【民族艺术研究 · 全文推送】项 阳 | 少数民族音乐研究的理念与视角——国家与民族 共时与历时

少数民族音乐研究的理念与视角

——国家与民族  共时与历时

项 阳

摘    要：对于边地和少数民族音乐文化研究，应建立传统国家用乐民间积淀的研究视角。在对当下少数民族音乐活态进行考察认知的同时，从历时和共时的角度，将国家用乐对区域和民族自身文化传统的影响相结合；从国家礼乐制度下功能性用乐类型以及礼、俗两条主导脉络理念认知，把握国家观念下不同民族音声技艺形态整体一致性下的区域丰富性，认知传统国家制度下职业乐人承载体系的相通性对区域民族音声技艺形态之影响。从一体多元意义上把握国家在场，会更加深化对华夏传统音乐文化的认知。

关键词：少数民族音乐研究；理念与视角；国家与民族；共时与历时；系统性认知；一体多元

作者简介：项阳，河北师范大学特聘教授,中国艺术研究院音乐研究所研究员、博士研究生导师。

《民族艺术研究》杂志2023年第1期音乐学栏目刊出  2023年2月28日出刊

一、认知视角与方法论

国家生成，对应新石器时代和夏商时期，经历了部族、聚落、方国阶段，距今约1.1万年至4千年间。社会在多区域内形成部族，部族间交流形成聚落，多个有各自血缘关系的部族聚集（有共主且各自独立），他们有文化认同和共同的物质、精神追求，生产力在区域交流中一并提升。进入方国时期，有城邦存在的区域多族群汇聚致使对社会人群的治理渐成规范。考古和文史学界当下将江浙一带良渚文化认定为社会向文明过渡的标志性存在，是从城邦、农耕文化生产力以及众多精美玉器和精神诉求等方面综合考量的。红山文化等亦是华夏文明五千年的重要依凭。龙山时期至夏商，多地显现华夏文明从方国向国家形态过渡和演变。国家实施“夏商周断代工程”，多学科学者共力使既往含混朦胧的历史脉络日渐清晰。甲骨文虽为成熟的文字，但对其相当数量的文字，当下学界仍在努力辨识中；周代文字趋于完善，学界可从中认知先民思想，从国家意义上出现诸多宗属国，显现出更成熟的文明样态。在部族聚落方国阶段，每一部族乃至方国都可为“元”，在一个聚落里的多个族群已超越血缘关系。当方国乃至国家成长，则呈现出血缘、亲缘和地缘相融的现象。宗周诸国不断开疆拓土，通过制度规范，将多族群、多区域、多元归于国家一体之下。若讲部族、方国时期可以多元认知，至晚在周代国家意义上已成“一体多元”样态。体者归于统一制度下的规范，多元涵盖诸侯国和非宗周属国。诸侯国循周制，即便远离中心区域亦如此，将周制拓展到所属全域，宗周属国之外亦有效法。周王朝文明形态在其时具有先进和引领意义，国家制度全方位建设。周公因袭夏商“引礼入乐”，或称制礼作乐，将黄帝、尧、舜、禹、汤部族乐舞以“拿来主义”方式引入，加之周部族乐舞合为“六乐”，重新定位了承祀对象，与“国之大事”仪式相须为用，规范后拨至各宗属国，是其时最具权威性和引领性的乐舞形态，后世奉为乐艺经典，谓“乐经”意义。[1]周代在国家意义上定位礼、乐相须，首重国之大事吉礼为用，进而纵向拓展到国之小事（小祭祀），接下来以类型性拓展出嘉、军、宾、凶，合为五礼，其下数十目，这是《周礼》的体系化样态。每一礼制仪式类型都有乐与之相须，且规定了乐悬和乐舞的等级规模。在这种用乐理念下，礼乐形态从国家一体向诸侯国多元之地发送，继而依等级实施，形成礼乐文化理念和形态之体系化的引领。国家制度下用乐规范统一，诸侯国在礼乐观念下亦有本国祀典对象，诸如孔夫子记录周颂、商颂与鲁颂。周颂在宗周属国特别是嫡亲封国中为用合制，但宗周诸国应有本国之颂，诸侯国依制实施本国祭祀，在一体之下亦显多元。总之，国家层面一体多元是应建立的学术理念。华夏疆域无论怎样动态变化，但始终以中原为核心、国家观念下诸种制度不断夯实、积淀发展。在这种核心理念下依制成文化认同和共识，使华夏文明在持续发展中又有新元素融入，却不会另起炉灶。民族起初是一个个具有血缘、地缘、亲缘关系的区域群体，在生活习俗和礼俗形成后便在族群中薪传代继。即便族群迁徙，会因群体性存在固守本族群的习俗和礼俗，生产、生活方式在承继的前提下随环境变化有了新的创造。在国家与民族间有地方和区域存在的关联，便可彰显族群集聚。有些族群所在区域更为集中，有些族群因分支迁徙呈现更大范围的存在。自魏晋南北朝以来，西北边陲少数民族大规模内迁进入中原并建立政权的情况时有发生，在建立政权后，由于华夏文明积淀深厚，在不断认知、吸收中原文化以宣正统的同时也或局部或整体，将本族属礼仪文化融入其中。但要注意到其在“正统”观念影响下，有些本民族的东西同时被同化消解，如“北歌”失传的现象。内迁少数民族建立政权后对中原文化的主动认同，使新文化创造建立在深厚中原文化基础上，但统治者在进行新文化的创造时必须要理解本原传统。隋唐时期九部伎中源自西域的多种乐舞形态通过各种渠道进入中原，太常寺属下太乐署所教诸种乐舞明确其存在。这些部伎不仅用于宫廷，还因“轮值轮训制”[2] 来到地方官府，多地可见其相关记录；国家用乐非仅为礼乐，乐籍制度下官属乐人承载、引领国家用乐所有类型。既为国家制度，边地和民族区域也要依制实施。国家用乐引领，定对区域民众礼俗用乐诉求形成影响。多年前一位研究湖北土家族传统音乐的学者与笔者交流，说明明是唢呐，当地民众却不以唢呐相称，这应看到国家对民族区域统治下依制配给官属乐人和相关用乐的意义。唐、宋时在西南和华南等少数民族地区设置过羁縻府、州，由土著任宣慰司府宣抚使、招讨使、千户等官员；元明时期中央王朝有任命和分封土司的制度，所谓“土官治土民”，国家定位明确等级，依制配置国家礼、俗用乐，专业乐人承载，对区域礼俗用乐具引领性意义。由于官话和方言（涵盖民族语言）的差异，边地和民族区域将国家用乐形态以本民族语言称谓，既有原样使用也模仿制作。云南吴学源先生有辨析：“从前土司府凡婚丧嫁娶、设宴祭祀、迎宾送客，都要演奏音乐。乐班由一对长号（彝语称‘老兆’），一对大筒号（彝语称‘老卑’），一对大铓，一对小铓，一对唢呐，一对笛子，一面大锣，一面小锣和一面鼓组成。改土归流，废除了世袭土司制度，改设流官，土司的许多特权被取消，但土司的礼仪，包括音乐都被新兴的名门望族所沿袭，只是规模缩小了，使用范围也仅限于婚礼和丧祭而已。随着时代的推移，这些礼仪音乐越来越广泛地流入民间。”[3] 这是将国家用乐的乐器组合承继接衍，国家礼仪音乐转化为民间礼俗所用，方志亦有记述。《禄劝县志》风土志：“音乐类：钟（谓之以莫把），鼓（谓之早），锣（谓之交），唢呐（谓之娱苴），箫（谓之嫫西），号筒（谓之老照），大铜（谓之老卑），吹手（谓之嫫门破）。”[4]民国版《新纂云南通志》：“各族语之比较二：钟，爨蛮谓之以莫把（农部爨蛮），缅字作，曰康浪（繫）鼓。爨蛮谓之早（农部爨雅），黑沙人谓之陇工（师宗州志），缅字作，曰摺（繫）。锣，黑沙人谓之喇（师宗州志），爨蛮谓之交（农部爨雅）。唢呐，爨蛮谓之嫫苴（同上）。箫，爨蛮谓之嫫西（同上）。号筒，爨蛮谓之老照（同上）。大铜，爨蛮谓之老卑（同上）。吹手，爨蛮谓之嫫门破（同上）。”[5]国家用乐在民族区域改由民族语言称谓。20世纪后期在国家集成志书编纂考察中发现明代《云南禄劝土司府礼仪乐》[6] 抄本，抄本上的曲目与中原区域国家礼仪用乐有一致性，说明国家礼仪乐配置统一。应考量这些礼仪乐用于何处。作为国之大事的祭祀是各级官府用乐首要，会在各级官府依制实施，国家规定承祀对象以大祀、中祀、小祀类分。大祀和部分中祀必由宫廷乐人承载，中祀一部分和小祀是各级地方官府必有的存在，明清时期国家礼书记载详备。诸如《明集礼》《礼部志稿》《太常续考》《大清通礼》等。将国家礼书相关记述与方志记载及实施状况对应可明确边地与民族区域显现国家制度下的一致性。这是官府吉礼用乐。各级地方官府同样有嘉礼、宾礼和凶礼乃至卤簿仪仗用乐，同为官属乐人承载，且曲目和乐人、乐器配置有规定性。高级别官府（府、州、厅、卫）官属乐人承载非仅仪式为用，尚有依国家配置专门承载俗乐的团队，以娱乐审美主导的俗乐同样通过体系将多种体裁类型乃至支撑这些体裁类型的音乐本体形态一并显现。如同王灼《碧鸡漫志》所述，从隋代渐兴的曲子历经唐代至宋已是“繁声淫奏殆不可数”。曲子既可独立存在，又成为多种音声技艺形态的分子构成，影响后世一千又数百载，无论礼仪和娱乐用乐都不可或缺，边地和民族区域传统音乐当下存在亦可明证。《中国民族民间器乐曲集成》（云南卷）中历史上为高级别官府之所在的昆明、大理、蒙自、巍山、通海、新平、玉溪、嵩明等地的洞经音乐，以及曾为土司府礼仪用乐的活态可认知。粗略统计：《朝天子》《将军令》《将军挂印》《坐将军》《出马枪》《大上乐》《殿前兴》《霸王卸甲》《霸王献花》《大金落锁》《小金落锁》《雁儿落》《马道人》《朝阳歌》《哭皇天》《一枝》《大开门》《傍妆台》《闹元宵》《水龙吟》《沽美酒》《倒垂帘》《普天乐》《征夫怨》《忆金陵》《熏风曲》《瑞雪飞》《贺新春》《南阳州》《朝阳歌》《四平赞》《花供养》《香供养》《水供养》《茶供养》《金纽丝》《豆叶黄》《鲜花调》《关山月》《梅花引》《蓬莱阁》《银纽丝》《南令》《万年欢》《品令》《迎仙令》《柳摇金》《扬扮妆》《北扮妆》《洞仙歌》《山坡羊》《小桃红》《落地金钱》《一蓬松》《中风韵》《南正宫》《八谱》《闹元宵》《喷火桃红》《到春来》《到夏来》《到秋来》《到冬来》《浪淘沙》《一枝花》《北山牧羊曲》《霓裳谱》《雁儿落》《甘州歌》《赏宫花》《一笛箫》《天人乐》《一洞春》《双生翅》《三学士》《五雁归》《光射眼》《六五调》《慢五言》《观音扫殿》《步步娇》《香赞》《七星丹》《鹧鸪天》《醉花云》《得胜令》《新荷叶》《古歌记》《叠落金钱》《蓬莱宫》《锁南枝》《一江风》《沙落雁》《透碧霄》《玉娥郎》《跌落金钱》《挂草亭》《清平乐》《倒拖船》《满江红》《河南雁》《软白鹤》《奏词》《一剪梅》《白鹤词》《闹山红》《小开门》《长升乐》《果供养》《香供养》《斋供养》《茶供养》《衣供养》《水供养》《符供养》《酒供养》《花供养》《宝供养》《谒金门》《琵琶词》《顺水流》《四言腔》《五言腔》。可见传统国家用乐礼乐和俗乐在云南从曲牌意义上的表现，这仅是民族器乐一类，若从多种体裁类型诸如民歌集成中的小调以及戏曲和曲艺集成一并把握会更加丰富。云南如此，其他多民族聚居省份也会类同。从用乐和承载意义上应沿这样的思路追踪：当年承载礼仪用乐和娱乐用乐的官属乐人去了哪里，因何将国家用乐转化为民间用乐，在区域用乐中有哪些样态转化，历史上的国家用乐与当下民间态，且以区域称谓的用乐有怎样的内在关联，这些区域官属乐人引领的体裁类型和表演方式、乐队组合和乐器形制对当地音乐形态有怎样的影响？遗憾的是，就少数民族区域从共时和历时双向认知、具有逻辑思辨、又有历史依凭的学术论文甚阙，并非文献中缺失记载，关键是要调整学术理念方可明确认知。进入20世纪，随着清王朝灭亡，历史上的官属乐人多转为服务于民间礼俗仪式用乐和以城市、城镇为中心的娱乐用乐乐人，曲牌类型的曲目以及相关体裁的技艺形态依旧活态存在，这就应辨析曲目来源及当下用于何处。例如，云南传统音乐应刻意关注与洞经仪式相须为用的乐曲。首先要认知洞经音乐的内涵，再把握洞经用乐的来源。云南学者认定洞经与祭祀文昌帝君有密切关联。何显耀先生对云南大理洞经音乐文化进行了深度辨析，追溯到四川新都状元杨升庵谪云南永昌府（今保山市），并对“嘉靖二十六年（1547年），建文昌宫于德胜驿，始谈《文昌洞经》。因嫌外地曲谱全出道观杂曲，俗而欠雅，无仙音之妙，遂以陈玄子清和度世曲套之，全谱96曲，外加咒章12曲，全谈108曲，于春蘸谈演于文昌宫”事项进行研讨，称如此“各地学经者咸至，皆状元谱及一般谱”[7]。何先生对云南洞经音乐溯源的角度很有意义，但对于曲目来源的问题还有待进一步研讨。对文昌帝君信仰或称祭祀起于巴蜀绵阳梓潼，为掌管功名福禄之神祇，且有道教神仙之说，明清时代为国家小祀对象，道教和国家小祀双重加持。无论云南、四川、广西、贵州等边地还是中原诸省，都要依制实施文昌祭祀，方志中各地的文昌庙以及相关用乐记述皆可明证。从云南各地洞经音乐自身辨析亦可认知这些曲目具有国家仪式用乐的普遍意义。常江涛[8] 和逯凤华[9] 认为，国家小祀众多祭祀对象仪式仪轨相同，在用乐规定性上是一套乐曲对应所有承祀对象。诸如三皇、城隍、东岳、先医、马王、火神、文昌、关帝、北极佑圣真君（真武）等在县治必设庙，其中东岳、真武、文昌帝君被认定与道教密切关联，道教属本土宗教。当官属乐人将其承载的国家祭祀对象以及仪式用乐一并转为民间礼俗服务用乐时，便成为区域民众精神寄托的标志性存在。某些区域内民众选择国家祀典对象有所侧重，或因该区域民众对某种神祇情有独钟。基于此，云南多地民间礼俗重洞经音乐为用便可理解。洞经主祀文昌帝君，说明当地民众崇尚道教的同时亦将求功名福禄置于顶端。文昌帝君自明代即为国家小祀，在清代咸丰间升为国家中祀，国家太常专创仪轨和乐章，进入雅乐行列。由于升格在清末，晚清方志中有见实施，但民众延续既有祀典，将国家文昌小祀转化为民间礼俗为用。20世纪90年代中期，中国艺术研究院音乐研究所与台湾群视公司对民族区域传统音乐以“中华乐舞”之名，在云南丽江考察洞经仪式音乐形态时，实地进行了采录，采录仪式中的主礼生唱道：“奏《山坡羊》”。这是传统国家用乐以当下民间礼俗形式承载还是纳西族人创造的呢？答案应是前者，后者是对历史形态接衍后的转化和承继。对于少数民族音乐研究文章仅停留在浅描或深描层面的有相当比例。采用文化人类学方法，近距离观察，所谓主位/客位、局内/局外的视觉都是有必要的。但在研究中我们不应仅限于共时层面，还应从方法论意义上提升，将历史学与文化人类学相融，把握共时/历时这一对范畴，以历史人类学视角观察传统音乐在当下的积淀，具有纵横坐标系意义。遗憾的是，音乐学界没有真正意识到这种学术方法论的重要性。若实施必先调整知识结构、拓展知识面，这不是一日之功，否则就算有这样的理念也难以真正为用。20世纪80年代末笔者在厦门大学人类学系修习文化人类学，继而在和历史系郑振满和陈春声二位先生的学术关注和交流中明确了历史人类学的理论与方法，再后认知音乐学界与历史人类学相通的“历史的民族音乐学”，刻意把握学术方法论，在实践中有“接通的意义”以及“自下而上、自上而下、上下互动”等感悟[10][11]。以蒙古族为例，当下对其传统音乐的认知多定位为草原文化，以显现其民族特色，但这个定位却对蒙古族的文化传统深层内涵有所弱化。蒙古族从前元到元为国家统治者，把握蒙古族的传统文化内涵要从国家思维或称国家用乐来整体考量。在大都时期，由于科考制度搁置，文人颓唐，多浪迹于青楼妓馆、勾栏瓦舍、茶楼酒肆，他们在与官属乐人互动中令宫调与曲牌的联系紧密而成熟，将元散曲推向高峰；元代将金人由非贱民“礼乐人”承载国家雅乐群体以“礼乐户”定位，明确由宫廷到各级官府使用的雅乐类型转为齐民承载，是元蒙政权融入后对国家礼乐文明做出的贡献。[12]“礼乐户”称谓显现了元人的整体礼乐观念，仅以雅乐定位礼乐，这与前后朝观念有差，应将历史梳理清楚再去观察蒙古族退居草原的状况。换言之，蒙古族是带着国家用乐理念和相关形态（涵盖体裁类型）回归草原并融入其音乐文化中的。提升区域民族音乐文化特色非常必要，但学术研究不能忽略整体意义，即便有所侧重也还是会将既有显现。包·达尔汗先生专文论述蒙古族所在区域寺院中的“经箱乐”[13]，藏传佛教《金钱落地》《将军令》《张飞借枪》等曲牌非喇嘛创作，亦非草原上产生，是国家用乐转化僧道为用，应关注《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》[14]。我们可考量“二人台”和“满汉调”中相当数量曲牌如何认知，挖掘深层内涵，或称背后意义。除国家用乐地方官府体系化配置外，明代统治者在全国30余府卫之地设置王府300余处，民族区域亦有多处王府设置，诸如宁夏庆王，四川蜀献王、岷庄王，湖南湘献王，广西桂王、靖江王，贵州黔宁王，甘肃肃王、韩王等。亲王府配置官属乐人，以供礼仪和日常消遣用乐，郡王府则从地方官府拨用后返回，王府之地为所在区域乐文化中心。[15]《续文献通考》卷一〇四云：赐诸王乐户  敕礼部曰：昔太祖封建诸王其仪制服用具有定制，乐工二十七户，原就各王境内拨赐，便于供应。今诸王未有乐户者，如例赐之。有者仍旧，不足者补之。
赐靖江王乐 礼部言：今造靖江王府祭祀乐器，视亲王宜有降杀，然舞佾诸王六不可减，其琴笙及歌工请杀以两，从之。
四年五月，行在礼部，条具王国用乐事宜。先是三月，江西新建县儒学教谕王来言：宁王府每年祭祀社稷山川，取府县学生员习乐舞供祀，今生员有定额以供应，王府祭祀预先演习动经旬月有妨学业，宜令于附近道观选道童充用。命行在礼部议从其言，如选不及数，则于本府军士余丁内选端谨者，从之。命各王府皆准此例，至是行在礼部，以郑王、襄王、荆王、淮王、梁王之国条具合行事宜以闻。诸国教祭祀乐舞者，例于北京神乐观，选乐舞生五人。所用乐舞生选本处道士、道童，不足则选军余充之。诸国应用乐工二十七户，今随侍去者不足，则于所司乐户内选精通乐艺之人充用。从之。[16]亲王府钦赐乐户二十七户，民族区域亦有王府之设。乐户缺额从王国属地官府中选精通乐艺之人充用。对于王国祭祀，取府县学生员由北京神乐观派遣五人教习。王国祭祀属雅乐系统，乐户只承载雅乐之外的礼乐类型以及俗乐类型。《张小山小令（后序）》中说：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之，或亦以教导不及，欲以声乐感人。”[17] 国家所赐一千七百本词曲，涵盖多种体裁类型。所谓声乐感人，国家整合乐曲和体裁类型颁布各王府，具统一性，王府乐户二度创作，当然涵盖边地和民族区域。应看到通过乐籍体制将全国各地专业音声成品向京师和宫廷集中，整合后再反拨，否则不可能出现由宫中太常向各王府赐予一千七百本的情状。以上文献揭示了清代王府中亦具对传统音乐文化的引领意义，当然这些王府也多非汉族。诸如在喀尔喀蒙古土谢图汗部札萨克多罗郡王在京的府第中所见归属于车王府的戏曲、曲艺刻本和手抄本计存曲本1663种，4714册。涉及京剧、昆曲、皮影戏、木偶戏、高腔、弋阳腔、吹腔、西腔、秦腔，以及子弟书、鼓曲、杂曲等，为当代学界留下了不可多得的珍贵文本史料。真是应该以此为题对这些进行综合研究。新疆状况亦有代表性，南北朝至隋唐进入中原宫廷的九部伎中至少有高昌、龟兹、疏勒等部伎出自于此。谭其骧先生主编《中国历史地图集》[18] 可见，初唐和盛唐时期，大唐帝国西部疆域可达咸海，安国和康国其时属大唐帝国版图，设安西都护府节制。如此，九部伎中这五部在其时应属疆域之内乐部。之后大唐帝国葱岭以西为伊斯兰势力所据，应考量这些部伎与蒙元时期以木卡姆定位的关系。这些部伎进入中原而在原发地亦会延续，在这种意义上应辨析部伎在原发地被伊斯兰化的过程，这是我们撰写《大曲的原生态遗存论纲》[19]，将音乐文化进行贯通考量的意义所在。部伎最高形态大曲是歌舞乐三位一体，结构恢宏，绝非个体所能承载。这可从《大唐六典》太乐署教授的乐舞形态加以认定。所谓难曲六十日，大曲三十日者[20]， 如此众多，参演者学起来很不容易，更何况要在十五年内把握五十首难曲为业成。伊犁在清代为国家罪民流放地，国家设将军府管辖自不待言，这也是《茉莉花》等多种小调民歌在此传承的根由，伊犁地区涵盖哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦相当广阔区域，脱离华夏管制不足两百年；图瓦区域分离更是晚近，国家制度对该地官府用乐应有深刻影响。

二、音声形态特性与官属乐人活态承载

2018年初春，中国艺术研究院音乐研究所一行数人到鄂西考察，在建始县的收获令人振奋。依据当地文化部门编纂的《建始丝弦锣鼓》[21] 得知，艺人们竟将相关曲目依工尺七调活态演奏！这与我们在福建、吉林、河北、山东等多地闻见七调活态演奏具一致性。真应对多省份乐人用调相通性进行深层辨析，相信随着考察和认知的深入，会有更多区域音乐本体形态的相通性例证揭示出来，体制内官属乐人承载积淀于民间方会如此，少数民族所在区域也是国家用乐一体化的存在。当国家用乐转为民间礼俗所用，依照民间礼俗接衍的国家规制仪式基础上进行有效传承。从方志中可把握各地官属乐人群体之家庭和家族式承继并开枝散叶，为区域民众“代言”。其中既有仪式性诉求，又有娱乐审美诉求，音乐传统代代相承。我们将方志中文献择选列于兹：《广西通志辑要》卷三·桂林府："临桂县：门子、皂隶、马快、民壮、轿伞扇夫、库子、禁卒、斗级吹鼓手共一百九名，岁支工食银六百五十四两；兴安县：各役八十九名，岁支工食银仕百三十四两，无吹鼓手；卷十·梧州府——苍梧县：各役并吹鼓手共九十九名，岁支银五百九十四两；藤县：各役并吹鼓手共八十三名，岁支银四百九十八两；卷十二·南宁府·横州：各役并吹鼓手共八十三名，岁支工食银四百九十八两。"[22]《遵义府志》“银力两差工食”条载："遵义县：差遣民壮、团操吹鼓手共一百四十名；桐梓县：差遣民壮、团操吹鼓手共一百四十名；绥阳县：守城民壮、团操吹鼓手共一百名；仁怀县：民壮吹鼓手共一百名。[23]《重修凤山县志》迎春仪载：“立春前一日，设酒席于东郊外春牛亭。知县暨僚属具朝服，盛仪从到亭，上席酒三巡，起。赞：礼生导诣芒神香案前。赞：就位（各官俱就拜位），赞：上香（长官上香）。赞：跪，三叩首，兴（众官皆同）。赞：献爵（长官三献）。赞：读祝文（读毕）。赞：跪，三叩首，兴（众官皆同）。赞：礼，先唱起春（执事人等高声齐应），鼓乐导土牛前行，芒神次之，属官又次之，长官在后。从大东门进城，迎至本县仪门外，置土牛南向，奉芒神西向，陈设供品。本日各官具朝服，赞礼生导至芒神香案前行礼，如前仪。复导至土牛前，唱，鞭春。属官各执彩鞭排立两傍（鼓手进鼓），长官击鼓三遂，擂鼓（鼓手自擂）。属官随长官绕牛，加鞭（正鞭二遍、旋鞭一遍，每遍換一鞭，掷于地）。赞礼生仍导至芒神前，揖，平身，礼毕”。[24] 这样的文献在方志中多见，仪轨仪注亦同，是国家规定性依礼俗祈福典礼事项，该仪式由乐户担当鼓乐承载。县志为乾隆时重修，此时乐户已被禁除，应是官方雇佣为用，或称领工食银群体担当。记录边地和民族区域吹鼓手领工食银的地方志书有相当数量，是国家体制下的普遍现象。然而，光绪版《越雋厅全志》“屯田志”却是记载地方官府对吹鼓手以另一种方式发放“工食银”，领耕公田为酬劳。越雋厅在明代为越雋卫，治所为当下四川省凉山彝族自治州西昌市附近。见表1

表1

民族区域与中原区域在传统用乐上有相通一致性的事例众多。诸如广西文场、兰州鼓子多为曲牌体意义。乔建中先生和板俊荣先生对历史上高级别官府所在地的传统国家用乐在当下活态存在进行综合展示之时把握其内在相通性已明晰。再有，唐代国家军礼为用的大傩仪，宋代分为军傩和乡傩，亦具全国意义。承载傩仪者本是教坊中人，所谓侲子和音声组合，驱疫为用，从理念到用乐均与仪式相须，这种意义均被民间接衍，且在多地衍生出多种变体。民族区域中带傩面所行仪式形成多种音声技艺形态，诸如贵州、湖南、西藏等地的傩戏、藏戏等，都值得沿此理念深入挖掘，通过历时性认知把握其本义与引申义。对于边地和少数民族音乐文化研究的认知视角还应把握国家用乐在各地向民间的转化过程。形成这种认知视角，通过分析相关材料不难辨析。辽宁省满族区域当下有大量以鼓乐和鼓吹定位的班社为民间礼俗服务，问及班社历史渊源，多认定是各地商家因民间礼俗所需资助自用，诸如酒坊和货栈，但这只是晚近事情，却忽略了鼓吹国家用乐的意义。明代设置辽东镇守使，所辖25个卫，涵盖至大同一线的“九边”。如此多的卫所，军地两用鼓吹乐不可或缺。清代这些区域亦有绿营军和旗营军存在。雍正禁乐籍之举，官属乐人向民间转移之时，迎合礼俗需求而积淀于民间，这是多地被商家资助生存的道理所在，国家用乐向民间转移的视角应刻意把握。卫所是明代特有的国家建制，非仅戍边意义，而是具全国性存在，《明一统志》等文献记载较为详备。卫所具备军事和地方管理两种职能，亦有卫学和国家礼俗用乐实施。郭艳君的《军制、官制双重作用下的聊城鼓吹乐积淀》很好地辨析了这一点。[25] 文史学界有众多对卫所制度的研究，亦有将该制度与土司制度相关联的认知，诸如罗维庆的《明代卫所设置对土家族土司社会构建的影响》，彭勇的《明代卫所制度流变论》；有专为卫所纂修的方志，如董儒修的《九溪卫志》（康熙二十四年刊本影印）等。遗憾的是音乐学界呼应者甚寡，只有任方冰的《明清军礼与军中用乐研究》[26] 对此有一定程度的把握。明代国家中祀鼓吹乐类型的旗纛之祭为卫所专设。卫所之地形成“卫调”，这是《凤阳花鼓全书》编纂中的发掘与认知，应借助文史学研究成果对各卫所之地国家用乐进行深入辨析。藏族地区亦有国家用乐存在。清代中央政府送给西藏喇嘛的礼仪用乐，现在在拉萨寺院中尚有《万年欢》等多种曲目在活态传承。对此，中国艺术研究院研究生院的卓玛银措在其博士后出站报告中有比较详尽的研讨。对《文庙释奠礼乐》，学界多关注国家礼书和孔府的相关记述，以及清代邱之稑赴曲阜学习后将宫中太常乐师所传规范形态带回了湖南浏阳文庙等历史事件，却忽略了国家自汉代定位“独尊儒术”后对孔夫子不断赐额赐号定位“至圣先师文宣王”这一史实。唐代全国普设文庙，既为学子的学习场所，又是文圣祭祀场地。宋代太常专创《文庙释奠礼乐》达县治，将乐悬领衔乐队、“华夏正声”之“国乐”制作后颁至府衙，州县依府式而制，国家礼乐中雅乐一支遍及全国。从宋代到清代国家太常对《文庙释奠礼乐》有多次改创，我们应结合国家礼书与地方志书把握其存在与实施。国家雅乐为正乐理念定型，以金石乐悬领衔，八音类分乐队组合，歌舞乐三位一体展示方式，创制以十二为数、最多九章为用，先是对应国家规定性大祀承祀对象，继而拓展到嘉军宾最高多礼，却不能走出宫廷。但宋以降《文庙释奠礼乐》全国县治以上均用，金石乐悬领衔使国家用乐在律制等音乐本体构成上有了统一定位的参照系。我们在对边地和民族区域元明以降至清并延续到民国，直至当下以非物质文化遗产相称的《文庙释奠礼乐》等史料进行梳理的同时，通过国家礼书和方志相比较，发现国家制度下的用乐相通一致性绝非存于一时一地。仅边地和民族区域明清时期方志中记录《文庙释奠礼乐》相关曲谱者粗略统计有117种，且多地志书记述保障训练和实施方略，表明全国性的存在意义。[27] 总体讲来，对中国传统音乐须具备宏观把握方能理解一体与多元的深层内涵。

三、对民族区域传统音乐研究理念与视角的综合考量

边地与民族区域边界不断发生着变化，然而华夏一统，以“中华民族多元一体格局”理论为视角，则不可无视国家一体存在与发展的引领意义。区域和民族显现出丰富性，区域民族各自展现、姹紫嫣红，我们应建立一体多元理念，研究民族亦需将国家制度一体融入其中。如此，在研究中运用历史人类学的方法论不可或缺。某些民族是在20世纪中叶民族辨识之时方有定位，不似中原将血脉传承记载得那样明晰，这是很重要的问题。在国家治下对族群生活区域整体观照，既以当下态，又辨析其与国家的内在关联性，亦认知整体一致性下的区域丰富性。[28] 但目前由于研究理念的缺失，学界对边地和民族区域传统音乐认知尚存在一定局限。因此，应将文化人类学方法论与历史学研究相结合，明确国家在场，显现并考察研究对象的发生、发展和延续。若只从当下论难以认知其上下关联性，这是对研究对象宏观把握、微观研究的意义所在。没有宏观把握，一叶障目；没有国家在场、制度贯穿理念，会局限于浅描和深描。区域民族特色礼俗形态与国家大传统内在关联应刻意关注。有这样的学术理念会在相关研究中看到不一样的风景，这是系统性认知意义所在。对于少数民族音乐研究必须从当下活态介入，在研究方法和理念上注重文化整体，将历时性和共时性相结合，注重口传历史（有些族群少有历史文献）的同时也要看到其局限，毕竟承载群体只关注身边事，难以跳出来整体认知和上下贯通。如同陈春生先生所言：传统社会区域研究中，学术创造和思想发明明显薄弱，其重要的原因之一，就是学术从业者追寻历史内在脉络的学术自觉的严重缺失。在传统中国的区域社会研究中，“国家”的存在是研究者无法回避的核心问题之一。
对于中国这样一个保存有数千年历史文献，关于历代王朝的典章制度记载相当完备，国家的权力和使用文字的传统深入民间社会，具有极大差异的“地方社会”长期拥有共同的“文化”的国度来说，地方社会的各种活动和组织方式，差不多都可以在儒学的文献中找到其文化上的“根源”，或者在朝廷的典章制度中发现其“合理性”的解释。区域社会的历史脉络，蕴涵于对国家制度和国家“话语”的深刻理解之中。如果忽视国家的存在而奢谈地域社会研究，难免有“隔靴搔痒”或“削足适履”的偏颇。既然要求研究者在心智上和感情上尽量置身于地域社会实际的历史场景中，具体地体验历史时期地域社会的生活，力图处在同一场景中理解过去，那么，历史文献的考辨，解读和对王朝典章制度的真切了解就是必不可少的。就是对所谓“民间文献”的解读，如果不是置于对王朝典章制度有深刻了解的知识背景之下，也是难免有“差之毫厘，失之千里”的缺失的。 
传统中国区域社会研究的目的之一，就是要努力了解由于漫长的历史文化过程而形成的社会生活的地域性特点，以及不同地区的百姓关于“中国”的正统性观念，如何在漫长的历史过程中，通过士大夫阶层的关键性中介，在“国家”与“地方”的长期互动中得以形成和发生变化的。[29]这是历史人类学“华南学派”领军人物陈春声先生为“历史·田野丛书”所作序言中的表述，值得包括少数民族音乐研究同仁认真研读与思考。之所以称“华南学派”，是因为这种学术方法论在中国以华南为中心显现其学术特色，有丰富的学术收获，获得学界认同。以春声先生为代表的学术团队的多种著作以边地和民族区域为研究对象。我们研究传统音乐的意义在于将深层内涵讲清楚，为发展助力，应回归历史语境建立中国音乐文化大传统有礼、俗两条主导脉络的学术理念。所谓回归历史语境，是从历史上音乐文化传统生成与发展乐本体以及社会保障实际样态来考量，而不是仅从当下论。明确国家官书正史的表述，辅以方志可见国家用乐的主导脉络。野史稗编和文人笔记丛书侧重俗乐认知。两者结合，从礼乐类型规范性和俗乐体裁丰富性及在历史长河中的演化关系中审视，明确乐有稍纵即逝的时空特性，从国家用乐引领意义上定会有制度下的相应机构负责创制、管理、承载、实施诸环节。两周王庭执掌当是大司乐，诸侯国为有司。秦代方将国家礼乐和俗乐归于奉常——太常，作为掌礼机构，可见国家用乐归属。涵盖仪式用乐（礼乐）和非仪式用乐（俗乐），一切归于国家礼乐制度。当礼乐分出多类型，所谓吉、嘉、军、宾、凶以及卤簿，侧重仪式等级化为用；俗乐在太常属下原本未有机构专设，隋代将散乐收入太常[30] 后将太常管理的国家用乐分为雅部乐和俗部乐，后者是仪式为用的非雅乐类型与非仪式为用的俗乐共在。盛唐时期玄宗将“倡优杂伎之乐”单列教坊归之，俗乐终有专设机构，其后由这一主脉裂变出说唱、戏曲等多种部色，至宋代教坊类下十三部色中杂剧已成头牌。这是国家用乐从“世俗之乐”到明确俗乐定位的演化脉络，具专业分类意义。这种分类方式是把握国家礼书和官书正史仪式用乐特征后结合野史稗编和文人笔记对应用乐形态的定位与提升。以官书正史中礼乐志主导，可见五礼加卤簿——与仪式相须，官书正史中非仪式用乐所见比例较小，却明确存在；从文人笔记等观察国家在宫廷、京师乃至地方官府中官属乐人的表现，多从非仪式为用乐视角认知。若不从两大类文献综合考量，侧重某一类型难以整体把握国家用乐意义。从文人笔记认知俗乐特别“接地气”，即为社会世俗日常生活中的用乐形态。不把握国家俗乐机构在全国各地的相关设置，不理解侧重女性职业乐人的组织态存在，更多以民间态定位，忽略了国家组织态的俗乐亦服务于社会民众，会导致俗乐等同于民间音乐。雍正禁除乐籍，原本国家用乐体系内的俗乐承载者被推向社会谋生，除了京师的少数乐班和戏班以雇佣方式入宫献艺，多数人改变了既有官属乐人身份，恩主产生变化，为社会民众服务成为主导，这是后世学界将其定位为“民间”的理由，毕竟不从历时视角认知难以关注他们的祖辈为官属乐人者。这个群体虽以“民间存在”的形式呈现，但毕竟形成了既有文化氛围，特别是在戏曲生旦净末丑行当与角色一样不能缺的样态下，雍乾禁乐籍与女伶，无奈改由男性承载女性角色，男扮女装，男唱女声，在模拟中导致发声法改变，这是无奈之举。这种重大变化竟然遭至学界无视。作为学术研究，不能不对这种现象何以存在做出相对合理解释，更何况这种样态在清中叶以降两百年间为全国性存在。时光流入20世纪，传统国家用乐在全国性转化为民间存在之时，特别是民间礼俗为用，诸如“上事宴”，不可能全是仪式为用。在仪式空间地带，非仪式用乐显现出多体裁类型并与时俱进，这是国家仪式用乐理念“俗化”的意义所在。百姓们明白，艺人们清楚，恰恰作为研究者若不具备历时性观察视角和相应知识结构，不回归历史语境认知再观察当下存在，对民间礼俗只看作仪式为用或者其非仪式为用，都显现出研究理念的缺失。对一些少数民族区域中诸如坡会（中原区域之庙会）形态，若只从狂欢视角切入，辨析乐本体，却不把握乐的多功能属性和仪式用乐的深层内涵，难与中华礼乐文明传统相关联。国家用乐类型性理念其实已深深嵌入民间礼俗中。除雅乐类型各地文庙专用外（清代咸丰间将关帝和文昌帝君升为中祀，国家太常创制相应雅乐为用。由于清朝旋即结束，方志中所见实施者寡，其后更是没有了展演空间，多区域将这两种承祀对象以小祀类型民间对待），各地民间接衍的国家礼制仪式多以吉礼小祀并拓展嘉礼、凶礼等类型，这些仪式用乐多以鼓吹乐主导，当然也有他种乐制形态的融入，所谓非雅乐类型意义。俗乐类型也在坡会乃至婚丧嫁娶中为用。涵盖多种体裁，诸如戏曲、说唱以及区域间的音声形态，由职业和半职业艺人承载。民众自娱自乐当属俗乐类型，却不具备整体引领性意义。总体讲来，对边地和民族区域传统音乐的认知与研究，应将国家在场通盘考量，如此真正建立一体多元的学术理念。如何选题、以怎样视角切入，学术理念至关重要。学术理念的进步对学术研究具有“脱胎换骨”的意义。若知识结构和知识面所不及，难将所定位的学术理念融入研究中。非物质文化遗产是传统文化的活态积淀，传统须有传承。传统自身复杂而丰富，传统亦需发展，却应在依循的前提下进行。我们需要历史记忆，需要寻根，需要古今相通，敬畏传统，毕竟是群体性精神和群体性记忆形成，如此一方民众才有笃定感，对传统应既传承又固守。当然，发展的传统方有生命力，但发展中必对传统敬畏与依循，否则将会迷失。这些年来，少数民族传统音乐研究取得了很大成就，无论对史学还是当下存在都有丰硕的学术成果。但研究向深层发展是学界必须面对的问题。学术理念和视角的拓展有利于我们对传统当下进行新的认知和研究。材料都在，若新的理念和视角缺失，就没有用这些学术理念和视角需要解决的问题，学术会陷入瓶颈。当有了新视角，相关材料和学术认知才会不断涌现。我们既要认知民族的55∶1，也要明确国家与民族之间的关系。在历史长河中，多元融入一体，一体呈现多元。边地民族区域以及外来乐文化形态进入中土和中原区域，的确对华夏乐文化有实质性影响。但在一体和多元关系上，雅乐体系从乐制类型乃至整体架构上显现出“华夏正声”的意义，如同基因般维系并延续发展了数千载。融入者可用于多种礼制仪式类型，诸如九部伎入嘉礼，其技巧技能致使国家用乐发展，会对雅乐创制产生影响，这毋庸置疑，但从形式和乐制类型上雅乐却属于不变的存在。因此，宏观把握、微观研究，共时与历时相结合，把握国家一体下的用乐所成礼乐和俗乐两条主导脉络，整体观照文化传承积淀与发展，少数民族传统音乐学术研究之路才会越走越宽。对于民族区域传统音乐的相关研究，明清时期一些文献有助于建立起国家在场的整体学术观念，特别对于国家用乐中的礼乐类型存在。当将这些理念夯实，明确礼乐类型以及形态特征，对于非仪式为用的俗乐形态辨析便有所本、所依。诸如《明集礼》《明一统志》《太常续考》《大清通礼》《大清一统志》，可见国家整体礼制、行政区划建制以及王府、卫所等分布；《滇志》《云南通志》《贵州通志》《广西通志》《四川通志》等多种通志，各地的《府志》《州志》《厅志》，尚有《卫志》和更多的县志中“风俗”“学校”“典礼”“礼教”“户口”“食货志”等卷本，同时也要把握“艺文志”中的描述，这便是比较的意义；《中国民间器乐曲集成》《中国民间歌曲集成》《中国曲艺音乐集成》《中国戏曲音乐集成》各省市、自治区卷属的比较、统计、辨析，其中的曲目哪些在礼俗仪式中为用，哪些属于非仪式为用必将清晰可见。当然，进入民间礼俗也会有这样的状况显现，即原本在国家用乐中属俗乐为用者，在礼俗中可能进入到仪式，呈礼俗兼用样态，这恰恰显现所谓“俗化”意义。总的说来，通过实地调查与文献解读的结合，更容易发现，在“国家”与“民间”的长期互动中形成的国家的或精英的“话语”背后，百姓日常活动所反映出来的空间观念和地域认同意识，是在实际历史过程中不断变化的。从不局限于行政区划的、网络状的“区域”视角出发，有可能重新解释中国的社会历史。[31]这种认知，不仅限于中原，也应适用于边地和民族区域，如此才能显现一体多元。即便我们考察的是一个局部，若建立一体多元这种观念，在宏观把握下将音乐研究整体意义融入其中，会更加深化对华夏传统音乐文化的认知。

(责任编辑  何婷婷)

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[29] 陈春声.丛书总序：走向历史现场［M］//郑振满.乡族与国家.北京：生活·读书·新知三联书店，2009:Ⅰ-Ⅷ.

[30] 参见宋·程大昌撰《演繁录续集·卷二》:“隋大业六年，以所召周齐梁陈散乐悉配太常，置博士弟子以相传授。”文渊阁四库全书钞两淮马裕家藏本。

[31] 陈春声.丛书总序：走向历史现场［M］//郑振满.乡族与国家.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：Ⅰ-Ⅷ.

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