闻喧”等动人情景。诗的最后说：“万花如锦春莺啭，长伴歌声天地间。”［69］认为梅兰芳的艺术将长久流传，表达了对梅兰芳最深沉的情感。
限于篇幅，田汉写给其他戏剧家的书信、文章和诗，不再一一列举，但我想，戏剧史家在评价这些戏剧家时，一定需要参考田汉先生的这些诗文。
（责任编辑 薛雁）
参考文献：
［1］张向华．田汉年谱［Ｍ］．北京：中国戏剧出版社，1992:41．
［2］田汉．菊池宽剧选［Ｍ］//田汉全集：第14卷．广州：花山文艺出版社，2000：:序 366．
［3］张庚．悼念田汉同志［Ｍ］//张庚文录：第４卷．长沙：湖南文艺出版社，2003:130．
［4］田汉．赠陆露明女士［Ｍ］ //田汉全集：第11卷．石家庄：花山文艺出版社，2000:155．
［5］张庚.田汉是后来者的楷模［M］//张庚文录：第5卷.长沙：湖南文艺出版社，2003：443.
［6］田汉.《戏剧研究》发刊词［M］//田汉全集：第16卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：102.
［7］田汉.赠广东琼剧院［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：412.
［8］田汉.为爱国主义的人民新戏曲而奋斗［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：181.
［9］田汉.为爱国主义的人民新戏曲而奋斗［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：182.
［10］田汉.在第一届全国戏曲观摩演出大会开幕式上的讲话［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：228.关于田汉对继承传统与革新创造关系的论述请参见安葵.辩证对待继承传统与革新发展——田汉的戏曲美学思想及其戏曲改革实践［J］.戏剧文学,2019(2)：23-29.
［11］田汉.赠广东琼剧院［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：412.
［12］田汉.贺赣剧院成立十周年纪念［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：442.
［13］田汉.挂剑吟——献给欧阳予倩同志［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：435.（此诗是在欧阳予倩逝世前写的，欧阳老去世后才发表。）
［14］田汉.话剧艺术健康发展万岁！——迎接第一届话剧观摩演出会［M］//田汉全集：第16卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：18.
［15］田汉.题材的处理［M］//田汉全集：第16卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：244.
［16］田汉.题材的处理［M］//田汉全集：第16卷.石家庄：花山文艺出版社，2000:244.
［17］田汉.《斩经堂》评［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：377.
［18］张向华.田汉年谱［M］.北京：中国戏剧出版社，1992.228-229.
［19］田汉.谈话剧《甲午海战》［M］//田汉全集：第16卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：475.
［20］田汉.谈王昭君的塑造［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：477.
［21］安葵.历史叠加下的传承与创新 为广东汉剧《王昭君》点赞［J］.中国戏剧,2021(4)：36.
［22］田汉.大力发展话剧创作［M］//田汉全集：第16卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：249-250.
［23］田汉.快马加鞭发展话剧［M］//田汉全集：第16卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：112.
［24］田汉.怎样做戏改工作——给周扬同志的十封信［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：99.
［25］田汉.怎样做戏改工作——给周扬同志的十封信［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：113.
［26］田汉.怎样做戏改工作——给周扬同志的十封信［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：114.
［27］田汉.怎样做戏改工作——给周扬同志的十封信［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：116.
［28］田汉.怎样做戏改工作——给周扬同志的十封信［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：118.
［29］田汉.怎样做戏改工作——给周扬同志的十封信［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：119.
［30］田汉.关于汉剧和湘剧几个演出剧目的小见［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：212-213.
［31］田汉.谈谈粤剧、饶河戏和赣南采茶戏演出的几个节目［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：216.
［32］田汉.加强思想生活艺术锻炼，保持艺术青春——在山西省一次戏剧座谈会上的讲话［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：305.
［33］田汉.送广东潮粤汉三剧团［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：142-143.
［34］屠岸.田汉——中国诗坛的巨擘［M］//田汉研究：第二辑.北京：中国电影出版社，2001：375.
［35］田汉.给陕西省戏曲赴京演出团的题词［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：217.
［36］田汉.给陕西省戏曲赴京演出团的题词［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：215.
［37］田汉.给陕西省戏曲赴京演出团的题词［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：216.
［38］田汉.看江苏省话剧团演《文成公主》［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：338.
［39］田汉.看《谢瑶环》赠东风汉剧团［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：356.
［40］田汉.听评弹四绝［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：312.
［41］田汉.看《武松打店》赠盖叫天先生［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：314.
［42］田汉.观《杨八姐盗刀》赠成都市京剧团［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：295.
［43］田汉.贺日本前进座剧团在北京演出成功［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：259.
［44］田汉.我们彼此发现了诗［M］//田汉全集：第18卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：617.
［45］田汉.我们彼此发现了诗［M］//田汉全集：第18卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：617.
［46］张向华.田汉年谱［M］.北京：中国戏剧出版社，1992：101.
［47］田汉.田汉全集：第16卷［M］.石家庄：花山文艺出版社，2000：495-537.
［48］田汉.看桂剧《桃花扇》后赠欧阳予倩［M］//田汉全集：第11卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：297.
［49］田汉.寿欧阳予倩［M］//田汉全集：第11卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：357.
［50］田汉.送欧阳予倩回桂林［M］//田汉全集：第11卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：462.
［51］田汉.欧阳予倩七十三岁生日有赠［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：309-310.
［52］田汉.悼老战友欧阳予倩同志［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：430.
［53］田汉.重接周信芳先生的艺术［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：513.
［54］田汉.重接周信芳先生的艺术［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：513.
［55］田汉.重接周信芳先生的艺术［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：516.
［56］田汉.贺周信芳同志演剧生活六十年［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000:333.
［57］田汉.贺周信芳同志演剧生活六十年［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：333-334.
［58］田汉.中国旧戏与梅兰芳的再批判——梅兰芳赴俄演剧问题的考察之一［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：19.
［59］田汉.重接周信芳先生的艺术［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：516.
［60］田汉.周信芳先生与平剧改革运动［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：521.
［61］田汉.读齐如山先生对新平剧的意见［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：62-64.
［62］田汉.读齐如山先生对新平剧的意见［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：62-64.
［63］田汉.改革的福音［M］//田汉全集：第17卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：69.
［64］田汉.第四届戏剧节上海观摩志庆［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版，2000：6.
［65］田汉.虞美人——看梅兰芳同志演《穆桂英挂帅》［M］//田汉全集：第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：237.
［66］田汉.致梅兰芳［M］//田汉全集:第20卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：158-160.
［67］田汉怀念梅兰芳先生的文章有《追悼梅兰芳同志》《和梅兰芳同志最后几场见面》《梅兰芳同志精神不死》《纪念梅兰芳同志逝世一周年》《追忆他，学习他，发扬他！》等，均见《田汉全集》:第17卷。
［68］田汉.梅兰芳纪事诗［M］//田汉全集:第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：320-329.
［69］田汉.梅兰芳纪事诗［M］//田汉全集:第12卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：320-329.