在中国传统音乐中，音色是音乐音响中最为直观，也最为表象的声音形态。音色既承担着重要的音乐表现功能，也是音乐的重要魅力资源。在这方面，中国传统音乐显示出自身的独特性，音色也就成为传统音乐的一个极为鲜明的标识。
一、音色在传统音乐中的地位
音色（musical quality）即“声音的特色，是由发声物体、发声条件、发声方法决定的。”[1] 实际上，音色是声音的感觉特性,是特定材质以特定方式在特定条件下振动所产生的听觉效果。在音乐中，音色是与音高、音强和音长并列的基本音响要素，在构成音乐的表现性及审美性方面具有重要作用。
从物理学上说，音色源于不同的泛音组合。声音由物体的振动形成，物体振动时，其整体的振动形成一个基音，这个基音决定着此声音的基本性质；同时，在物体的各个单元和部分也发生振动，产生无数个不同频率、不同强度的泛音。这些泛音的振动比较微弱，人的听觉几乎无法识别。但是，这些不同数量、不同频率、不同强度的泛音相组合后，便形成各具特点的音色。比如不同的人用普通话念同一句诗，或用不同的乐器演奏同一首乐曲，我们都能够明白其语义或知晓其曲名，这靠的就是基音。同时，我们又能从声音中分辨出是什么人念出或什么乐器奏出，如男人、女人，或成人、儿童，或小提琴、二胡、长笛、曲笛，这便是由泛音及其组合形态决定的。现代声学理论告诉我们，音色“主要由其谐音的多寡及各谐音的相对强度所决定。”[2] 一个乐音中不同的谐音按照音高次序排列就形成谐音列。在谐音列中，“第一个谐音又称‘基音’，其余者称为基音的‘泛音’。每个乐音音色的异同，主要视谐音列的两个基本因素而定：一是谐音的数量，二是每个谐音的强度。如果谐音的数量不同，音色感肯定会有差异；假如谐音数量相同，但每个谐音之间的强度关系不同，音色也会发生变化。”[3] 一个基音加上不同频率、不同强度、不同数量的泛音，即构成一个乐音的整体，基音决定着这个音的高低、强弱，泛音及其组合方式便决定着这个音的音色。“谐音越多，声音越丰满、圆润；高频谐音越多、能量越强，音色听起来越明亮，反之音色则暗淡；中、低频基音如果较突出，音色听起来比较‘厚’，反之音色就比较‘薄’；等等。”[4]
由于泛音的多寡、高低、强弱基本上是由振动体的材质决定的，因此，直观地看，音色便往往与振动体直接相关，决定音色的最直接因素便是振动的材料。正因为此，中国最早的乐器分类——“八音”（金、石、丝、竹、匏、土、革、木），就是以材质划分的。这个分类至少说明两个问题：其一，在中国古代，很早就已经认识到音色与振动材料之间的内在联系；其二，这个行为本身亦表明，中国音乐很早就已经表现出对音色的特别重视。事实正是如此，古代乐人很早就认识到音色在音乐中的重要功能，并将音色作为比较特殊和重要的表现手段。古琴曲《流水》的第二、三段，表现涓涓泉水从山上流淌而下，轻快、跳跃、活泼，富有弹性，乐曲便以泛音演奏，其清亮、晶莹的音色为其增添了鲜明的效果。而接下来的第四、五段，表现的是泉水流到山脚，汇集成一个小潭，潭水越积越多，终至满溢而出，水面呈现出摇晃荡漾之感。随后，音乐便改用按音演奏，按音中走手音的运用，音域渐渐下行，在古琴的最低音处徘徊，强化了潭水满溢时起伏荡漾的感觉。《梅花三弄》中的第一主题也是用泛音演奏，古琴泛音的清亮、透明、有弹性，对于表现梅花清纯、高洁的气韵形成直接的渲染。第二主题表现梅花严冬中与寒风奋勇搏击、不屈不挠的精神，音乐主要用按音演奏，古琴按音特别是手指移动时所形成的走手音，饱满结实、富有张力，形成与泛音完全不同的表现力，对于音乐主题的推进起到关键作用。这里，泛音和按音两种不同的音色本身就有着相当的表现性。再如民族管弦乐曲《春江花月夜》，其开头部分使用琵琶轮指技法出现的三连音，是模仿敲鼓声的，这对于音乐所要表现的夜幕降临、游船起航、鼓乐齐鸣的夜游情景，有着真切生动的效果。笛曲《鹧鸪飞》则通过竹笛吹奏时对气息的不同运用，形成音色的强弱变化，表现了鹧鸪在空中翻飞时渐远渐近的动势，形象十分鲜明。可以说，在中国传统的音乐表现中，有很大一部分就是靠着音色实现的。
与之相比，西方音乐长期以来不太重视音色的表现性。直到19世纪中期，浪漫主义音乐出现，才开始注意音色的表现作用。而真正认识到音色具有表现性并自觉加以运用的，已经是20世纪初了。这时出现的“音色音乐”，就是这方面的代表。其重要人物有勋伯格及其弟子韦伯恩。勋伯格的作品《五首管弦乐曲》之三《色彩》（1909年），就是以音色变化代替音高变化形成“旋律”创作出来的，应该是这方面最早的尝试。两年后他在其论著《和声学》(1911年)中提出“音色旋律法”，主张“把变化音色用于一个音高层次或不同音高的作曲方式……目的是把音色确立为音乐作品中的一个结构要素。”他的学生韦伯恩在他的基础上又发展出“点描法”和“音色序列法”，用不同的音色将旋律或和弦分割成细小的色彩点或色彩线。不同的是，韦伯恩的作品中包含着音高变化，但是突出的还是音色。代表作也是名叫《五首管弦乐曲》（1923年）的组曲。
相比之下，中国传统音乐使用音色参与音乐表现，比西方音乐要早两千多年，所以历史悠久，传统源远流长。荀子说：“声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦钥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。”（《荀子·乐论》）列述鼓、钟、磬、竽、笙等十几种乐器，并一一指出其音色特点，有华丽，有充实，有细致，有柔和，有猛劲，有浑厚，有平和，有柔婉，这些特点无疑是音乐表现的宝贵资源。而到《乐记》，就直接讲述不同音色能够产生的不同听赏效果了：“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武，君子听钟声，则思武臣；石声磬，磬以立辨，辨以致死，君子听磬声，则思死封疆之臣；丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志义之臣；竹声滥，滥以立会，会以聚，众君子听竽笙箫管之声，则思畜聚之臣；鼓鼙之声欢，欢以立动，动以进众，君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。”钟、磬是敲击旋律乐器，鼓是敲击节奏乐器，竹是吹奏类乐器，丝是弹弦类乐器。这些乐器各有不同的音色，参与不同的音乐表现，能够产生不同的美感效应。所以他最后说：“君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也。”音色的真正意义不在音色本身，而在于它同所表现的内容及人生内涵有着内在联系，亦即“有所合之”。
二、“近人声”的乐器音色追求
中国传统音乐既然重视音色的表现性，为了适应表现的需要，其音色一定是丰富多样且富于变化的。要详细地描述各种类型的音色，既无可能，也无必要。我们这里关注的是中国传统音乐在音色方面的总体特征。这个总体特征是什么？是“近人声”，即在音色上倾向于接近人声。
传统音乐音色的“近人声”首先同古代“贵人声”的传统密切相关。所谓“贵人声”，就是在音乐活动中与各种乐器的声音相比，以人声为贵。《礼记·郊特牲》云：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”[5] 《尚书大传》亦云：“古者帝王升歌《清庙》之乐，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，谓之搏拊……不以竽瑟之声乱人声。”[6] 这是通过歌唱者和奏乐者在演出时的不同位置以及歌奏时对声音的不同要求见出的，堂上堂下的位置和对声音的不同要求，反映了声乐与器乐的主从关系。所以，在上古时代，“升歌下管”或“登歌下管”十分普遍，如《周礼·春官·大师》载：“大祭祀，帅瞽登歌，令奏节拊，下管，播乐器，令奏鼓朄。”[7] 是歌者在上，奏者在下。《周礼·春官·小师》载：“大祭祀，登歌节拊，下管击应鼓，彻歌。”[8] 《仪礼·燕礼》载：“升歌《鹿鸣》，下管《新宫》，笙入三成，遂合乡乐。”[9] 《仪礼·张饮酒礼》亦载：“工入，升自西阶。……工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。……笙入堂下，磬南北面立，乐《南陔》《白华》《华黍》。”[10] 可见，“登歌”在上，笙管在下，在先秦时十分普遍，确实体现了对人声和器声的不同态度。
至于“贵人声”的缘由，古人也有表述。早在先秦时，一些记载在记事的同时，即表达了其间的差别所在。《礼记·仲尼燕语》载：“升歌《清庙》，示德也；下而管《象》，示事也。”[11] 《礼记·文王世子》载：“天子视学……反，登歌《清庙》，既歌而语，以成之也。……下管《象》，舞《大武》，大合众以事，达有神，兴有德也。正君臣之位，贵贱之等焉，而上下之义行矣。”[12] 这是从政治道德方面做出的解释，其间有德与事、君与臣、贵与贱、上与下等方面的区别。到东晋时，则以新的角度进行解释，例如陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》中的解释是：“问听妓，‘丝不如竹，竹不如肉’。曰：‘渐近自然’”，是以自然和人为论之。宋代陈旸《乐书》认为人声“无所因”，故贵之；丝竹“有所待”，故贱之，是以直接和间接论之。清人孙希旦《礼记集解》认为，“贵人声者，声之出于人者精，寓于物者粗也”，[13] 则是以精粗亦即品质论之。实际上，更为贴近的解释应该是，人声能够更贴切、更直接、更完满地表达人的思想感情，再现人的风神韵致。音乐所要表达的内容是人自身，那么，其载体越是接近人本身自然就越好。所以，刘勰《文心雕龙·声律》中的话应该是合理的：“夫音律所始，本于人声者也。……故知器写人声，声非学［效］器者也。”[14] 唐孔颖达《诗大序·疏》亦有同样的观点：“原夫作乐之始，乐写人音。人音有小大高下之殊，乐器有宫徴商羽之异。依人音而制乐，讬乐器以写人，是乐本效人，非人效乐。”[15] 音乐中的音色出于对人声的模仿，而非相反。
要说明中国传统音乐的音色是对人声的模仿，最直观的是乐器。中国传统乐器分敲击乐器、弹拨乐器、吹管乐器和拉弦乐器四大类型。在这四大类型中，敲击乐器除编钟、编磬、方响外，其余皆为节奏乐器，离人声最远；即如旋律乐器编钟编磬方响，由于以敲击出声，音色离人声亦较远。而另外三种类型的乐器则都鲜明地体现出对人声的模仿，展示出向人声接近的张力。
在上述三种乐器中，拉弦乐器是最后发展起来的，却是最接近人声的。虽然它也属弦乐器，但由于用弓擦弦发声，声音可以自由延长，类似人的嗓音；又因其左手按弦更加灵敏，出音密度更高，故表现力更强。所以，以前所谓“丝不如竹”，到了宋代，便得到根本的扭转。宋人刘敞的诗即为一证：“奚人作琴便马上，弦以双茧绝清壮。高堂一听风雪寒，坐客低回为凄怆。深入洞箫抗如歌，众音疑是此最多。可怜繁手无断续，谁道丝声不如竹。”[16]“谁道丝声不如竹”中的“丝声”，就不是弹拨乐器，而是拉弦乐器了。此后，作为擦弦乐器的胡琴，又同各地的戏曲结合，充当唱腔的伴奏。伴奏中的托腔功能使得乐器的音色进一步向人声靠近。随着戏曲的不同声腔，终于分化成二胡、京胡、高胡、坠胡、板胡等不同的品种。这些不同品种的胡琴，虽音色各异，但在接近各自所伴奏的人声方面，完全一致。
吹管乐器本来是最接近人声的，自从有了拉弦乐器，它便退居其次。吹管乐器之所以比较接近人声，是因其发音体为管状，空气柱振动，其发音方式与喉咙比较相似。但因其靠气息发声，气息总是有限度，吹奏时容易弱化或中断，加上手指按孔又不及按弦敏活，所以表现力较拉弦乐器要稍逊一筹。尽管如此，吹管乐器仍然天然地具有人声的韵味。早在汉代，郑玄在注《周礼》时就说：在人声之外“特言管者，贵人气也。”何谓“贵人气”？唐贾公彦疏云：“以管箫皆用气，故云‘贵人气’。”就是说，吹奏管箫用的是口中之气，与人声较为接近，故亦贵之。他还将吹管乐器与人声及钟鼓相比较来界定其地位：“若以歌者在上，对匏竹在下，歌用人声为贵，故在上。若以匏竹在堂下，对钟鼓在庭，则匏竹用气，贵于用手，故在阶间也。”[17]“上”即堂上，“下”即堂下，亦即阶间，“庭”即院子，又在阶下或阶外。在接近人声方面，吹管乐器（匏竹）介于人声与钟鼓之间，故在堂下、阶间，其地位也是以对人声的接近程度而定。
相比之下，弹弦乐器是点状发音，距人声较远，应该是不能满足“近人声”的品格的。但是，既然乐器之声以“近人声”为贵，则弹拨乐器也不能例外。于是，古代乐人通过自己的努力，终于想出使音色接近人声的方法，那就是在弹拨乐器中普遍使用的“吟”“猱”“绰”“注”等各种滑音技法。这些技法将本是点状的音变成了线状，以接近人说话时语言的声调，亦即沈洽先生所说的“音腔”。因为中国的语言属于汉藏语系，每个字音都有升降变化。而经过升降变化后的语音，便呈现出各种不同的线状形迹。弹拨乐器无法在声音的连贯性上与拉弦、吹管相比，只能在微观的音形处理上向人声接近。也因为此，人们才说：“丝不如竹”。但尽管如此，它还是在努力克服自身的“弱点”，竭力向人声接近的。
从最有代表性，亦最常用的三大类型乐器的音色来看，中国乐器中确实存在着以人声为美，在音色上努力接近人声的倾向。
中国传统音乐有“近人声”的追求。那么，西方音乐呢？应该说，西方音乐在古代也是重人声的，如中世纪的圣咏、近代歌剧等，也属于“贵人声”的行列，即以人声为主。但是，到欧洲工业文明兴起，才开始表现出远离“人声”，而接近另外一种音色，笔者在以前的一篇文章中称之为“器声”，并对它做过解释：“所谓‘器’声，则是指乐器的音响品质远离人的嗓音，而趋向于和任何一种自然声响都不相同，都保持相当距离的‘物’声。因为这种物声不属于任何自然声响，并且是人为制造的产物，故而称之为‘器’声，因为‘器’本来就是指那种人工制造的物品、工具。”[18] 自然界只有“物”，没有“器”，“器”是人为制造或加工的产物。地里生长、蔓上结出的葫芦是“物”，将老熟的葫芦摘下，剖开，去掉种子，做成瓢，作为舀水、盛物的工具，就是“器”。所以，“器”有两个特点：一是人为加工的产品，而非自然物；二是因人为加工，故体现着人的意志，具有共性特征。西方乐器恰好强调人为加工，强调其非自然性，并努力消除自然物原有的个性，而着力体现某种共通的性质。西方乐器的制造遵循的就是这一原则，所以其音色趋于共性。也正是因为趋向共性，不同乐器之间才能获得良好的融合性。西方音乐的交响化，就是建立在乐器音色的融合性上的。
其实，中、西音色上的“近人声”和“近器声”，不仅在器乐上得到体现，在声乐上也有表现。中国声乐的音色以民族唱法为代表，西洋声乐则以美声唱法最有代表性。恰恰在这两种唱法上，清晰地表现出两种音色的差异。笔者曾经对这两种唱法下过定义，从这定义亦可清晰地见出两者的不同。民族唱法是：“以同地方语言（语音、声调）相结合的发声为基础，以风格化的吐字运腔为中心，以保持嗓音的自然状态为枢纽，来获得一种真实、朴实且丰富多样、富于地方风味的、具有独特性的音色。”而西洋唱法则是：“以发声器官与共鸣器官的充分运用为基础，以改变嗓音的自然状态为枢纽，来获得一种远离日常人声的、经过美化了的、因而具有普遍性和共通性的音色。”[19] 简而言之，中国民族唱法的音色特点是保持真实的人声，而西方美声唱法则是远离真实的人声，而趋向于共性化的“器声”。
中西音色的这个差异有其文化上的原因，是受着双方不同的文化意识支配的。西方文化属于科学型的文化，重视理性是其基本特点，而在理性思维中，倾向于将世界一分为二：现象世界和本质世界，前者是感性的现实世界，后者是抽象的理念世界。现象世界是变化无常、多种多样的，但并不真实；本质世界是稳定的，具有同一性，故而是真实的。现象世界受着本质世界的支配和决定，本质世界才是现象世界的本原和根据。所以，我们要认知世界，就是要通过现象世界去把握本质世界，要透过变化不定的现象世界进入稳定永恒的抽象世界，要摆脱有限的个别事物而进入普遍的共性世界。这反映在音色上，就形成努力远离个别化的人声而趋向共性化的器声。相比之下，中国文化中更多运用的是具象思维。具象思维的特点是思维时始终不脱离形象，理性也不与感性分离。在中国文化观念中，现象就是本质，本质不在现象之外，而就在现象之中。因为在现象中，所以本质并非永恒不变的抽象，而是多样且多变的。在这个观念指导下，我们自然就不会抛弃个别的、真实的、感性化的“人声”，而去人为制造抽象的、共性化的、具有普适性的“器声”。从这个角度去考察两种音色的不同价值取向，或许能够得到更深一层的理解。
三、“近人声”的乐器演进轨迹
中国三大类乐器的音色表现出“近人声”的特点，那么，在中国乐器总体发展进程中又如何？我们能否在乐器演进的过程中进一步窥见其“近人声”的历史张力？回答是：能。
我们知道，中国古代几个大类的乐器，除拉弦乐器出现较晚外，其他三类乐器的产生年代并无严格的先后之别，几乎在先秦均已出现。敲击乐器以鼓、钟、磬为代表，吹管乐器以笛、箫、笙、篪为代表，弹拨乐器以琴、瑟、筝为代表，均产生于周代或更早。但是，不同种类的乐器在不同时代其地位和意义各不相同。洛秦先生在考察中国古代乐器发展史时描述过乐器演进的轨迹，认为：先秦是“敲击乐器主宰”，汉晋是“吹管乐器成长”，隋唐为“弦管乐器并驾齐驱”，两宋是“吹管乐器再次崛起”，明清是“拉弦乐器确立”。他还指出：“在中国古代乐器发展过程中的重要趋向，那就是模拟人声，不断朝歌唱性方向完善。”[20] 也就是说，一方面，敲击、吹管、弹拨三类乐器虽然是同期出现，但在不同时代其地位不同，以其具有代表性的类型描述其演进轨迹，就可以反映其历时性过程。另一方面，通过这个历时性过程，就能够清楚地看出，乐器发展的过程就是音色不断“人声化”的过程，或者说，是“人声化”的音色要求在驱动着乐器的历史进程。
首先，在先秦，敲击乐器是为主体，人声尚未在乐器中引起注意。这是很自然的，就音乐本身的历史形成来看，最早出现的音乐元素当是节奏，旋律是稍后的事情，而音腔就更是后来的事了。就节奏而言，最适合的载体当然是敲击乐器。因此，在先秦，敲击乐器无疑占据乐器家族的主体位置。其功能，一是表示节奏，如《尚书》“击石拊石”；“投足以歌八阙”。《大雅·灵台》“于论鼓钟”；“鼍鼓逢逢”等。二是代表神灵，代表贵族，如《吕氏春秋》：“击石拊石，以象上帝玉磬之音”。《韩非子》：“诸侯倦于听治，息于钟鼓之乐；士大夫倦于听治，息于竽瑟之乐；农夫春耕夏耘，秋敛冬藏，息于瓴缶之乐。”《荀子》：“鼓似天，钟似地，磬似水”。在那个时代，最为重要的乐器就是鼓、钟、磬，在最早的制造学著作《考工记》中，乐器方面也只是记载了鼓、钟、磬三种的制作方法，其余皆未顾及。而湖北随县曾侯乙墓65枚一套编钟的出土，其超大的规模、先进的科技、精湛的工艺及其所需的巨大人力、财力、物力，更是直观地反映出敲击乐器在那个时代的无与伦比的地位。同时，也正是因为此时的敲击乐器，主天地鬼神，地位极高，人间气反而十分稀薄，乐器中的人声意识尚未成型，以“近人声”为特长的乐器如吹管乐器，[21] 只能退居次要位置。
到汉晋时，吹管乐器得以成长，世俗性增强，人的主题开始觉醒。世俗文化发展，贵族文化衰落，与此相应，旋律乐器钟磬不再辉煌，鼓只是作为节奏乐器存在，而在先秦时处于陪衬地位的吹管乐器则勃然兴起，一跃而成为该时代的主体乐器。之所以会如此，原因有四：一是旋律功能得到发展，从汉代起，吹管乐器如埙、篴、篪、管均由六孔增为七孔，五声音阶发展为七声音阶，旋律功能得到大幅提高。二是乐器种类增多，除了原有的笛、箫、篪、笙、埙等进一步演进分化外，还有西域乐器大规模地传入，如胡角、胡笳、羌笛等，形成规模庞大、种类繁多、音色丰富的吹管乐器家族。三是律制有了新的发展，晋荀勖“十二笛律”代替了“钟律”，使定音、校律工作更方便，有力推进了音乐的标准化、规范化。四是创作上形成以吹歌为代表的音乐形式，鼓吹、骑吹、横吹、相和歌、清商乐等，都是以吹奏为主。吹管乐器在这一时代顿然兴盛，其音乐表现转向世俗，人的生活情韵成为音乐表现的重要主题。其实，正是因为音乐需要完满地表现生活情韵，故而才选择了在当时最具人声性的吹管乐器。
隋唐时，弹弦吹管并驾齐驱，开始既向外铺陈，又向内求声。此时，与西域的文化交流达到高潮，政治上南北统一，经济文化全面发展，不久便形成极为壮观的盛唐气象。此时的社会精神氛围是：开放、乐观、积极、向上，宴享风气盛行，音乐也随之繁荣。在乐器方面则形成弦管并盛的格局，弹拨乐器和吹管乐器共同成为呈现盛唐精神风貌的载体，音色上既喜好清脆、明亮、流畅，又追求色彩的繁富密丽、网状铺叠，形成两条线索互为补充、交织的格局。就吹管乐器来说，其音响效果是单向的线型伸展，笙、箫、筚篥、尺八、篪、笛等均为此时极为活跃的乐器。特别是笛，此时增加了一个膜孔，发音清脆嘹亮，使音色产生质的改变，而其人声化的音色仍然得以保存，在音乐活动中发挥其特别的作用。而就弹拨乐器说，其音响效果则为立体的网状铺叠，如琴、瑟、筝、箜篌、三弦、阮、琵琶等。特别是曲项琵琶，北周时由龟兹人苏祇婆带入境内，唐时又不断加以改进：形制缩小，使携带更方便；演奏方法由横弹改为斜弹和竖弹，左手得到解放，手指弹奏更为自如敏活，出音密度更高，网状铺叠的效果更为突出。在汉晋时代、唐代盛行的生命意识和享乐心理，一方面在以琵琶为代表的弹拨乐器那繁富密丽的音色中得到激活，一方面也在以笛为代表的吹管乐器那幽婉的人声韵味中进一步深化。
再到两宋，吹管重新崛起，音乐转向内心，人声得以凸显。宋代是文人治世，文化上追求雅致，崇尚内敛、含蓄的作风。艺术上转向表达人的内心世界。音乐上推崇复古、提倡雅乐，其中汉魏时的鼓吹乐得以复兴，形成又一个高潮。唐代音乐中开放的、张扬的弹拨乐器，或者悄悄改变了风格，或者渐渐沉息下去；而向内心开掘、以人声韵味见长的吹管乐器，则有了新的发展。洛秦先生在考察宋朝廷用乐时发现，横吹乐、鼓吹乐在音乐活动中占据绝对优势：人数多、乐器种类多、用频高、地位突出。在宫廷乐中，箫、笛胜过筝、阮、琵琶。民间瓦肆勾栏中，箫、笙、筚篥、笛是最常用乐器；在描述伴奏时，最常用的词是“吹”字。另据《武林旧事》记载，“乾淳教坊乐部”乐工及使用乐器的数据是：拍板7人，琵琶8人，箫8人，嵇琴11人，筝6人，笙13人，觱篥71人，笛84人，方响10人，仗鼓36人，大鼓16人。去除节奏乐器拍板、鼓和拉弦乐器嵇琴、敲击旋律乐器方响等，仅吹管乐器即多达176人，而弹拨乐器仅14人，两者比例是12.5∶1。吹管乐器在宋代的重新崛起，于此可见一斑。之所以会重新崛起，是因为宋代文化向内发展，音乐需要发掘人的内心，人声化变得十分重要；加上此时戏曲曲艺开始发展起来，吹管乐器参与其中，伴奏中对人声元素的强烈需求也促进了吹管乐器用频的快速增长和地位的大幅提高。
最后到了明清，拉弦乐器真正确立其主要地位，借助戏曲托腔，成就其人声特点。其实，早在宋代，一种源于唐代的拉弦乐器——嵇琴（也称奚琴）基本成熟：圆筒，蒙皮，二弦，缚有千斤[22]，弓以马尾，于二弦间擦奏出声。沈括所谓“马尾胡琴随汉车”即是；而徐衍的“一弦嵇琴格”更证明其成熟。所以，在宋代，拉弦乐器在性能上已基本完备。刘敞诗云：“奚人作琴便马上，弦以双茧绝清壮。高堂一听风雪寒，坐客低回为凄怆。深入洞箫抗如歌，众音疑是此最多。可怜繁手无断续，谁道丝声不如竹！”[23] 其发声“清壮”，音色“如歌”，感染力强。元代散曲家张养浩亦有散曲《折桂令·咏胡琴》：“八音中最妙唯弦。塞上新声，字字清圆。锦树啼莺，朝阳鸣凤，空谷流泉。引玉杖轻拢慢撚，赛歌喉倾倒宾筵。常记当年，青案之前，一曲春生，四海名传。”[24] 不管此时的胡琴形制是否完备，其近人声的音色特点已经形成，并为人们所欣赏。随着明清时戏曲的蓬勃发展，胡琴加入其中。特别是到了清代，各地地方戏（乱弹）兴起之后，拉弦乐器快速发展，且种类繁多，仅清《皇朝礼器图式》和《大清会典图》，即记有近十种之多。更为重要的是，几乎所有戏曲，其主要伴奏乐器均先后从吹管或弹拨改为拉弦。据《清稗类钞》载：“昆曲必佐以竹，秦声必间以丝。今之唱秦声者以丝为主而间以竹，或但有丝而去其竹。”[25] 这里的“丝”主要指拉弦乐器。又：“唢呐、海笛，非吹牌不用，笛非唱昆弋腔不用。恒用者惟丝，然丝中惟胡琴必不可离。”这里的“丝”也主要是指以胡琴为代表的拉弦乐器。
戏曲伴奏之所以纷纷改用胡琴，是因为表现力强，又接近人声，有利托腔。洛秦先生总结过拉弦乐器胡琴的特点有四条：“（1）千斤活动不固定形成了音域灵活、调高自由，非常容易‘随腔行调’；（2）没有指板、一弦多音，因此音律可变，宫调旋转极自由；（3）拉弦乐器的揉弦颤音手段是模拟人声歌喉颤音最接近和直接的表现方法；（4）蒙皮琴筒的发音音色接近人声。”他接着总结道：“与吹管乐器相比，除了在音律固定问题上各有所长，其他的表现功能在模拟人声上，拉弦乐器者胜于吹管乐器一大筹。”[26] 胡琴的这个优势，我们可以从清代琴师梅雨田身上见其一二。梅雨田“初以笛名，能吹昆曲三百余套。以昆曲不盛于世，乃改习胡琴。……梅体肥而肤润，故发音为天下第一。……胡琴……自梅弄之，凡喉所能至，弦亦能至。柔之令细则如蝇，放之令洪则如虎，连之令密则如雨，断之令散则如风。”戏曲唱腔中乐器伴奏的主要功能是托腔，由于各地戏曲唱腔的不同，作为伴奏乐器的胡琴自然随之变化，逐渐分化成二胡（南胡）、粤胡（高胡）、坠胡、京胡、板胡等不同的类型，以各自独特的音色活跃于大江南北，丰富了拉弦乐器的表现力。
从先秦时乐器中人声的尚未觉醒，到汉晋时人声意识的萌发，经过隋唐时对繁富密丽和幽婉情韵的双轨运行，到宋元时对人声的再次开发，最后在明清时随着戏曲伴奏而铺开，演化成各具特色的人声化胡琴，确乎展现出古代乐器音色不断向人声接近的历史过程。洛秦先生说：“乐器发展实际上是一种音乐听觉意识变化、发展不断物态化活动的过程。”这说得很对，还可以加上一句：从听觉意识到物态乐器之间的转化有一个中介环节在起作用，那就是音色。
四、审美上的质感效果
中国传统音乐如此重视音色的表现，又如此明确地追求其接近人声，并在音乐创作和表演中大量使用音色，是为了使演奏或演唱的声音获得鲜明的质感效果。
在现实生活中，“质感”是指物体在人的感官中形成的关于该物的材料、品质或外观、形式方面的感觉，是由物体材料本身的特点作用于人后直接产生的感知效果。质感是生理感觉和心理知觉的综合反应，并受所在文化语境的影响。
能够形成质感的感官有多种，但主要体现在视觉、触觉和听觉方面。[27] 视觉上的质感是指：当眼睛看到某物体时，由于其材质或形式显示出某种特点，使得心理上产生对于该物体品质的感知。如我们只要凭眼睛就能够轻易地分辨出面前的物品是棉布还是丝绸，是金属还是塑料，是松木还是红木。触觉上的质感是指：我们无须眼睛观看，只凭手或其他身体部位接触、抚摸物体，就能产生对该物体材质或形式的感知。如我们只要摸一摸面前的布料，就能够判断其是棉的还是丝的；只要摸一摸面前的杯子，就能判断出是玻璃杯还是塑料杯，是陶瓷杯还是金属杯。当然，在现实生活中，更多的时候还是多种感官相配合来产生质感，完成对物体材质和形式的判断。如当眼睛无法断定这块布料是棉的还是丝的时，用手摸一摸，可以帮助你作出更为准确的判断。同样，听觉上的质感，也是通过声音对声源所作的感知。如果我们对音乐有一定的知识和听觉经验，那么在听一曲弦乐独奏的音响时，就能够根据声音判断出是小提琴还是二胡，是吉他还是琵琶；听到敲鼓声时，也能够分辨出是腰鼓还是洋鼓，是大鼓还是小军鼓。听到声音，无须眼睛观看，就能够产生对发声体的意识或感知，就是听觉上的质感。无论是视觉、触觉还是听觉，其质感都有一个特点，即具有指向物体的直接性和真切性，或者说是“及物性”，就是通过感官将意识直接指向对象物本身。
艺术中的质感源于生活中的质感，实际上是生活中的质感经验向艺术媒介的转移。造型艺术如绘画，就是把生活中的视觉质感效应运用到绘画当中。因为我们存在着对布料的质感经验，所以才能够在画作中以特定的线条或色彩，表现出人物所穿衣服的质料：是棉的还是丝的，是粗布还是软布。听觉质感也是如此。因为在生活中有过林中听鸟鸣的经验，所以，我们一听到刘天华的二胡曲《空山鸟语》，就能够产生鸟语的感知以及听赏鸟语的情境体验。因为有观看山中泉水流淌的经验，所以我们一听到古琴曲《流水》，那种由泛音演奏的轻快活泼旋律和按音演奏的沉着稳健的音型，就能够立刻产生泉水叮咚和潭水晃荡的感觉。在这里，由乐声所唤起的感觉、感知和体验，就是质感；这些质感，在很大程度上，就是由特定的音色产生出来的。
那么，中国传统音乐的“人声化”音色，对于音乐表现有何意义？
首先，“人声化”的音色容易引发听赏者的心理感应和共鸣，产生审美活动。音乐就其表现的境域而言，应该是十分宽阔的，从人的情感、心态、活动，乃至一般事物、自然现象，几乎无所不包。但就其普遍性来看，还是人的情感、感觉、心理才是音乐最常表现的对象。即使是自然中的事物，也往往是通过人的感知转换后才得到音乐的表现的。传统音乐中常以山水为表现题材，但其表现方式，虽然也有少量是直接描摹山水形貌，但更多的是表现山水所引起的人的心理状态。而人的心理状态，包括情感、情绪、心态、意念，往往与语音、声调、哭声、笑声、叹息声、哀鸣声等相联系，不同的人声效果能够立刻唤起相关情感和心理的体验，快速形成审美活动。
其次，“人声化”音色中，有些特殊的人声效果能够引起特殊的体验，强化音乐的表现力和感染力。如二胡曲《二泉映月》，所用乐器二胡的音色本来就特别接近人的嗓音，同乐曲感叹人生、抒发情怀十分吻合，故其音色本身就包含着一定的表现性。而阿炳使用的二胡，里弦采用更粗的老弦，声音低沉、粗犷、苍老，增加了音乐的低回、悲凉和沧桑，无疑是对乐曲表现情韵的深化。古琴曲《长门怨》，表现的是陈皇后被汉武帝打入冷宫后内心的悲苦、哀怨和不甘，其间还有诉说、呼唤的音调。古琴演奏时充分运用其走手技法如绰、注、撞、逗等，形成或长或短的滑音，以表现人声呼唤、哀叹等情态语气的质感效果，增强了音乐的感染力。
再次，“人声化”是乐器对人的嗓音的模仿，而人的嗓音是多种多样的，因此，“人声化”的音色也是多种多样。这只要看一下胡琴家族就能明白，不同的胡琴音色各不相同，所内含的人声也不一样。甚至同一件乐器，在其不同的部位，如胡琴的上把位与下把位、内弦与外弦、连弓与跳弓，古琴的散音、泛音和按音，上准音、中准音和下准音等，都各有特色，都能形成自己的表现个性。音色的这种个性，能够给人以鲜明而又深刻的印象，产生生动鲜明的艺术形象和刻骨铭心的审美效果。
那么，生活中的质感是如何转化为音乐中的质感的？这就涉及“联觉”和“通感”。所谓“联觉”，就是感官对感官刺激物与其相关现象的直接转换，是生活中特定联想和想象经过无数次重复所形成的快捷通道。而“通感”则指不同感官（如视觉与嗅觉、视觉与听觉）之间的感觉转换。换句话说，“通感”是某感官与另一感官之间的转换，联觉是感官与感知对象（意义）之间的转换。在一个质感现象中，往往是通感与联觉并用，它们在实际知觉活动中是紧密结合在一起的。
质感过程中的联觉和通感需要两个条件：经验和体验。这是两个互相交叉而非单相包含的范畴。经验主要是指向外部事物的一种认知性积累，体验则是着眼于内心反应的一种感受性积累。互相不一定构成前提或基础。没有深厚的经验积累不一定不能产生丰富的心理体验；而有丰富的经验也不一定就能产生丰富的心理体验。但是，要想形成质感体验，就必须将经验与体验打通，让它们自由往来，自由转换。例如前述琴曲《流水》和《梅花三弄》，要想在听赏过程中产生质感体验，就必须在生活中有亲临山中泉流和寒风中观赏梅花的经验，没有此经验，这两首乐曲的质感效果就不会出现。但是，光有此经验还不一定能够体验到质感效应，还需要听者有过对两种情境的心理体验，也就是说，要有将经验转化为体验的过程。看到泉水流淌，要能够体验到它的轻快、活泼，看到梅花临寒开放，要能够体验到它的圣洁与勇敢的品格，否则，即使面对乐曲中的音色表现，质感效果也无从产生。
(责任编辑 何婷婷)
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[18] 刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］.乐器,1996(2)：1-4.
[19] 刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］.乐器,1996(2)1-4.
[20] 洛秦.中国古代乐器艺术发展历程［M］//薛良.音乐知识手册：第三集.北京：中国文联出版公司，1990：40-85.
[21] 当时的弹拨乐器，如琴、瑟、筝、筑等，左手技法相对简单甚至没有，如古琴徽位尚未出现，左手取音机会不多，故用韵相对简单，距离人声较远。
[22] 胡琴何时有千斤，说法不一。有人据陈旸《乐书》中的奚琴图尚无千斤，认为宋代胡琴无千斤，但最迟明代嘉靖时已有千斤，证据是此时的《麟堂秋宴图》。但《乐书》中的奚琴图所记应该是早期的形制，不太像“一弦嵇琴格”中的胡琴。
[23] 洛秦.中国古代乐器艺术发展历程［M］//薛良.音乐知识手册：第三集.北京：中国文联出版公司，1990：80.
[24] 洛秦.中国古代乐器艺术发展历程［M］//薛良.音乐知识手册：第三集.北京：中国文联出版公司，1990：80.
[25] 徐珂.清稗类钞［M］.北京：中华书局，1996.
[26] 洛秦.中国古代乐器艺术发展历程［M］//薛良.音乐知识手册：第三集.北京：中国文联出版公司，1990：80.
[27] 此外如味觉、嗅觉也能产生质感体验。