基于“艺术介入乡村”实践下的乡村公共审美空间逻辑与机制
苏梦熙，田维玉
摘 要：当代“艺术介入乡村”实践目的是以艺术为中介、乡村为中心构建新型公共审美空间。面对审美陈旧化、审美空间狭小、审美基础条件不足等现状，根据乡村公共审美空间的“内—外”逻辑，要求我们一方面由外向内，培植乡村的审美力量，形成乡村本地的审美建设者团队；另一方面由内向外，使乡村的审美空间向城市敞开，形成城乡合一的文化本位发展模态。基于近十年“艺术介入乡村”的主流实践，通过以家、自然与城乡互助为中心的三种实践机制，促进人们家园意识的实现，重塑乡土生态文明的发展策略，切实加强乡村生活实践。同时，乡村公共审美空间建设的困境也昭示我们，乡村建设始终要以乡村文化为本源、以科学规划为导向、以乡村教育为基石，最终实现乡村公共审美生活的繁荣发展。
关键词：乡村振兴；艺术介入；实践路径；公共审美空间
作者简介：苏梦熙，广西艺术学院副教授。广西 南宁530000；田维玉，南充科技职业学院教师。四川 南充 637002
基金项目:本文为2020年广西哲学社会科学规划研究课题“海德格尔晚期艺术生成论研究”（项目批准号：20FZX008）、2021年南昌大学美育专项课题“美育在艺术美学类课程中的实施路径与策略研究”（项目批准号：MY2110）的阶段性研究成果。
乡村振兴是文化的振兴，乡村建设的重点是文化建设。目前国家对于乡村的建设正步入新征程，党的二十大报告中提出要“统筹乡村基础设施和公共服务布局，建设宜居宜业和美乡村”，这提醒我们应该看到当下乡村文化建设中公共审美空间的重要性。乡村公共审美空间不仅是文化活动的地理空间，同时也是公共交往的生活空间。构建公共审美空间要以艺术创作的形式来重新规划村民的公共生活，同时对乡村建筑的公共空间进行改造，通过对乡村公共文化全方位的引导，让农民精神生活更加充实有意义，并激发其建设美好家园的生活热情，增强乡村文化自信，使城乡一体化进程快速发展。在这一发展背景下，近年来国内许多重要的“艺术介入乡村”实践调整生成策略及机制，从重塑乡土文明这一基点出发，因时制宜、因地制宜进行创作改革，将新兴的社区观念与乡村生活世界相连，呈现了人与社会关系的多重面向。同时，“艺术介入乡村”实践作为当代艺术重要的创作手段，也是艺术家思考社会的重要途径。
一、乡村公共审美空间现状及问题
乡村不是落后的代名词，而是中国人心灵栖息的家园。费孝通早在20世纪40年代，就已主张“从基层上看去，中国社会是乡土性的”。[1]现代化进程中，国内乡土社会文化被忽视破损，经济脱贫之后，乡村精神的失落成为当代文化工作者关注的重要问题。我们能够看到，随着社会的高速发展，人们走出乡村到城市里定居及务工，当下的乡村面临人才流失、人口断层的基本困难，过去的乡村传统文化缺乏传承者，而对新时代的文化又不加辨别地进行吸收，使得乡土健康积极的公共文化趋于贫瘠。就能够映射文化的乡村公共审美空间来看，目前存在审美陈旧化、审美空间狭小、审美基础条件不足等方面的问题。
（一）审美陈旧化
乡村公共审美空间是文化传播与继承的重要物质及精神处所，新农村建设开始以来，各政府部门对乡村公用建筑及街道进行了大力改造。这一改造给乡民带来了生活便利的同时，对于乡村公共审美空间也形成了巨大的影响，在部分乡村地区，公共街道两旁的围墙上几乎都是千篇一律的装饰，风格也都以简单表意为主甚至有些艳俗，有时也会出现不合逻辑、草草完工的形象。除了建筑装饰，建筑本身的设计也是一样，正如有的研究者所看到的那样：“新建农民房在位置、规模、形态与空间关系上，本就缺乏规划层面上的协调与互助机制，而雪上加霜的是政府强加的、与在地无关的风格审美”[2]。审美陈旧化这一根深蒂固的问题，归根结底是因为没有将公共建筑本身与所在的文化环境联结在一起，造成突兀、不和谐的景象。
有时，部分乡村建设项目为了节省创作成本，外来的建筑团队在进行公共建筑及区域的改造中未考虑本地区原有的民族与乡土文化特色，尤其在少数民族村寨，为了追赶现代化所创造的公共审美空间对于乡村原住民来说显得十分多余累赘。对此，有学者分析指出，乡村本就不具备像城市区域一样的资本网络，民族地区更是限制了乡村吸纳资金的包容度和能力。民族地区独具特色的乡村文化很难通过产业化的形式呈现出来。[3]同时，乡村建设者们也未能了解当下城市公共艺术的创作境况，审美陈旧化使得城乡文化融合困难重重，对于打造为城市疗养胜地、休闲去处的乡村来说更是致命的缺陷。
（二）乡村公共审美空间狭小
公共审美空间指的是能够有效承载审美对象、开展审美活动的公共空间，在城市生活中，公共审美空间包括了各式各样的剧场、电影院、博物馆、画廊、广场、公园及创意街区等等，而在当下乡村中，公共审美空间是极其狭小甚至缺乏的，以村委会办公室或礼堂为中心而构建的公共空间并无太多审美文化内涵，而原有的，例如村中戏台、寺庙、道观等过去古老的公共审美文化空间也都逐渐废弃。从发展历史来看，当下的乡村不仅从一开始没有搭建公共审美空间的意识，而且随着城市文化的影响，过去乡村鸡犬相闻、每家每户之间互通有无的景象已经改变了，今天的乡村也显现出生活空间私人化、隐蔽化的特点，真正实施效用的公共空间逐步缩减，公共审美空间逐步消失。
事实上，私人化的空间与公共空间并非完全不相容的，我们还能记得过去乡村德高望重的门户总是高朋满座，人们在此谈话、交往、沟通情感和得到教诲，随着乡村公共文化这一交往维度的不断消逝，公共空间也逐渐衰落，公共文化空间的建设变得更加急迫。而对于当下的乡村文化建设来说，最关键是要拓展出更宽广的、可使用、可实践的公共审美空间，这也是当代“艺术介入乡村”的着力点。
（三）乡村审美基础不足
所谓乡村审美基础条件不足，并非指物质条件与生产技术的落后，而是指乡村审美主体的专业性不足、投入度不够，以及公共审美空间建设者的严重匮乏。我国疆域辽阔，村庄数量众多，从地域上来划分审美基础条件，我们会发现，经济发达的东南地区村庄、经济欠发达的西南地区村庄、人口流失较严重的东北地区村庄和人口较密集的华南地区村庄审美基础都有较大的差别。东南地区对于打造乡村公共审美空间投入力度更大且效果也更好，例如在全国文化生态村的评选中，光浙江省的生态村就占据了总数量将近一半，这些生态村的公共审美空间不仅设施齐全，而且还凸显了本村的文化底蕴；相较而言，西南地区对于打造乡村公共审美空间投入较小，效果也不明显，从经济脱贫到文化脱贫，显然有更长远的道路要走；由于需求不明显，东北地区乡村公共审美空间建设发展则相对缓慢，审美力量没有得到及时引导与增长；华南地区乡村城镇化迅速，许多乡村在尚未找到自己审美文化的立足点前就已经被改造为城市化的居住环境，这是乡村公共审美空间建设在这一地区受阻的原因之一。总的来说，之所以会形成不同的审美空间建设格局，归根究底还是乡村审美力量的差异，在经济发达或文化积淀深厚的地区，村庄中走出的“精英”人物较多，回归的审美人群也较多，也更有条件发动村里的年轻人将村庄重建为一个文化丰富的生活场所；而在经济欠发达、人口流失严重的村庄，审美建设力量缺乏，村庄越来越荒芜，最后成为清明祭祖、过年看望老人才会回去的回忆场所。
审美陈旧化、审美空间狭小、审美基础条件不足，这些在乡村公共审美空间构建中的问题仍然存在于当下绝大多数村庄，这些问题强力阻碍着我国乡村文化建设的脚步。
二、乡村公共审美空间的内——外逻辑
农村人口大量拥向城镇，不代表农村就会消失。从发展的远景来说，农村、农民、农业仍然是立国之本。为了更好推行我国现代化发展，完满达成“十四五”规划的目标，振兴乡村、重构乡村公共空间是最为必要、也最为符合我国当前国情的。公共空间（包括公共经济空间、公共审美空间等）的构建背后是我国对自身未来发展方向的思索，是管理日益人性化的表现，是与社会主义核心价值观所紧密相连的发展途径。
（一）培植乡村审美力量：乡村公共审美空间建设从内部展开
乡村建设并非借外部城市发达的经济力量来改造乡村，而是乡村自身内部的“自救运动”。梁漱溟一针见血地指出，乡村建设运动，实为吾民族社会重建一新组织构造之运动，此乃乡村建设真意义所在[4]。在遭遇了西方列强、日本帝国主义入侵后，中国封建政权走向崩溃，随之崩溃的是中国乡村千年沿袭的社会制度和组织，旧的已经崩溃，新的尚未建立，中国近代轰轰烈烈的乡村建设运动才得以产生。参照这一逻辑，当下乡村建设也应该从内部开始进行组织的构建，乡村公共审美空间也同样如此，应当从内部开始进行审美组织的培养。为何如此，其背后正像梁先生所说：“我们国家的乡村建设天然是要走教育的路，也就是要走理性的路，也就是从教育去启发其自觉建设乡村内部团体，必须是他自觉的，经过他思维的，领着他走这条路才行；不能强捏造他成为一个什么样子”[5]。
所以，乡村建设从内部展开，最重要的就是培植乡村的审美力量，形成乡村本地的审美建设者团队。实际上，正如贺雪峰所提出的观点，今天的农村经济正处在历史最好的时期，一方面城市获利机会向农民打开，许多农民在城市赚钱后又回到乡村进行修房子等建设活动；另一方面，大量农民进城之后，农村和农业获利机会让渡给仍然留村务农的农民[6]。可以说，乡村公共审美空间的建设力量比起历史上任何时期都更加强大，在经济条件提高的情况下，人们也更乐意追求对生活空间的审美改造。在对乡村审美空间的建设中，首先需要有人（例如能够联结乡村内外力量的村庄文化精英）作为积极分子来带头进行公共审美空间的布置和创意，甚至要和政府企业沟通，解决建设资金问题。而同时，审美建设团队想要长久延续下去，也需要乡村行政制度的保障，国家对于乡村文化建设不断拨入大量资金，相应地也需要跟进人员的配比及岗位的增设，如果只是临时抽调人员进行审美文化建设，乡村文化建设必然不会持续，各类项目的实施也容易半途而废。
（二）艺术家—村民：乡村公共审美空间建设从外部介入
乡村审美力量的壮大是建立在乡村不断向外融合城市主流审美文化的基础上的，这也就涉及到重要的当代艺术实践之一，即介入性艺术实践。介入性艺术的兴起与20世纪年代文化寻根的热潮有关，这类艺术以介入社会的实践为其特点，由于主要关注社会中的公共关系及公共空间，因此常常被冠以“新公共艺术”“关系艺术”之名。介入性艺术在中国关注乡村，尤其关注乡村的生活世界，即以人与人之间的交往为核心的乡村教育、乡村伦理等多重存在面。改革开放以来，当代艺术家不断从国外经验出发，开展了许多介入性艺术项目，比较有影响力的如策展人欧宁、左靖于2007年在安徽省黟县碧山村发起的“碧山计划”，四川美术学院焦兴涛于2012年所发起的“羊蹬艺术合作社”等。在长达十几年的探索中，介入性艺术的实践者们意识到，公共性不是消除本土性和地域性的审美类别，而是充分地认同和肯定其意义[7]。乡村文化建设，不是将文化单一化进行发展，好像保留了古代传统的村落吃穿住行只能依照老祖先前的方式去进行，美其名曰“传承”。这是不可行的，也是不可实现的。当下社会正日新月异地发展，现在的乡村年轻人正是乡村建设的主力军，让他们抛弃自己在城市生活中已经形成的生活方式，跑到乡村去过绝对传统的生活几乎不可能。这就谈到了乡村公共审美空间构建的外部逻辑，即如何实现城乡文化的根本性的融合。从重构乡村公共审美空间的内—外逻辑出发，近些年来艺术介入乡村所形成的新模式是“艺术家=村民”而不是“艺术家+村民”，并非艺术家与村民一起创作，而是以“村民化身为艺术家、艺术家成为村民”的方式去进行创作。
近十年的艺术介入乡村实践关注的就是城乡一体化语境下乡村审美主体的吸纳与培养。早在2006年，台湾地区所发起的北回归线环境艺术行动就已经提出“艺术家变成居民，居民变成艺术家”的口号。诸如2002—2012年间由村民与艺术家共建的台湾地区台南市后壁土沟村农村美术馆，以农村美术馆的形式开展社区的合作重建，总共营造了六个小公园。在这个项目里，艺术家引导村民在乡村的公共审美空间进行公园设计和装置作品的搭建，最可贵的是，他们将过去村庄里无人使用的荒地拓展成为公园并开展了丰富的文娱活动，例如看木偶戏表演等艺术形式，这种形式聚集起了村里的老人与孩子们，有效地拓宽了村庄的公共审美空间；中央美术学院团队2016年发起的“艺术介入乡村——贵州雨补鲁寨艺术创作”活动，将乡村作为生活场所而非回忆场所，在当中建立一个与村民相互理解的语境，创作者将对雨补鲁考察过程中所拍摄的与村民有关的图像和影像剪辑成“电影”，实现了对个体的关注，并融汇成群体的关注。这些参与、协作的形式模糊了审美主体、客体以及审美关系，构建了开放的公共审美空间；广西艺术学院长期以大学生创新创业为抓手，与广西民族地区村落形成“一对一”帮扶，通过调整文化产业结构的方式，帮助民族村落建立起自己独有的公共审美空间。例如广西艺术学院大创团队在南宁市锦江村所开展的广西土地改革博物馆建设实践，以一个功能性的公共审美空间建设为中心。一方面从乡村原有的土改历史出发、打造红色乡村文化、树立村民文化自信。另一方面形成以土改博物馆为圆心的村民交往空间，同时借此红色文化基地来与地方高校思政教育进行合作，进一步构建城乡联系，形成“旅游—文化—研学”一体化的乡村新型审美空间。
三、艺术介入乡村实践的三种机制
虽然谈及“构建”，但我们也看到，乡村人对于乡村天然有一种感情联结而并非理性剖析，“都市人各不相关，易引起狭小自私的观念，乡村则比较能引起地方公共观念”[8]。其实，无论是居住在乡村的人们还是居住在城市的人们对乡村都有着一种本质的热爱，这一热爱就是被称为“恋地情结”（topophilia）的所指。人文主义地理学的奠基人、也是这一概念的提出者段义孚指出，恋地情结是对环境的一种精微的感知，然而“更为持久和难以表达的情感则是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地，也是生计的来源。”[9]在构建乡村公共审美空间中，恋地情结中最重要的元素首先就体现为恋家；其次就是对于自然的审美之爱，最后还有对整个城乡和谐大环境的向往。我们依据此三个特点，将近十年来众多的艺术介入乡村实践的机制归结为三个方面。
（一）坚持重铸家园审美意识
对于乡村公共审美空间怀旧因素的挖掘，也就是以“家”为中心的公共审美空间的构建。我们常常听到说中国社会是一个“人情社会”，这一说辞是有其原因的。当下在中国乡村公共审美空间的构建中，要遵循中国人文化的特点，这与西方人对待公共空间的理性精神不同，中国人对待公共空间的态度是饱含感情的。因此，在近年来艺术介入乡村的实践中，我们首先关注的是如何搭建起一个以“家”为中心的公共空间。按照法国现象学家巴什拉的说法，家宅是人类最初的宇宙，它包含了宇宙这个词的全部意义，因为从现象学来说，家就是形象起源的居住空间，也是保护着自我的非我[10]。在家这个空间中，人们投注所有的想象和愿望，正是这些想象帮助了我们去实现一个更好的公共审美空间。
在近十年的艺术介入乡村实践中，许多艺术家都选择了自己的家乡作为项目开展基地，甚至一些艺术家作为村民还被选举成为村干部，如艺术家靳勒[11]在自己家乡甘肃秦安县石节子村被公选为村主任，在村民的支持下成立了石节子美术馆（将整个村庄作为美术馆的创意）并开展了电影节、展览等各种文化艺术活动。2015年，石节子村邀请了25位艺术家与25位村民共同开展介入性艺术实践，由一位艺术家与一位村民组成团队，这25个团队不仅创作出了许多装置作品，还实质上改造了公共空间，如安装路灯、修建广场、建造家庭旅馆、以村民为主体的艺术基地等等。在台湾地区的窝村也有类似的案例，与普通乡村不同，这是一个由24户中产人士组成的聚落，但同时又是一个村庄，以古今建筑理念相融，按二十四节气来设计独栋住房，村庄里有环村步道、村民会馆、聚会的空地与厨房等公共空间。这当中有许多巧思，诸如设计回收雨水浇灌植物的水渠、方便植草的固绿格等，将整个依山傍水的村庄内部也变得绿意盎然。在这里的村民们关系融洽，经常一起聚餐、欣赏即兴演出、庆祝重要节日等，都是志趣相投的好友或亲戚居住在一起，实现了以家为中心的公共审美空间呈现。
（二）积极打造生态文化场域
当下的乡村建设与生态保护息息相关。毫无疑问，建设乡村公共审美空间是为了更好地回归自然，建立起人与自然和谐相处的生态文化场域，体现在当代艺术介入乡村的实践中主要是公共审美空间对生态文化场域的应用。当代美学家阿诺德·柏林特指出，介入环境的参与模式突出拥有两个要素：第一，它认可外部因素影响感知者，并对感知者做出回应的方式；第二，更为重要的是，这种互惠的交流会产生单一的经验场，也就是说，感知者与环境始终是处于同一个连续的媒介之中[12]，这表明开展艺术介入乡村实践时要始终以本地自然场域为基底。例如浙江省龙泉市宝溪举办竹建筑双年展的传统[13]，宝溪乡漫山遍野的毛竹是丰富的物产，也是独特的建筑材料，在这里举办建筑双年展，为当地带来了一栋栋独特的艺术建筑，同时这些建筑又是酒店、厕所、图书室、公园，建筑师将竹青翠欲滴的色彩、轻盈动人的姿态、执拗不易折断的文化内涵融入了乡村公共空间构建之中。这样的空间是靠感知而不是认知去进行把握，人在当中生活不是与自然隔绝而是与自然共生。
可以说，在公共空间中，自然所起到的就是制造“气氛”的作用。因此，要完成公共空间的构建，就要在公共领域中还原自然的本初、给予自然更为恰当也更能为人所接受的位置，这是一个包含文化、地理、历史、感官等面向的问题[14]。同时，因为乡村文化建设与自然的紧密结合，也促进了传统绿色工艺的发展，在近年许多介入性艺术实践中，在当地修建手工坊成了主流。例如建筑师为云南腾冲龙上寨修建的高黎贡山手工造纸博物馆就恢复了这里历史悠久的造纸技艺，并将其作为重要的经济产业传承下来，还有艺术家为贵州大利侗寨当地妇女开设的侗布工作室，一方面保留了快要失传的侗布技艺，同时也帮助她们提升了经济水平，各地逐渐兴起的非遗技艺传承与保护项目与乡村文化建设的推进是分不开的。
（三）切实加强乡村生活实践
要将建设乡村公共审美空间与城乡一体化建设紧密结合起来，并不能单单靠城市帮助乡村文化“脱贫”。在前两个机制的基础上，要求我们的介入性实践将恋地情结具体实现为一种面向乡村的实际生活态度，并将其最终树立为乡村建设的最终目的。例如，在当今老龄化社会的背景下，建设乡村公共审美空间为实现农村互助型养老模式的开展提供了助动力：对当下人（城市人与乡村人）来说，养老问题逐渐成为眼前亟待解决的难题之一，相比较机构养老或子女养老，如今有越来越多的老人更愿意在乡村进行养老，将乡村尤其是自己的故乡看作为人生旅途的最后归宿，这就提升了艺术介入乡村实践中稳步开展农村互助型养老的模式，前文所说的聚落就是都市人未来养老互助的途径之一。
此外，城乡一体化文化建设还体现在当下年轻人对于乡村的生活态度之中，关于年轻人逃离大城市回归田园生活的新闻已常见不鲜，杭州临安区太阳镇的介入性实践典范就是年轻人所回归乡野生活而组织的“太阳公社”[15]，他们首先改建的不是礼堂、戏台，而是猪圈、鸡舍、试验田，并在此基础上建设生态农场、自然学校，实现绿色农业运营。随着越来越多的年轻人选择回乡创业，类似“太阳公社”的绿色农业创业项目不断增多，伴随着直播卖货等销售方式的出现，已经吸引了不少外地打工的年轻人返乡，对于当下“内卷”的城市生活起到了缓解作用，为年轻人提供了新的就业前景和别样的生活方式。同时，政府也加大了投资力度，项目通过网上社区对接城市学校，开展乡村夏令营活动，城乡交流的纽带通过农业销售、文化沟通等变得更加牢固。
四、构建乡村公共审美空间的困难与解决路径
当下的乡村社会是复杂的，每个村庄的问题各不相同，公共审美空间建设特点也都各异。通过近十年的艺术介入乡村实践案例研究，我们了解到项目要想真正落实，常常需要一村一议，过程是极不容易的。事实上，在推行乡村公共审美空间建设的过程中，存在着诸多困顿与疑难，建设者所面临的问题中，最严重的就是乡村文化根基的缺失和缺乏科学性规划的实施这两大困难。
当下乡村文化根基的缺失现象。在过去整个社会发生转型的重要时期，乡村文化曾遭到了重大的冲击，价值体系发生了极大的变化，最突出的一点就是拜物教、金钱主义至上的潮流席卷了中国乡村，货币重新制造了乡村中的等级与秩序。从审美角度上来看，经济的变化祛除了对原有农业审美的喜爱，导致了乡村本土文化建设的倒退，“绝大多数农民虽然能满足温饱的基本欲望，却从根本上被决定了不可能十分富裕，达到满足引领潮流者所制定、宣扬的欲望标准的要求。”[16]由此也为农民带来了新的压力，产生了不健康的乡村审美风尚攀比。
当消费潮流裹挟着审美进入乡村时，我们能看到的就是本文第一部分所提到的审美现状，从自己院落的修饰到对整个村庄公共空间的改造，都缺乏健康的审美文化的引导，尤其对于被开发为旅游度假区的乡村来说，为了更好地提升经济效益，许多自然风景被毁坏，也破坏了人们原初的“恋地情结”，在经济欠发达地区尤为如此，对于“不赚钱”的空间改造项目，村民极少配合。此外，当下的农村人不再是像过去一样，时刻关注自己的农业实践与村庄环境，现在大都“半工半农”，甚至有许多年轻人早已在城里定居，乡村公共空间建设对他们来说可有可无，许多艺术介入乡村实践虽然是由许多从村里走出去的有想法的年轻人所集结开展的，可一旦项目结束或因某种原因而终止后，建设者又会立即退出对乡村公共审美空间的构建。
归根结底，在当下的乡村文化建设中，最大的困难还是不具备以科学规划为导向性的建设方案，这导致了政策与现实之间的严重不均衡。当下国家深切盼望乡村“重生”，为乡村建设投入巨大资金与人力支持，尤其对于高校或公共艺术服务机构所组建的团队十分看重。但是从近十年以来艺术介入乡村的实践来看，部分地区乡村文化建设“两张皮”的现象十分普遍，这主要还是由于当下在规划乡村发展过程中，没有形成科学化的路径，要么是专业建设者没有深入到当地村庄中进行调访与考察，只靠理论来进行规划，或者是抽象地进行布置；要么是专业建设者虽然有良好的科学发展建议，却与政府决策者之间产生了割裂，导致资金浪费严重、方案无法真正落实。所以在近十年成功的艺术介入乡村实践中，大部分案例都是地方乡镇政府邀请有经验的艺术家及团队来发起的，在公共审美空间的构建上决策者与专业规划者能够很好地达成一致，外部资金也都能落实到位。但这些成功案例不过是中国广大乡村中的极少一部分，想要做到实现乡村文化的全面振兴，同时又不过多依靠城市的力量来“文化脱贫”，还是要做到专业与政策协调，产业与文化融合。在规划乡村文化发展路径时，要把经济发展作为基石，与乡村文化建设相辅相成。这就要求我们首先解决本地有机农业、特色手工业产业化的问题，只有吸引劳动力回乡村，乡村文化才会繁荣起来。
产业兴起之后，乡村文化想要健康发展并持续长久下去，必须投入精力到乡村教育之中，这就要求我们借助公共审美空间的构建来滋养乡村的文化生命，例如有的地区开始推行“艺术展览进乡村”“学术研讨进乡村”等活动，要想真正使这些活动达到效果，就要结合公共审美空间的构造逻辑与机制，使各个乡村新建起来的博物馆、图书馆、广场、公园都能得其所用、成其所是。乡村公共审美空间从一开始就是为了实现乡村文化振兴而出现的，从个体走向他人，从小家庭走向大集体，不是靠政策强制推行的，而应该是人们自发的行动，正如德国哲学家阿伦特所说，公共世界是一个所有人共同的集会场所，因为每个人都是从不同的角度来看、来听的，所以公共空间的意义就在于每一个个体都能在其中被他人看到或听到。“只有事物被许多人从不同角度观看而不改变它们的同一性，以至于聚集在它周围的人知道他们从纯粹的多样性中看到的是同一个东西；只有在这样的地方，世界的实在性才能真实可靠地出现。”[17]现在我们理解了，真正通向乡村美好生活本质的，就是对良善知识的培育和应用。
(责任编辑 尹小勇)
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