【民族艺术研究 · 全文推送】梁光焰 | 从空间的对象到对象的空间——空间生产视域下非物质文化遗产的生产性保护

从空间的对象到对象的空间

——空间生产视域下非物质文化遗产的生产性保护

梁光焰

摘    要：非物质文化遗产生产性保护实践中的诸多问题，根源于认知上人们将非物质文化遗产的生产局限于技艺的对象化生产和物化生产。作为社会历史实践的非物质文化遗产是一个由特质技艺、关系技艺和社会技艺构成的，包含复杂主体的社会空间。非物质文化遗产生产是各主体通过实践活动（空间实践）、构想活动（空间表象）和生活体验活动（表征性空间）而展开的空间生产，生产手段分别为生活生产、技术生产和艺术化生产，生产效果是实现文化增产、文化增殖和文化增益。非物质文化遗产的生产评价除经济指标外，还有科学指标、文化指标和艺术指标等。

关键词：非物质文化遗产；生产性保护；空间生产；生产评价

作者简介：梁光焰,湖南文理学院美术与设计学院教授、院长、博士研究生导师。

基金项目:本文为湖南省教育厅科学研究重点项目“地方文化遗产与乡村文化空间再生产策略研究——以桃源县枫树维回乡为例”（项目批准号：18A365）的阶段性研究成果。

《民族艺术研究》杂志2023年第1期“文化发展与创新”栏目刊出  2023年2月28日出刊

虽然非物质文化遗产生产性保护当前被认为是行之有效的保护途径，但在具体实践中，各类非物质文化遗产生产的不平衡性、生产与保护之间的差异性、原生性与创新性之间的矛盾尤为突出，学者们对此有激烈争论并在实践层面提出一些解决办法，但没在理论上廓清以下三个方面的问题：一是非物质文化遗产的生产对象是什么，除了与非物质文化遗产自身相对应的物质文化产品外，还有哪些社会性产品；二是怎样理解非物质文化遗产生产的生产要素、生产方式和生产手段；三是生产如何转化为保护，保护怎样促进生产，以及怎样确立非物质文化遗产生产的效果指标。以上问题表面看是文化生产理论问题，实质上是非物质文化遗产生产性保护的内容与形态问题，关涉到文化生产的健康发展、文化生产与文化保护的互动共生与生态统一问题。

一、未充分展开的生产性

提及生产，人们自然想到的是生产对象和生产方式。生产对象就是劳动对象，是指将劳动施加于自然物上，通过改变自然物的形状、性质而产生新的对象；生产方式包括人们进行物质生产的能力，以及由此而展开的人与人之间的组织关系。具体到非物质文化遗产的生产，就是某种非物质文化遗产技艺能够生产什么样的产品，产品的市场如何，为了维持这种生产，传承人与他人或社会要建立一种怎样的关系。这样一来，非物质文化的生产性保护问题，就转化为非物质文化遗产生产出来的产品（有形、无形）能不能满足市场需要，以及如何满足市场需要等商品经济问题，非物质文化遗产的生产性保护效果也就由文化效应问题，转化为经济效益问题。比如赵农认为，在非物质文化遗产生产中，政府要为传承人提供政策扶持和经济保障，以“一村一品”的方式进行规模化生产，培育市场。[赵农.非物质文化遗产与生产性保护［J］.文艺研究,2009(5)：189-200.]吕品田也从消费经济学角度讨论非物质文化遗产生产性保护问题，他提出“重振手工，激活民俗”[徐涟,吕品田.非物质文化遗产“生产性方式保护”的意义与前景［N］.中国文化报,2009-02-27（003）.]的口号，认为传统技艺一般来说都是为了生产某种生活必需品发展出来的，我们要大力振兴那些生产出来的物质产品仍能适应当代人生活需要的传统手工艺，对那些实用功能已经弱化的技艺产品要进行转化、调整，而那些本身不指向实用性产品生产的手工技艺，如布老虎、花馍等，则需要从民俗的角度，重构精神需求和信仰需要。这样一来，非物质文化遗产生产性保护，就落实到产品生产开发、市场经营培育方面，落实到产业路线和品牌战略上，市场化、规模化和资本运作成为非物质文化遗产生产的重要指标，“市场是非物质文化遗产传承的载体与传播空间”“形成规模是非物质文化遗产存续与发展的硬道理”“资金是非物质文化遗产健康发展的润滑剂”[王松华,廖嵘.产业化视角下的非物质文化遗产保护［J］.同济大学学报(社会科学版)，2008(1)：107-112.]。于是非物质文化遗产生产就显现出两大矛盾：一是各类非物质文化遗产之间生产效益的天然不平衡性；二是非物质文化遗产手工作坊生产与资本工业生产之间的形态差异。第一类矛盾源自非物质文化遗产自身性质。我们知道，非物质文化遗产有的与物质生活紧密相关，有的仅仅与日常审美相关，有的则源于不同层级的宗教信仰，其功能性、必要性、当下性各不相同，生产出来的物态化产品（包括视觉产品、展演节目）所面向的市场群体悬殊，经济效益也不一样，生产与再生产条件和机制也就差异殊甚：原来与生活实用品生产相关的非物质文化遗产因为大工业产品的替代，再生产活力明显不足；美食类非物质文化遗产因为现代生活的多元化，市场效益明显；审美类和信仰类非物质文化遗产，如工艺品、曲艺戏曲等等，受众群体相对狭小，生产活力不足。第二类矛盾是生产体系不同而导致的。自给自足的小农经济时期，小手工业者在学习传承行业技艺、秉持传统习惯的同时，生产活动主要是个人性的，产品在样式与形态、工艺流程、生产时间等方面，更多取决于手工业者的个人判断，产品与生产者个人是一体的，产品直接灌注了生产者个体的精神气质和主观感性。资本主导下的非物质文化遗产生产受制于市场经济，材质选择、形态样式也由他人主导，甚至设有专门的设计、规划、销售环节，传承人仅只参与了工艺制作流程，出卖熟练技术，产品价值与个人价值分离，产品所有权与劳动者分离，产品创造与劳动者思想分离，劳动者与产品的亲密关系消失了，生产中以审美来衡量的工匠精神变成以工资计件的人工费用，劳动的创造性和自由性被剥夺。由此，那些生产潜力不足的非物质文化遗产被肢解、拼接，生产性强的非物质文化遗产被过度商业化，生产目标与保护目的出现错位，生产性保护甚至变成“生产性破坏”。比如刘锡诚认为，那些传统工艺品、传统医药炮制工艺原本具有一定生产性，但如果只顾最大限度追求经济利益，借保护之名进行商业化和产业化开发，“就从本质上颠覆了遗产保护的意义，与联合国教科文组织保护遗产的宗旨大相径庭”。[刘锡诚.“非遗”产业化:一个备受争议的问题［J］.河南教育学院学报(哲学社会科学版),2010,29(4):1-7.]对此，人们纷纷提出要“建立生产性保护界限和约束制度、避免生产性破坏”[杨亚庚,陈亮,贺正楚,陈文俊.非物质文化遗产生产性保护探索［J］.东南学术,2014(1):210-217.]，要坚持“原生态原则、就地保护原则、政府扶持原则、技能传承原则”[陈华文.论非物质文化遗产生产性保护的几个问题［J］.广西民族大学学报(哲学社会科学版),2010,32(5):87-91.]，要“依法生产”[宋俊华.文化生产与非物质文化遗产生产性保护［J］.文化遗产,2012(1)：1-5.]。问题的根本原因在于我们对非物质文化遗产生产性保护中的“生产”理解出现了偏差：将生产局限于经济生产，局限于在资本主导下，借助劳动技艺进行物质生产，而不是劳动技艺资本或知识资本自身的生产；仅仅注重经济生产中非遗传承人技艺能力的经济价值，忽略了其社会价值、文化价值，消解了生产的社会性。这种将非物质文化遗产从其存在的社会关系中剥离出来，从其文化关系、社会伦理和生产关系中抽离出来，单单注重关系中的特定对象的生产，忽略对象的关系生产，是不充分的、未展开的生产。

二、非物质文化遗产的空间性

非物质文化遗产与特定时代的生产力、生产关系和文化认知密切相关，既是特定时代的产物，也强化了那一时代的经济特征和社会文化特征。因而，我们今天所说的非物质文化遗产，看起来是某种手工技艺、某类口头传承、某项身体表演活动，或者是某种实践观念等，实质上是一个关系体，是一组关系构成的结构体。正是这样一组一组的关系体，构成了社会存在的一部分，构成了社会的工艺实践知识。李泽厚在讨论主体性时认为，主体性包括外在的工艺—社会结构与内在的文化—心理结构，工艺—社会结构指的是具体的社会生产和社会生活实践，文化—心理结构是指历史传统所形成的稳定的心理形式和心理内容，两者都是历史积淀的结果。[李泽厚.批判哲学的批判：康德哲学述评［M］.天津:天津社会科学院出版社，2003：84.]非物质文化遗产作为实践性知识，既内嵌于社会工艺结构之中，又属于文化心理内容。所以，可以反过来说，非物质文化遗产是主体性的一种表现，在内容方面是主体的历史实践和文化心理的积淀，在形式上表现为主体的具体生活方式，非物质文化遗产之所以成为“遗产”，是因为人类生活方式发生了变化，非物质文化遗产失去了生活的生动性和具体性，非物质文化遗产保护就是使非物质文化遗产以整体方式扎根于生活之中，与生活形成流动关系，显现出整体的生动性、丰富性和直观性。克拉克·威斯勒在《人与文化》一书中提到文化“特质综合体”（trait-complex）的概念。他认为文化都是围绕某一特质而发展起来的，但是这个特质并不是一个轮廓清晰的单位，而是一个综合体。他举例说，某一地区人们以野生稻谷为食，就构成了该地区的一个文化特质，但野生稻谷不是孤立的，围绕获取野生稻谷的方式，还会发展出一系列与之相关的文化活动，诸如照看稻谷、捆绑稻穗，以及接下来的收割、晾干、去壳、扬谷、贮藏、烹制、食用，还有与之相关的劳动关系、所有权分配、时令遵守、人情往来中的赠予等，所有这些环节共同构成一个“野生稻谷综合体”。[克拉克·威斯勒.人与文化［M］.钱岗南,傅志强,译.北京：商务印书馆，2004：49.]由此看来，非物质文化遗产不是孤立的对象性存在，而是一个关系体，一个文化综合体。比如作为国家非物质文化遗产的常德丝弦，表面看是一种以说唱为主可以在舞台上表演的地方曲艺形式，但它的存在不仅仅是丝弦本身，还包含着丝弦唱本、表演团体、表演场地、服装道具、唱本创作、传授方式、乐器制作等所有围绕丝弦而发展起来的各类物质文化和精神文化，从而形成一个以丝弦表演为特质的文化综合体。布迪厄场域理论揭示出这种文化综合体内部的稳定性和自足性。他认为外在的技术变革、政治革命等并不能够直接地作用于实践活动，而是经由“场域”这一中介，或者由此而产生的场域结构的改变而起作用的。布迪厄所说的场域就是某种特定的关系，是“各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或者一个构型”，[布迪厄,华康德.反思社会学导引［M］.李猛,李康,译.北京：商务印书馆，2015：122.]在这个关系场中，起支配作用的是场域规则，场域规则不仅是占据统治地位的场域统治者所主导的，而且是与其他位置的行动者斗争的结果。所以，场域才是社会稳定的、客观的基本单位。场域范围大到整个社会、族群，也可能小到社区、学校甚至家庭。场域类型很多，有经济场、文化场、学术场、政治场、艺术场等，一个大的场域社会，正是由这些大大小小、各种各样的子场域叠加构成的。非物质文化遗产首先处于文化场域之中，遵守的是文化规则、文化习惯，本质上区别于政治场域、经济场域。其次，非物质文化遗产遵循的是其自身文化场域的权力、规则和惯习，不直接与社会政治、经济打交道，不直接受外在技术进步和政治变革的影响。也就是说，非物质文化遗产是以某类文化特质为核心的文化综合体，它的存在与变迁受制于该综合体内部的结构关系，或者说是由该文化场域的规则与构型所决定的。因此，就其存在方式而言，非物质文化遗产以某类文化特质为中心，包含着与之相关的各个环节与各类关系，这些关系反映出所在族群、社区的经济与审美，伦理与社会的历史状况，它们相互依存，共同构成一个独立自主的空间，这就是非物质文化遗产的空间性特征。需要说明的是，非物质文化遗产的空间性，不等于作为非物质文化遗产一种类型的文化空间。文化空间，也叫“文化场所”，联合国教科文组织的定义是：“一个集中了民间和传统文化活动的地点，但也被确定为一般以某一周期(周期、季节、日程表等)或是一事件为特点的一段时间。”[联合国教科文组织.宣布人类口头和非物质遗产代表作条例（1998）［EB/OL］.中国非物质文化遗产网，发表时间2010-04-21.]也就是说，作为非物质文化遗产类型的文化空间，是指在特定时空中集中出现的某一类或者某些类别的非物质文化遗产，这类非物质文化遗产，除了以具体的工具、实物、手工艺品、身体表演等为载体外，特定的时间或者特定的物理空间也构成了它的载体，其文化价值也表现于特定时空之中。而非物质文化遗产的空间性指的是非物质文化遗产内部的技艺、规则、机构等之间的结构关系，它是所有非物质文化遗产的一种共同特性，这在下文的空间结构分析中会进一步说明。总之，非物质文化遗产首先存在于某个族群、地域、社区之中，具有文化地理学特征，同时也是一种关系性存在，是该区域群体的生存方式和结构方式之一，具有文化社会学特质。由此，我们对于非物质文化遗产的认知也就由某一时空中的对象物，转变为对象物的空间，由某一地理行政空间中的口头传承、身体表演、手工艺等，转向以该类文化特质为核心的文化综合体和关系结构体，非物质文化遗产的生产也就由地理空间或者行政空间中的某一对象物的生产，转向了以该对象物为中心的文化空间生产。

三、非物质文化遗产的空间构成

相对于自然科学来说，空间是以三维的形式构成事物存在的容器，是物理的客观存在物；相对于社会科学而言，它是实践活动的场所，是生产关系和社会关系的反映；相对于人文学科而言，空间是理性的形式，是事件的发生地和意义的生发场；相对于艺术学科来说，空间是由符号构成的直观的形式，是感性给予的审美世界。这是传统意义上的空间，现在我们要将这种理解翻转过来，将空间由固定虚空的容器、社会关系的投射屏、世界意义的生发场、直观对象的形式等静态的、绝对的、僵化的外在物理解为空间自身，即理解为实践与行动、构成与关系、存在与直观等，以此消除福柯所批判的“空间在以往被当作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西”[爱德华·W.苏贾.后现代地理学：重申批判社会理论中的空间［M］.王文斌,译.北京：商务印书馆，2004：15.]的认识误区。这是空间元理论的更新，也是空间思维的变革，引发了20世纪70年代以来西方哲学社会科学的空间转向，在思想方法上扭转了现代性以目的论态度，凭借时间理性对社会历史进行抽象的宏大叙事的偏好，将空间提高到与时间等同甚至更为偏重的位置。当代英国空间政治理论家多琳·马西认为空间有三个核心本质，即关系的产物、异质性共存的领域、处于建构之中[多琳·马西.保卫空间［M］.王爱松,译.南京：江苏教育出版社，2013：13.]。所谓“关系的产物”是说空间不是一个给定的对象，也不是一个存在的实体，而是一组事物、行动结构而成的“一种语境假定物”[爱德华·W.苏贾.后现代地理学：重申批判社会理论中的空间［M］.王文斌,译.北京：商务印书馆，2004：120.]，其本质是结构和组织。“异质性共存”是指对地方和个人经验的价值认可，因为空间思维克服了现代性的整体抽象所导致的空间与地点分离，进而产生“空间的虚化”[安东尼·吉登斯.现代性的后果［M］.田禾,译.上海：译林出版社，2011：16.]问题，彰显出各类异质主体的意义和价值。“处于建构之中”是摒弃了本质主义定义从存在主义视角，以建构性、开放性态度赋予地方知识和日常经验以源初性的存在。据此，我们可以把空间特质概括为关系性、地方性和生存原初性。这为我们分析非物质文化遗产的空间构成提供了三个维度，因为社会空间是由无数个相互交叉层叠的小空间构成的，每个空间都以其完整的独立性包含了这三个方面特质。首先，非物质文化遗产是以地方特质而存在，地方独特性是其核心本质；其次，非物质文化遗产是以某种文化特质为核心，包含多个环节与关系；最后，非物质文化遗产作为实践知识和日常生活经验，表征着社会存在。由于非物质文化遗产就是人的实践技艺或者生存技艺，包含着生存智慧与存在方式，因此，与之相应则可以把非物质文化遗产的空间构成分为特质技艺、关系技艺、社会技艺三个方面。特质技艺层是非物质文化遗产的本体规定性，是非物质文化遗产空间的核心与细胞，凸显本土性、地方性的特殊价值。联合国教科文组织2003年《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）把非物质文化遗产分为五类：1.口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；2.表演艺术；3.社会实践、仪式、节庆活动；4.有关自然界和宇宙的知识和实践；5.传统手工艺。就人的身体实践来看，这五类分别对应口头表现类、身体表演类、身体交往类、思想观念类、手工工艺类。据此来看，非物质文化遗产的空间构成就其本质而言是人的身体实践活动，是人与世界打交道过程中产生的某种特质性技艺，它就像细胞核一样，决定细胞特点，包含遗传基因。非物质文化遗产的传承保护，指的就是核心技艺的保护，比如刺绣传承人所掌握的以绣品为载体的刺绣工艺本体。关系技艺是非物质文化遗产以其自身特质为中心发展起来的各个环节与构成关系，是由空间同存性决定的各要素组合，它就像细胞质一样，是各个环节活动所形成的场所。非物质文化遗产的关系技艺包括间接主体、技艺规范以及机构环境三个方面。间接主体是指非物质文化遗产活动中，以相关行业身份参与的其他参与者，技艺规范是技艺发展历史中所积累起来的潜在的技术规则与技术制度，机构环境是非物质文化遗产整体所依存的组织、社会习俗与受众等。比如刺绣，除绣工外，还有画工、绣样图案、绣线、绣坊、藏家、礼俗等，其中画工是间接主体，绣样图案、绣线等属于技艺规范，绣坊、藏家、礼俗等属于机构环境。当前非物质文化遗产研究中，关系技艺要素被严重忽略。社会技艺层是非物质文化遗产空间的外部形式，在功能上就像细胞膜起到保护细胞并与外部进行物质交换那样，一方面生成和建构非物质文化遗产的社会空间形式，另一方面又与其他空间产生沟通、交叉关系。从存在主义哲学看，非物质文化遗产的社会技艺层反映的是人在世界中的方式；从人类学视野看，表征的是地方生存经验和生存智慧；从社会学角度来说，表达的是非物质文化遗产地方社会的合法性。社会技艺层包含道德、信仰、交往、审美四个方面，反映的是该类非物质文化遗产与其他社会空间交换的四个途径或者说四种类型。仍以刺绣为例，社会技艺层是指刺绣生产体系中包含的道德评价、地方信仰、交往方式、审美个性等，具体来说指的是地方社会在道德方面对刺绣技能有着怎样的评价，刺绣在人们休闲、婚嫁、日常生活中地位作用如何，刺绣图案形式与地方日常生活的关系，反映出怎样的本土审美个性等等。非物质文化遗产空间性是站在后现代文化整体高度对非物质文化遗产进行构成性分析，目的在于厘清非物质文化遗产内部关系，做好非物质文化遗产传承保护工作。事实上，国际非物质文化遗产保护的相关政策也从实践角度提出保护传承的整体性和生态性。《公约》第一条定义指出：“这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感。”这句话从侧面揭示出非物质文化遗产的空间本质——“适应周围环境”说的是聚居地人所特有的本土实践经验，即非物质文化遗产的特质技艺；“与自然和历史的互动”指出了技艺的社区性、群体共同性，实质就是关系技艺；“为社区和群体提供认同感和持续感”从生存论维度揭示出非物质文化遗产的社会技艺的特质。

四、非物质文化遗产的空间生产

空间生产最早是法国哲学家列斐伏尔为揭示资本主义社会存续和扩张的奥秘提出来的。正像前文所说的，列斐伏尔认为空间就是社会现实的某种共时性秩序，是一种同存性关系，空间本身并不存在，而是生产出来的，空间是生产资料也是消费对象，当然还是政治工具，也包括了阶级斗争。由此他吸收辩证法、语言学和现象学成果，提出了空间实践、空间表象和表征性空间三元空间理论。三元空间是从主体行动方式来划分的，就像马克思把人类掌握世界方式分为理论的、实践的、宗教的、艺术的一样，列斐伏尔把主体行动分为感觉、构想、生活三种，与之对应的就是空间实践、空间表象、表征性空间。列斐伏尔说：“在现实中，社会空间把社会行动，那些主体的行动，联合起来了。主体既包括个人也包括集体，那些主体生着、死着、忍受着、行动着……他们在其中发展，表达自身。”[亨利·列斐伏尔.空间的生产［M］.刘怀玉,等译.北京：商务印书馆，2021：52.]他不仅指出社会空间是由主体行动构成的，还诗性描绘主体行动内容。另外，三类空间不是“三项空间”而是“三位一体”的。所以列斐伏尔说“活生生的、构想的与感知的领域之间应该是密切联系的，以便‘主体’——也即某个特定社会群体内的个体——有条不紊地从一个领域转向另一个领域”，[亨利·列斐伏尔.空间的生产［M］.刘怀玉,等译.北京：商务印书馆，2021：62.]意思是说空间实践、空间表象和表征性空间是一个事情的三个方面，只是主体的行动不同罢了。比如北京故宫，相对于主体感觉行动来说，就是地坪、建筑、围墙等建筑，这是空间实践。相对于构想行动而言，则是规划、图纸、图片符号等，这是空间表象。就主体的生活体验行动来说，当下则是以博物馆运作为组织结构的形式、风貌和生存感觉，这是表征性空间。这就是列斐伏尔所说的主体可以有条不紊地在领域间转换，也即是三元空间的“三位一体”性。总之，列斐伏尔三元空间是空间的三种生产类型，具有“元空间”性质，为我们理解非物质文化遗产的空间生产提供理论依据。前文已述，非物质文化遗产空间包含特质技艺、关系技艺、社会技艺三个方面，这三方面作为生产要素，按照主体的感知、构想和体验三种行动方式，以空间实践、空间表象和表征性空间的形式展开，构成了非物质文化遗产空间生产三种基本模式。就空间实践来说，非物质文化遗产的空间生产主要是非物质文化遗产的各类主体的实践行动，即围绕特质技艺展开的各类具体的文化生产活动，包括根据关系技艺和社会技艺中的现实要素进行相关的项目经营、空间改造、器物生产、场景再造等，以满足当代社会经济建设和文化发展需要，其生产方式就是结合当代生活需要，不断创造新的需要，生产出各类可用、可观、可赏的文化消费品，即《公约》所说的“各种类型的民族传统和民间知识，各种语言，口头文学，风俗习惯，民族民间的音乐、舞蹈、礼仪、手工艺、传统医学、建筑术以及其他艺术”等，生产目的是丰富社会文化消费。从空间表象来看，行动主体是政府、企业或个人，他们围绕非物质文化遗产各空间要素进行各类构想、设计和规划，内容包括特质技艺层的保护研究、研发推广、生产策划，关系技艺层的规划管理、挖掘开发、延伸拓展，社会技艺层的生活再造、特色强化、谋划展示等，这些活动形成非物质文化遗产的空间表象。空间表象是结合社会技术展开的：一是管理技术层面的整体规划，二是科学技术层的创新设计。空间表象生产的不是现实的文化产品，而是提供文化增殖服务——或者以非物质文化遗产自身的项目规划驱动增殖，或者是以服务其他项目产业的策略形式，提升文化附加值。表征性空间的行动主体是“‘住户’和‘用户’，或许还有某些艺术家、少数作家与哲学家们，他们结合自己的生活体验，运用‘与它关联的形象与符号’进行别无他图的描述。”[亨利·列斐伏尔.空间的生产［M］.刘怀玉,等译.北京：商务印书馆，2021：59. ]也就是说，从象征性空间的维度来看，非物质文化遗产的空间生产是人的属地生活体验，如幸福、狂欢、归属感等，以及各类艺术工作者和文化工作者结合自己的体验，运用直观对非物质文化遗产特质技艺、关系技艺和社会技艺等方面的历史价值、生存智慧、道德信仰及其相关的形象符号进行创造性表达，以生活体验和艺术介入的方式展示本土实践知识的存在意义，生产手段主要是无功利的体验、直观与展示等艺术化方式，其结果就是增进感性认知。总体而言，非物质文化遗产的空间生产，实质是非物质文化遗产各行动主体在生产实践（空间实践）、规划构想（空间表象）、体验表现（表征性空间）三个维度上的文化再创造活动。在生产内容方面，是非物质文化遗产特质技艺、关系技艺、社会技艺三个方面的空间要素通过主体的不同行动，采取结合生活实践、技术管理、艺术化表现等手段，丰富社会文化产品，实现文化增产、促进文化增殖，促成文化增益，以此再生产非物质文化遗产的各层次文化关系和社会关系，达到非物质文化遗产传承保护目的。

五、回归多层次生活本体的生产

从空间生产角度来看，前文所说的未充分展开的生产性，指的是非物质文化遗产的特质技艺要素在空间实践维度进行的生产，是单一要素的单维度生产，是非物质文化遗产传承人孤立的实践活动，所生产的对象就是可观、可赏、可用的实用品或文化消费品，忽略了非物质文化遗产的关系技艺和社会技艺要素，疏漏了主体的构想行动（空间表象）和经验直观行动（表征性空间）。单一的对象生产局限于单一的经济指标，以单一的经济指标对非物质文化遗产生产效果进行评价，自然会出现生产与保护之间矛盾，引发“原真性”担忧。事实上，在对以上问题进行辨识的过程中，一些学者也都从非物质文化遗产自身的丰富性和当代社会生活的多元性出发，认为要将一种传统社会中的文化思想或文化实践应用到复杂多元的当代社会，并且起到丰富和激发当代文化生活的作用，必然涉及开发利用、转化创新等多层次生产问题。首先，从非物质文化遗产自身的丰富性来看，其传承保护不能谨毛失貌。萧放认为，非物质文化遗产包含着公共意识形态，在公共生活方面可以起到重构民众伦理，增进社区文化生态，推动当代民众公共生活变革的作用。[萧放,王辉.非物质文化遗产融入当代生活的路径研究［J］.广西民族大学学报(哲学社会科学版),2021,43(1)：70-77.]高小康则认为，非物质文化遗产蕴含着活的历史观念，要通过转化在整体上嵌入当代生活之中，变成当代人能够理解、感受、体验的审美意象，使之在当代社会中发挥精神建造作用。[高小康.非物质文化遗产：从历史到美学［J］.江苏社会科学,2020(5)：151-158.]他们所说的公共意识形态和活的历史形态，都是就非物质文化遗产自身的符号性、精神性而言的，非物质文化遗产的生产保护，必然包含语言符号意义层的生产，从空间生产来说，就是非物质文化遗产社会技艺层要素的表征性空间生产。潘宝认为，非物质文化遗产是有关于人的文化，传承保护自然要落实到当代的生活之中，落实到生产和休闲两个方面。[潘宝.遗产人类学视域中的非物质文化［J］.民俗研究,2020(2)：100-108.]生产指主体感知实践活动，休闲则是生活体验方面的，前者是非物质文化遗产的特质技艺和关系技艺生产，后者指社会技艺要素生产。与此相似，黄永林也认为，非物质文化遗产是在一定时空中生产、积累形成的，是一个独立的时空系统，具有自然属性，同时又是在特定的社会组织基础和文化活动基础上展开的，具有社会性。[黄永林,刘文颖.非物质文化遗产文化空间的特性［J］.华中师范大学学报(人文社会科学版),2021,60(4)：84-92.]自然属性彰显的是特质技艺和关系技艺所构成的地域性和民族性，社会属性则是非物质文化遗产的社会技艺部分。其次，从当代社会生活特质出发，认为非物质文化遗产的生产传承是一个嵌入、适应的问题，而不是简单的移植问题。当代社会是多元的、流动的、游戏的、异质性的消费社会，是一个实用与审美交织混合的符号社会，非物质文化遗产各构成要素与当代社会生活不是点对点关系，不是技术对应产品、表演对应节目、形式对应审美、图案对应视觉的一对一关系，而是以点为中心，呈立体放射形态切入当代生活。因此，非物质文化遗产的生产不是简单地使用价值和交换价值的生产，而是非遗作为文化资本进入当代社会的结构化和符号化实践。[宋小飞.“走向消费”——从民俗文化到消费资本的非物质文化遗产［J］.中国文化研究,2020(2)：112-120.]方李莉则提出“遗产资源开发”说，认为当代社会的文化建设要由此前的“开发自然资源时代转向开发‘遗产资源’时代”[方李莉.人类学视角下的“非遗”保护理论、方法与路径［J］.中国非物质文化遗产,2020(1)：54-62.]，要结合当代社会文化实践性质和实践需要，对非物质文化遗产进行创造性、多层次性和多形态性利用。这些讨论拓展了非物质文化遗产的生产界限，但是由于仍然局限于传统的自然物理空间，没能系统分析非物质文化遗产的内部结构，也无法全面揭示非物质文化遗产生产的内部机制和生产方式。总而言之，非物质文化遗产的生产性保护，不是单一的特质技艺的物化生产或者说对象化生产，而是非物质文化遗产整体空间的生产，是特质技艺、关系技艺和社会技艺等各空间要素组成的整体的关系的再生产。非物质文化遗产生产性传承是从开发利用角度，运用创造转化和创新发展手段，以整体综合面貌嵌入当代丰富多元生活之中的多主体、多类别的多层次生产。只有如此，非物质文化遗产的特质技艺生产才有生命力，非物质文化遗产的传承才既有时间维度的生产活力，又有空间维度的多样性，非物质文化遗产的生产评价才能突破单一的经济指标局限，形成包括经济评价、学术评价、社会评价、生活评价、创新评价、原生一致性评价等多元共生、互不矛盾的综合评价体系。

(责任编辑  苏  青)

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