冯骥才《艺术家们》：两支笔的舞蹈（上） | 重磅评论
冯骥才《艺术家们》：两支笔的舞蹈（中） | 重磅评论
《艺术家们》中有些人和物虽不起眼，甚至有些人不曾露脸也能让人过目难忘。比如洛夫流着眼泪小声对楚云天讲：“父亲家传三十亩地，年轻时被定为地主，从那儿开始吓破了胆，一辈子不敢说话。他爱读书，但怕读书惹事，就读这本《辞海》，他说要是没有这本辞典，活着真没意思”；比如地震后和云天打交道的独眼老李的势利狡诈；还有楚云天那顶层小屋的天窗，罗潜家中画上去的一扇窗，那没有封面的画册和破旧唱机唱片；神奇的要属号称“中国的珂勒惠支”的年轻女版画家唐尼，虽是女子，性情比男人还豪放，画极粗犷，带着野性；还有天才钢琴家延年，随性率性的延年，让人充满兴趣和好奇的地下钢琴家的形象，好像十九世纪欧洲小说中的一个人物。当他在四川路那一幢古老的红砖楼房的地下室，就一架破三脚琴开始他的演奏时，我的阅读也被震撼了。神奇的是虚构小说中的情景和我记忆中的非虚构情节瞬间重合了：差不多同样的年份，同样的境遇，同样的四川路，同样的红砖楼房的地下室，同样听着神奇的演奏。不同的一个是钢琴，一个是小提琴；一个是天津，一个是上海。当年，这些“艺术家们”都是社会中多余的局外人，他们没有工作，靠的是业余教人琴艺度日。这些跨越虚构与非虚构的传奇均称得上“冬天里的童话”。说老实话，读完《艺术家们》，让我心有不平和不甘的是罗潜的命运。作为“三剑客”之一的罗潜，其出场光彩夺人，罗潜“是个只谈艺术的人，但那个时代还有几个人只谈艺术？……他看上去很像一个工匠。但他的画却显露出他并非凡人。他那种独特的精神个性与大气，笔触的柔和与沉静，变形的诡异和灵动，色彩的出人意料，特别是意蕴的冷寂与深切，楚云天在当时的绘画中是看不到的……”，“在罗潜的画中，深邃的生命感平静地隐形于笔触的下边，不动声色地感染着你。他不拉着你一起激动，只求一己的沉思与沉静”。总之，罗潜的画使人想到陀思妥耶夫斯基，这是楚云天的早期感觉；最深入罗潜心中的是莫迪里阿尼，还有蒙克，尤其是蒙克那幅《呐喊》和《病室里的死亡》，这是大家一致的认识。叙事者的介绍和渲染使罗潜给我们留下了深刻难忘的印象，至少我是怀着无比渴望的心情期待着罗潜的艺术人生。好时代降临了，真正的艺术家应享有其理应的好运。问题是，我们的期望落空了，很长一段时间罗潜全然消失，这可应了他的名字，一个“潜”字。“三剑客”除了一次无话可说的重逢，罗潜进入了一次平凡的婚姻之外，整个中卷再无其他。想想也对，罗潜这种性格仿佛永远停留在那个完全属于他自己的时间秩序之中，倘若他变化，你就会感觉换了一个人似的。而不断变化的生活则属于洛夫以及洛夫们，新事物和新秩序则是他们致命的诱惑。直到全书后卷的第六节，楚云天在经历了和弟子余长水、肖沉一番关于绘画史谁说了算，绘画史和拍卖市场的讨论后，罗潜出现了，他在街边一个叫“街边画廊”的做小老板。罗潜的转变让楚云天吃惊，也让我们的阅读不解。“吃惊”是叙事者的结构性布局，虚构的权力使然；相反，我的“不解”试图越轨，挣脱小说的罗网。“是什么原因，使他丢弃自己原先信奉的艺术宗旨，而到市场来强颜欢笑了？当今的罗潜，也加入了唐三间、屈放歌、于淼、洛夫等等这支商业画的大军了吗？”楚云天的问题也是我们的疑问。还有一种理解是罗潜的转变是生计使然。“远离市场可以，前提是不缺钱用。”1918年，当第一次世界大战结束时，毕加索发出严厉的谴责，“经销商是艺术家的对头。”这种对艺术家和经销商之间的关系充满敌意的评判也有助于我们形成关于整个20世纪现代主义发展的观念。同样，毕加索也曾对另一位青年和老年时期的经销商坦率地说道：“我希望拥有大量的财富，像穷人那样的生活。”就大多数艺术家来说也不算什么秘密，因为许多人都在追寻着同样的梦想——在金钱上有保证但不受社会期望的限制。这难道是艺术家的第三条道路吗？幻想是一回事，现实又是另一回事，如同虚构是一回事，非虚构又是另一回事。一手钢笔，一手毛笔，是冯骥才九十年代个人的“文化形象”艺术品的评判标准确实有点难说，两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件则不是？布里洛包装盒就是布里洛包装盒，而不是别的什么。凭什么杜尚拿出的小便池是艺术作品，别人拿出来的小便池就不是？历史恰如生命，同那种越来越取决于可能的情境所表现的趋势背道而驰，敌对于平庸化过程所指向所聚集的“死亡本能”。艺术家普遍面临的难题，他创造了他自己崭新的意义，但必须反过来以这些意义来支撑自己。这完全是颠倒的对话，因此极不牢靠。因此在后世和声名价值问题，在进行全景的可靠性问题上，产生了弗洛伊德所讲的终身的情感冲突。艺术品的价值判断远非盖棺论定所能比拟的。澳大利亚的那位当代著名艺术评论家罗伯特·休斯，在其《绝对批评》一书中论及艺术和艺术家时指出：“人们不可能凭借未来去评价他自己那个时代什么东西很时髦。而在2090年回忆起来的人物，可能并不是1989年受欢迎的那些人。1890年时，谁又曾料到晦涩难懂而又粗手笨脚的塞尚会引起一场价值观的革命，把布格罗技艺高超、‘无可挑剔’的语汇从史料中一举逐出？19世纪90年代北欧最著名的画家不是古斯塔夫·克里姆特，埃贡希尔，甚至都不是爱德华·蒙克，而是一个名叫汉斯·马卡特的奥地利人。他位于维也纳的画室大得像一个飞机棚，里面充满了鹿角、波斯地毯和棕榈树，成了全欧洲收藏家朝圣的一个圣地。他在里面挂着他奇大无比的画作——画的都是战争场面，为了那些更喜欢宇芙仙女的绅士，而变着法儿画一鳞半爪的神话故事。记者听他桌边闲聊，谁也不想离开。公众对马卡特天才的坚信，仅亚于他对自己天才的坚信。他喜欢多愁善感，夸夸其谈，是维也纳环形街的朱利安·施纳贝尔，差别在于，马卡特很会画画。如今，他几乎完全被人忘却——除了维也纳。在那儿，他始终是美好年代的一件文化古玩。”（［英］罗伯特·休斯著，欧阳昱译，《绝对批评:关于艺术和艺术家的评论》，南京大学出版社，2016年，第12、13页）说到底，两支笔的难处难就难在另一支笔，好像是在做一件无法完成而又必须去完成的事。“福楼拜认为，一种艺术形式是没法用另一种艺术形式来解释的，伟大的画作也根本不需要文字作注。勃拉克认为，如果我们在一幅画前能一言不发，那就达到了理想境界。但我们离那理想境界还远着呢。我们是不可救药的语言生物，我们热爱做解释，说看法，谈主张。把我们放在一幅画前，我们立马就七嘴八舌，喋喋不休，你说你的我说我的。普鲁斯特逛画廊的时候，喜欢评说画里的人都能让他想起现实中的哪些人，这也许是个避免直接审美冲突的好方法，但鲜有画作能镇得住我们，或者辩得倒我们，让我们哑口无言。就算有这样的画，用不了多久，哑口无言的我们就会又想把我们的哑口无言搞清楚，解释一番了。”（［英］朱利安·巴恩斯著，陈星译，《另眼看艺术》，译林出版社, 2018年，第8页）这是小说家朱利安·巴恩斯为自己撰写的一本美术评论集所写前言中的一段话，依据他的一贯风格，这里多少有点嘲讽和辩解的味道，但多少也说出了两支笔难以相处又无法分开的处境。我个人很喜欢这本书，一个著名的小说家坦诚自己“理解现代主义（且享受现代主义，因它而兴奋激动）更多的是通过美术，而非文学”。即便如此，他也不盲目崇拜，一味歌颂。他说道：“我也慢慢地明白，有的画家随着你年岁渐长你会腻（比如拉斐尔前派画家）；有的随着你的阅历增加你才会喜欢上（夏尔丹）；有的你一辈子都觉得不咸不淡（格勒兹）；有的你多年来一直没在意，忽然间就注意到了（利奥塔尔、哈莫修伊、卡萨特、瓦洛通）；有的的确是大师，但你总是没法上心（鲁本斯），还有的不管你在哪个年龄段看都伟大，亘古不变，不折不扣（皮耶罗、伦勃朗、德加）。而我这些‘进步’里来得最慢的，也许是让我自己相信，或者准确地说是我清楚了，现代主义也不全是精彩绝伦的。我看出它有些地方比其他地方高明些，也看出了毕加索也许有时显得虚荣，米罗和克利有时过于雕琢，莱热有时也重复。我还看出了其他诸如此类的情况。我最终渐渐意识到，就和美术史中其他流派一样，现代主义有其长亦有其短，而且其本质决定了随着斗转星移，它必会过时。不过，这一切都无损其魅力，倒让它更有意思了。”（［英］朱利安·巴恩斯著，陈星译，《另眼看艺术》，译林出版社, 2018年，第5页）年龄上朱利安·巴恩斯比冯骥才相差几岁，他们当属同时代人。在谈及文人画家霍华德·霍奇金和福楼拜时，巴恩斯告诫我们：相信艺术，而不是艺术家；相信故事，而不是说故事的人。艺术总是记得，艺术家则会遗忘。现在作为小说的《艺术家们》的问题是，如果我们相信故事的话，那就必须记住这些艺术家们，因为作为形象的艺术家们正是这部小说所创造的艺术。楚云天作为艺术家的人生逐渐走向终点，他有些苍老，憔悴孤独地坐在藤椅上，连同那伴随其一生的老房也真正地衰老了。当那离家出走多年，曾被死神关照过的妻子隋意终于回来了，小说也随之落幕。这个结尾使人想起《简·爱》。几十年了，这个多少有点浪漫主义情愫的结局从未离开过作者。正如他在书中提醒我们的，对这一代人来说，夏洛蒂·勃朗特的影响无论如何估计都不为过的。程德培，1951年生于上海，籍贯：广东中山。自1978年始从事文学评论和研究工作，发表论文及批评文字约300万字。著有《小说家的世界》《小说本体思考录》《33位小说家》《当代小说艺术论》《谁也管不住说话这张嘴》等。曾获第六届鲁迅文学奖等。在艺术和物质都极度匮乏的年代，几位青年艺术家的创作生活正悄然起步。纯粹的艺术激情和探索引领着时代和他们，风云际会，霞光万道。社会流变、市场大潮，激情和精神沉寂在世俗的灰烬中。深陷于生活漩涡的他们，该怎样支撑理想与才华，又何以经营各自的艺术与人生？