溯源之旅——《自然之笔》翻译过程中的问题与思考—辛宏安分享会实录（16800字）
各位热爱摄影的朋友们大家晚上好，非常感谢蚂蚁摄影平台各位小伙伴们的辛勤付出和努力，为我们提供了这样一个空间，来分享一些和摄影有关的故事。
今天我分享的主题，是和一个伟大的人物、一部划时代的作品相关。这就是摄影发明者，英国的塔尔博特和他的《自然之笔》。这是一部在摄影史、艺术史以及科技史中同样意义重大的著作。同时它也被人们认为是世界上第一部正式出版且公开发行的摄影书。
图1 塔尔博特肖像
图2 自然之笔1844年初版封面
今天我分享的内容分为四个部分，第一，图像与影像—在AI时代回望摄影最初的想象力； 第二，第一的困惑—达盖尔、塔尔博特以及摄影早期阶段更多不为人所知的前行者；第三，技术与艺术—《自然之笔》到底是一本怎样的著作；第四，语境—摄影如何从《自然之笔》开始一步步变得难以理解；
首先我们从第一个部分开始，在AI时代回望摄影的想象力。这个部分我主要想谈一下为什么要翻译这样一本书。事实上，很多做过类似工作的朋友们也知道，如果仅仅是做文字上的一次简单的转译，这个过程其实是极为无聊并且无趣的。因此从我个人来说，其实是借此机会，对这段历史展开一次回溯性的思考和系统的梳理与研究。同时也是深深的明白一点，那就是如果缺乏这种脉络性的回溯，就一定会在翻译的诸多细节中犯错误。
图4 《自然之笔》中文版内页
翻译这本书，是为了让大家看一下早期的摄影是多么精美吗？显然不是，这个时期许多纸上的照片，在艺术视觉上看起来其实有些“不自然”，甚至经常还很有点粗糙。因为它们是单色的，颗粒不一致或有尖锐噪点，还有过分夸大的明暗层次，比如画面中经常会出现大块毫无细节的全黑或全白局部。
所有这些问题使得《自然之笔》中塔尔博特早期的照片看起来，其实是不太美观的。例如，塔尔博特1841年拍摄的这幅作品。事实上这已经是他的成像工艺比较成熟时期的作品了。但是暗部层次或色调以及细节纹理依然显得处理不佳，特别是边缘的黑色区域，那是因为感光纸制备时涂刷不均匀造成的。
通常情况下，我们会直觉的将摄影与记录现实联系在一起，觉得这一媒介太客观，因此有些直白。然而，摄影最初的理念，其实是和想象力有关的。塔尔博特最早所思考的，就是为了保留一些由光影形成的若即若离的空灵图像；就像《自然之笔》绪言中描述的：棱镜玻璃上所显示的那缥缈虚无、生动的自然场景，是一个光影创造的虚拟影像，而不是在纸上可以触摸的实际图像。
因此，这本书的翻译，重点还是在于通过对这段历史的梳理，认识和了解摄影是如何从一段充满想象力的故事中开始的。
在《自然之笔》这本书的开篇的章节里，有一段话被无数人反复提起，我想把这段话先给大家念一下：
“1833年10月初的那几天，我在意大利迷人的科莫湖畔自娱自乐，尝试用沃拉斯顿（Wollaston's）的投影描绘仪来画一些素描。或者更确切的说，我是在尝试摹画那些投射出来的光影。成功的可能性微乎其微，原因在于，每当我的眼睛从那些看起来非常美丽的棱镜影像上移开的时候，才会发现手中这支不听使唤的铅笔，只是在纸上留下了一些令人沮丧的痕迹而已。在各种徒劳的尝试之后，我把描绘仪放在一边，然后得出结论：使用这个工具，必须要先掌握一些绘画方面的知识和技能，很遗憾我并不具备这些。”
这段话提示了两个方面，其一，正是对飘逸不定的光影，或者叫影像的迷恋，才促使塔尔博特开始思考，如何让明箱玻璃镜头聚焦在纸上的那种转瞬即逝、童话般的光影画面，保持固定在纸上！可以说，塔尔博特其后11年的实践，都是建立在这个最原始的灵感和想法之上的。
对于类似塔尔博特这样好奇心十足的人来说，这种玻璃上的视觉奇景，仿佛具有魔力一般，以一种空灵的方式展现真实世界。这种很清晰，却又像幽灵一样的画面，看起来几乎是梦幻中一样，激发了人们无限的想象力。如何借助机械以及化学物质的力量，拓展人类的生物体限制，从而探索未知的世界。就成为了摄影发明最初的动力。
再比如塔尔博特拍摄的这幅昆虫翅膀的显微镜放大照片。在他的叙述中，他讨论了他的成像方法是如何与显微镜结合应用的，他指出，“显微镜向我们展示的物体，尽管好奇而奇妙，但往往显得非常复杂。事实上，眼睛完全可以理解视野中所呈现的事物整体，但是即使是最有耐心的画家，也无法将大自然所有的这些细节都画出来。”
透过这些作品和理念，我们应该可以意识到，即使在初始阶段，摄影其实就已经将人们的感官认知体系，嵌入到了各种技术和应用途径中，并且和它们深度融合。而《自然之笔》这本书，就是初始阶段，视觉文化与科学技术整合的一个重要案例。它意味着摄影作为一种媒介主体、一种工具、一种实践和物质对象，从此开始影响并增强了人类的视觉体系与记忆形态。
这里必须提到两件事，首先，这一点可能比较有趣，塔尔博特虽然在摄影的探索方面掌握了绝对的优先地位，他却是当时喜欢摄影的人里面唯一一个不擅长绘画的人。就像他在《自然之笔》绪言里坦率承认的那样。他在其他各方面都很厉害，却始终学不会画画。他转向投影描绘仪，或者叫明箱寻求帮助，这是一种当时非常普遍的便携式绘图工具，他随身携带了至少十年之久。
第二点，可以这么说，其实相机是先于摄影诞生的。小孔成像的原理大家都知道，早在1685年，摄影暗箱（Camera Obscura）、描图仪明箱（Camera Lucida）相继产生，并且持续在使用中。也就是说，相机完全准备好了，正在等待摄影的诞生。早期这些辅助器材主要也是画家在用，用来绘画，用来描绘放大缩小的地貌与建筑景观等等。
借助明箱描图仪的帮助，人们基本上已经可以对自然进行比较精确的绘制了，但还是无法满足重现自然现实的渴望。摄影的发明，从某种程度上，也与西方传统一直以来所追求视觉上的相似性，和再现的逼真性有直接关系，也就是绘画上一直以来再现自然的野心。这就不得不提到19世纪英国以威廉·吉尔平(William Gilpin)为核心所提倡的“如画美学”。有一本书很有意思，叫《寻找如画美》有兴趣的朋友们可以去翻翻。
吉尔平提出了一种新的视觉方法，那就是通过“绘画的规则”来审视“自然的风景”。1782年至1809年间他发表了一系列关于不同地区的观察，主要是关于如画之美具体表现方面的论著。在《怀伊河观察》中，吉尔平阐述了他的意图，这就是“建立一个新的审美追求与视觉对象标准，而不仅仅是四处奔波，到此一游，应该按照‘风景如画’之美的规则，来审视眼前的自然美景。”
塔尔博特毫无疑问是深受其影响的，他镜头下的场景显示出，他非常熟悉吉尔平所提出的概念，以及风景如画的具体形式和图像特征：比如水中的倒影、树木、古老的建筑结构、乡村人物和物体，废墟，以及画面中不对称的明暗对比等等。
正是这种直接影响，使他想要勾勒出一种“具有品味和情感的图像氛围”。同时因为不擅长绘画，他必须寻找到某种手段，这种手段能够帮助他把自己眼睛所观察到的画面“翻译”成“光的绘画”。比如在在《自然之笔》图版15中，“威尔特郡的拉科克修道院”看起来像是一个意想不到的场景，出现在旅行者眼前。
植物覆盖着画面中城堡的墙壁，它成为风景中一个略显突兀的物体。前景的池塘倒映着修道院，周围的灌木构成了各种破碎的表面和闪烁的明暗。视角是不对称的，但构图却又是统一和和谐的。整个画面被明确地分为前中后三个部分，并且从前景的黑暗区域，逐渐转移到明亮的背景区域。
有树林地空地、阴凉的水池、小屋、乡村教堂、城堡、修道院的废墟，这些视觉元素唤起人们对过去一个遥远而辉煌时期的回味，最好再有点异国他乡的景色。理解这种审美理念，是认识这些习俗如何进入视觉文化的前提。也意味着我们必须超越摄影，在回顾中审视塑造这一时期的社会和艺术力量。
但是，如果仅仅将塔尔博特视为遵循传统审美，并在这种意识之下发明了摄影，那显然是对他最大的误解。从他的探索历程可以看出，除了发明摄影，塔尔博特最后30年的研究与实践的方向，在于照相制版+油墨印刷。从摄影的构思与探索时期，重点思考相机、影像、现实的含义，转换到对这种视觉媒介、技术的试验和推进， 塔尔博特的自然和景观意识发生了历史性的转变。这一切不仅与绘画表现和艺术史的问题有关，还与科学史和哲学、维多利亚时代英格兰的主要科学机构及其文学传统有关。
我们从这个小例子可以看一下：
在这幅1852年的作品中，需要注意的是，这是采用墨水印制，而非早期的银盐冲印工艺。在当时达盖尔以及塔尔博特自己的摄影工艺都还正在流行，而塔尔博特很快就意识到，采用化学制剂冲洗的方式，图片中大片的暗色调往往无法以这种方式进行完美呈现。他的解决方法，是在印版上盖上一层“摄影面纱”。这通常是一块织物，它被叠加在主图像上，印制的时候会留下一些均匀的墨水小凸起圆点。
这就是半色调印刷概念的诞生，它对后来几乎所有的照相制版都至关重要。正常情况下当我们的眼睛观看这种印刷图像时，会将这些点状色点混合在一起。只有在放大倍数下，才可以非常清楚地看到纱布留下的印痕图案（图10-11）。塔尔博特在这一领域所获得地重大突破，成为1858年的一项新专利，它后来被人们称为“照相制版”。
因此，人们通常会关注的是塔尔博特发明了底片/正片摄影，但这往往会掩盖他同样重要的另一种贡献，其实塔尔博特也是摄影凹版印刷，也就是后来广泛用于报纸杂志的照相制版印刷术最早的探索和发明者。他花了比研究摄影术本身更多的时间，来完善照相制版复制技术。研究摄影术仅仅用了5年，当达盖尔宣布发明摄影之后，他开始投入制版印刷，用了差不多30年完善这门技术，最终还获得了照相制版印刷方面的国家奖章。
在科学史的描述中，摄影术和照相制版被描述为一种个人发现的历史，发现者被认为是学科和研究学派的创始人。然而塔尔博特却更愿意将自己所做的事情描述定义为“艺术史”的领域，也就是“光绘影像”的原理和实践的发现者。
刚才我们也提到，塔尔博特在摄影方面的探索，是围绕着他作为一名业余爱好者在尝试手绘自然，却惨遭失败之后而展开的。他其实还是试图从绘画的角度，来定义自己所理解的“画面”。比如当他提到“自然的画面”时，他指的不是对特定风景的任何直接看法，而是以风景如画的形式呈现出的自然。这种观点在塔尔博特的《自然之笔》中有着非常细致的表述。
例如，在他对《自然之笔》图版6“开着的门” 的评述中，他说：“画家的眼睛，往往会在普通人完全不会注意到的地方，敏锐的观察到那些非凡之处。一缕不经意的阳光、一道划过小径的阴影、一棵经过时间洗礼的橡树，或者一块长满了青苔的石头，这些都可能唤醒一连串的记忆和情感，以及如诗如画般美好的想象。”
再比如在图版10的干草垛中，塔尔博特写道：“摄影艺术的发现所带来的一大好处，是它让我们得以在图像中记录并呈现更多精妙绝伦的细节。正是这些细节，增强了它在表现上的真实性和可信度。与之相反，几乎没有艺术家会愿意费神费力、不厌其烦的在其作品中如实复制自然。”
塔尔博特一开始的目标，是思考如何通过相机暗箱来捕获光的影像，并将其定影在纸面上。但他迅速就发现，他所做的感光纸对暗箱镜头折射的微弱光线不够敏感。因此，他重新修改了自己的目标，并调整了他的实验，以使进光量能够达到在纸上产生化学反应的程度。然后再通过实际拍摄照片来确保可行。比如将物体直接放在自己制备的光敏纸上，然后再在阳光下放置进行曝光，这样很快就知道了结果。
当然，二维照片的视觉语言，可能与镜头中立体的图像视觉语言截然不同。塔尔博特面对的是一幅由大自然的光影绘制的画面，这种画面以一种与他以前看到的传统绘画截然不同的方式，诠释了这个世界。在当时，它首先以单色的形式和轮廓线条呈现，这似乎正是他在手握铅笔时想要实现的目标，但结果明显不同。以前没有注意到的无数细节在照片上都变得无比诱人，因此他意识到，大自然对自我的呈现，远比他眼睛看到的要多。
在开始研究摄影术这短短几个月的时间里，塔尔博特的想法，也从简单地描摹相机中的神奇图像，转变为如何用机械和化学物质捕捉大自然的丰富信息，然后再想办法在纸上保留这一切。但是，持续5年之久的实验很快要被一个意外的消息中断，塔尔博特开始面临一场巨大的危机。
1839年当摄影突如其来展现在人们眼前时，大家的目光关注的不是塔尔博特，而是达盖尔。这成为了塔尔博特一个充满痛苦和失望的时期。可以想象一下，你做一件事情做了5年，突然有人宣布这事他也在做，还把结果先公布了，很尴尬的。塔尔博特目睹了他的梦想陷入了和首位发明主张与声明者之间的激烈纠葛。也许最糟糕的是，这位隐居的学者，从此需要越来越多地被迫进入公众视线，开始抛头露面，来想办法宣传和推广自己的成果。
当然，达盖尔层次细致的金属板影像技术，也迫使塔尔博特审视并思考自己方法的潜在优势。他的照片以纸张为基础是一个明显的优势，并且它们可以复制，来制作许多相同的拷贝，这也弥合了银版印刷术只有一个独版正像这种缺陷。可以复制的特点，恰好与维多利亚时代日益增长的版画市场需求相吻合。到1839年4月，他开始使用他的卡罗尔工艺来制作底片和正片，这正是《自然之笔》这部著作产生的前提和条件。
可以说，塔尔博特在前期探索者的基础上，进一步优化并在摄影的三个主要应用要素方面取得了巨大成功：显影、定影和照相制版印刷。从布莱恩·科恩（Brian Coe）在其著作中对两者进行定义时所使用的标题即可以看出其根本的差异，他将达盖尔的发明描述为“第一种实用工艺”，而塔尔博特的工作，则被称为“现代摄影的起源”。正是由于这一系列与成像材料、印刷制版有关的实验，以及对图像视觉可能性的反复尝试，使得塔尔博特被后来的研究者们视作“第一位受到摄影基础概念引导的实践者，亦是第一个应用摄影媒介进行创作的艺术家。
下面我们进入今天分享的第二个部分，第一的困惑—达盖尔、塔尔博特以及更多不为人所知的前行者。这个部分我们主要从思考的深度与实践探索的广度，以及后续持续影响力方面，来了解一下这段历史。
谁最先发明了摄影？许多年前在伦敦国家美术馆看荷兰油画特展，感触特别深。满满一屋子画，其实都非常棒。一幅幅看过去，有一幅画一下子就让人感觉不太一样，感觉看着画法很轻松，视觉也非常愉悦，再看作者，维米尔。突然就明白了法国艺术史学者丹纳在《艺术哲学》里讲到的，我们一般只会注意到那些大师，其实，每个时代，围绕大师都会有无数一样勤奋、一样才华横溢的人。他们彼此之间的差距，其实只有一点点，但就那么一点点，很多人一生也没有跨过去，各种原因之下，更多人都籍籍无名，被历史埋没了。
其实，摄影也一样，有太多人，太多早于这两位我们所知道的前行者了。我们都知道达盖尔，知道塔尔博特的应该会少一些。就像我自己，研究生读摄影的时候去塔尔博特博物馆，当时完全不知道这个人，那些作品也完全没有引起我的注意。不好看，想想真的很惭愧，有眼不识泰山。
海因里希·施瓦茨(Heinrich Schwarz)在其专著中写道，“摄影术其实是同时被发明了好几次，存在着重复的努力，几乎同时有许多人，彼此独立地致力于摄影术的发明。”这项发明深深植根于一种新的社会秩序和人类对视觉审美的再定义，这种审美定义是由科学发现这一先决条件决定并促生的。
法国的尼埃普斯从1814年开始进行实验，并于1827年首次向公众展示他的那幅著名的窗外的风景。达盖尔一开始只是一个舞台场景立体模型画家，可能他自己一开始都不敢相信有一天会载入史册。1839年初，关于这种新型图像媒介的第一批报道，同时出现并迅速传到了世界各地的媒体上。其实主要是法国、英国和美国，可以说摄影最先在英国和法国发明，但真正成就摄影的，还是在美国诸多摄影艺术家的助推之下。
几乎与法国平行，在英国，约翰·赫歇尔爵士（John Herschel）在1819年左右就有相关的论文发表。这个人比塔尔博特厉害多了，在整个欧洲学术界的影响力也很大。塔尔博特很早就对摄影感兴趣，但于1834年才正式介入摄影术的实验与探索，属于后来者，因此有很多事都要与赫歇尔协商，或者要取得他的认可 。塔尔博特自1831年以来一直是英国皇家学会的研究员，到1839年他宣布自己的光绘影像发明过程时，他已经发表了30篇各个领域研究的科学论文。
英国早期探索摄影的，其实是以赫歇尔为核心的一个群体，比较知名的还有一个韦奇伍德，他与塔尔博特两人有着共同的科学兴趣和想法。他们都是自19世纪20年代初以来即开始对摄影有了很多关注。他们也都有一个共同点，那就是摄影实验只是业余兴趣，同时都还在做很多领域的研究。这和达盖尔是完全不同的，可以说，在英国主要是一群多才多艺的科学家在探索摄影，而在法国则完全不同，比如达盖尔就完全是一个商人，这也许注定了达盖尔后劲会不足。
具体来说，今天我们在研究这段历史时，大家会发现英国的早期文献极为丰富，在翻译这部著作时，我能够检索到的文献从1820到1839年，英语文献极为详细。而关于达盖尔的实验，除了新闻类型以外，其他文献则极为稀少，甚至可以说系统、科学的描述几乎是空白。原因在于英国的这些科学家群体有非常多已发表的论文，表述细致入微。所以，达盖尔相当于留下了一个空名，而塔尔博特却因为《自然之笔》这部著作，后来不断被研究、引用，阐释，直到把简单的文字，上升到了哲学思辨的高度。
比如，这个科学家群体的代表赫歇尔。我们今天所使用的摄影、负片、正片等等这些概念，都是他提出来的。他的研究与发现，很大程度上源于19世纪30年代英国围绕牛顿光学理论而产生的争议。牛顿认为光是由物质粒子组成的射线，赫歇尔则在1827年为《大英百科全书》撰写的《光线》章节中，提出了光线的波动理论。这和牛顿的理论是相互冲突的。
赫歇尔就此发表了详细的论文，其中就有关于光线的连贯呈现、波动和投射原理。与摄影有直接关联的，就是他文章中所提到的，光可以和某些化学物质相互作用。这为他自己的摄影实验提供了依据，也深刻的影响了后来的许多人，包括后面我们要提到的第一位女性摄影实践者安娜•阿特金斯。
但是，很不幸的是，包括赫歇尔在内，前面所有这些探索者，有一个共同点，那就是几乎都注意到了光影成像，甚至都成功获取到了这种影像。但由于缺乏定影剂以及定影工艺，无法保留这些采用化学物质获取的光学图像。
历史在等待塔尔博特。这个人很聪明，是一个绝对的学霸，学生时代就写作并出版了一本书《哈罗的植物与动物群》，并在接下来的几年大学时光里，迅速掌握了希伯来语、法语、意大利语、拉丁语和希腊语。不但掌握了，还获得了希腊诗歌和古典文学奖。在数学方面也表现出色。1821年离开学院后，他游历了欧洲，1827年20来岁，就成为了家族所有的拉科克修道院庄园主。
塔尔博特绝对属于那种衣食无忧，可以完全凭兴趣想干啥就干啥的人。不像达盖尔，发明摄影是必须有商业回报的。而塔尔博特呢，即使在摄影方面的实验占用了大量时间，但他仍然能抽空在其他几个领域积累奖项并获得科学界的认可。比如从事微积分研究，为皇家协会撰写望远镜研究论文，成为亚述楔形文字翻译专家，以及研究线性电机和热机。这不仅因为他掌握了许多技能的原因，重要的还在于他在每个领域，都能形成自己与众不同的认识和理解。
可以说，塔尔博特没有成为第一个摄影发明者，基本上是被其他兴趣分散了注意力，不够专注。达盖尔就不一样，文献记录显示，他是一个非常有策略的人物，有一份文献甚至使用了一个有些贬义的评述，说他在宣传他早期的摄影实验和成果时，“表现的相当狡猾。”比如，他并没有直接披露这个消息，而是以一种迂回累积的方式，拐弯抹角地地一点点向公众透露了他的研究。他不像英国那些科学家首先选择发表论文，这会导致信息限制在小圈子里，普通民众对此并不知情。
达盖尔采用了新闻报道的策略，将编辑手段和宣传目的相结合，精心设计了一个如何揭露发明的致胜方案，走的是群众路线。他分阶段一次次发布了一些诱人的小道消息，这些信息再由其他演讲者传达给普通公众。这样，尽管在获得法国政府收购之前，摄影发明的信息和工艺号称严格保密，但这种提前媒体暗示的策略，还是成功地引起了人们的注意，使大家对这项尚未公开、未经核实的事物充满了好奇和期待。
伴随着前期的小道消息和精心策划的零碎新闻报道，大众的都已经在等待最终落地的那只靴子了。然后，一篇由达盖尔的好朋友撰写，在一本声誉良好的杂志上发表的文章引燃了全世界的关注。这篇文章采用热情洋溢的措辞描述了达盖尔的研究，他很快成为了世界各地争相报道的热门话题人物。
从当年参加达盖尔发布会的嘉宾阵容就可以看出这种良苦用心。达盖尔亲自挑选的特使包括法国和英国的学院、政府代表和部长们，诸多外国政要，以及更多的的特权观众。这些人其后通过文字和口头演讲，向本国广大民众传播他们的惊讶和钦佩。达盖尔摄影法一战成名，再也不会有人知道其他所有同行者的名字。
相比来说，出身贵族的科学家塔尔博特，事实上生活在一个被社会阶层、习俗与惯例所限制的圈子世界里。他对商业事务几乎没有经验。在他的一生中，他一直是一名学者，他对资本主义、制造业和自由贸易世界的探索一次次的遭遇失败。
塔尔博特对自己在摄影发明的研究和探索，是由他的教育和社会期望值决定的。这项研究和发明，并没有取得与他的时代相契合的商业成功。看一下历史就能够知道，他的时代，正是英国充满了企业和财富创业精神、最为强盛的维多利亚时期。
得知达盖尔发明摄影的新闻后，塔尔博特表现的震惊、沮丧和无奈，在《自然之笔》中显现无疑。而约翰·赫歇尔在得到达盖尔消息后，迅速在实验室中进行验证，然后马上就明白了其定影原理。就在同一年，塔尔博特在他的日记中使用了“Photogenic”一词，科学家阿拉戈(Arago)在1839年向皇家学会介绍这一新工艺时，将其正式命名为“摄影”（Photography）。之前法国人说的是Daguerreotype，英语说的是Talbotype或者叫Collotype。
最终，当时间进入到1844年，塔尔博特在不断尝试之后，开始着手他最为伟大的又一项实验，这就是后来奠定大局的《自然之笔》，可以说，正是这部著作，使塔尔博特真正进入摄影史，成为一个再也无法被遗忘、被回避，甚至在后来的岁月里，因为这部前瞻性的文献文本贡献，逐渐超越达盖尔的伟大人物。
说到《自然之笔》，就不得不提到从时间上来说，要早几个月面世的另外一本同样采用了与摄影有关的成像技术制作的摄影书，这就是英国安娜·阿特金斯（Anna Atkins 1799-1871）的三卷本出版物，名为《英国藻类：蓝晒印象》。
安娜是最早的女性摄影师之一，从1843年开始，在十年的时间里，她分期制作，完成了一部包含400多张英国沿海藻类蓝晒照片的摄影集。这种成像技术，就来源于前面我们提到的约翰·赫歇尔爵士。他于1842年发明了氰型工艺，通常这是被工程行业使用的，也就是我们熟知的蓝图。
这种工艺制备的感光纸相对便宜且易于制作，因此在19世纪的业余摄影圈里非常流行。阿特金斯也是通过将标本直接放在感光纸上，然后暴露在阳光下来制作她的图像。一旦曝光，印刷品只需要简单清洗和晾干即可，在制作图像时并不需要过于复杂的化学制剂冲洗或定影。
从安娜的作品和文字可以看出，她的兴趣点是在植物学研究。虽然也使用了早期摄影媒介来呈现其作品，但她对于摄影本身并没有任何观点与评述。从这一点来说，虽然时间上早几个月，与完全以呈现和探讨摄影的《自然之笔》并无太多关联或可比性。继续这种谁是第一部摄影著作的讨论，因此也变得毫无意义。
接下来我们进入今天分享会的第三个部分，技术与艺术，这个部分我们主要来看一下《自然之笔》到底是一本怎样的著作，以及与它有关的一些评述。
要理解《自然之笔》，首先要追问的是，为什么所有的摄影早期探索者之中，只有塔尔博特选择了《自然之笔》这样的形式，来向人们展示摄影的力量。
事实上从塔尔博特最早开始研究和探索艺术的时候起，他对摄影未来的看法就与印刷制版密不可分。除了肖像画，他认为摄影最大的贡献，就是让“贫穷的作家”和其他人能够创作出有照片插图的书。他对这种理想的最大解释和验证，就是他的《自然之笔》。
特别是遭遇达盖尔宣布摄影术发明的冲击之后，到19世纪40年代末，塔尔博特本人确信，无论多么美丽易用的摄影工艺，都不能将摄影与悠久的油墨印刷传统结合起来。目前还不知道他是什么时候，确切开始在这个方向上进行实验的，但有线索指向爱丁堡这个方向。
在《自然之笔》出版之后，1845年他的第二部摄影著作《苏格兰的光绘影像》开始发行。这项工作大部分是在爱丁堡及其周边地区完成的，而爱丁堡在19世纪，是一个印刷和出版业非常繁荣的城市。正是在那里，塔尔博特很可能受到印刷技术的启发，从而开始对自己早期的照相制版工艺不断进行改良，进入了另一段长达30年的照相制版印刷实验历程。
塔尔博特的第一个照相印版工艺，是用重铬酸盐明胶对金属板进行腐蚀，然后将其暴露在物体或正照相装置下，制作蚀刻完成的金属板。在此基础上，就可以以传统的方式进行印刷了。其后不久塔尔博特用氯化铁溶液取代了昂贵的铂蚀刻剂，并取得了重大突破。这种做法至今仍在照相凹版印刷中使用。
关于这一工艺的详细描述，我已将塔尔博特当年的相关论文进行了翻译，并收录于中文版《自然之笔》附录2中，感兴趣的读者可以翻阅，对这种制版工艺做进一步了解。
约翰·赫歇尔在评论塔尔博特的时候说，塔尔博特的成像工艺，是从一个“负像”，到产生无限“正像”的过程。因此，使用暗箱相机记录下图像，其实只完成了摄影的一小步，而无限制的复制，才是他的摄影工艺与达盖尔最大的区别。1840年，塔尔博特正式将自己的成像方法命名为卡罗尔摄影法（Calotype）。
可以说，《自然之笔》的出版，首先是为了验证他自己的这项成像工艺专利。由于拉科克修道院远离伦敦，而伦敦是此类印刷品的最大市场，因此需要成立一个新的专门机构，来实验和推广这一工艺。经过一番深思熟虑，塔尔博特选择了位于伦敦和拉科克之间的雷丁一所学校废址，这里就成为了其后批量制作《自然之笔》初版里面那些照片的地方。
塔尔博特的仆人、也是多年来与他一起展开摄影实验的亲密合作者，尼古拉斯·亨内曼被任命为这个机构的经理。他负责把原来的玻璃温室，改造成可以批量生产摄影作品的制作间，这一工作很快就完成了。随着正式出版发行，需求和产量都有所增加，在短短七个月内就完成了10400份照片样本。这些照片大多数是肖像和画作的复制品，此外还有塔尔博特自己库存的底片。
由于制作技术难度的原因，《自然之笔》初版发行的数量并不多。但考虑到全流程是纯手工制作，对于这样一项开创性的努力来说，发行数量仍然相当可观。不同来源引用的数字略有差异，但可以肯定的是，这六个分册共完成了一千多本。其中，第一本小册子制作了285本，第二部分制作了150本，销量最初还是令人鼓舞的。
但是，塔尔博特在拉科克修道院，也就是自己家里制作自己的作品时，他可以选择阳光充足的日子，而且冲印所需的水量也没有限制。因此《自然之笔》初版中作品品质较高的，基本都是拉科克修道院生产的。亨内曼在雷丁的工作室，首先是供水受到了严重的污染，其次每天只能使用几个小时。此外，亨内曼经济拮据，无法负担足够的燃料来加热冲印所需要的水。这些因素都使雷丁工作室生产的作品品质不良，并且在短时间内就开始褪色，这可以说是一个巨大的悲剧（事实上塔尔博特所有的作品至今依然存在这样的问题，即由于定影剂因素，它们都存在一个缓慢且不可逆的褪色过程，直到有一天会完全从纸面上消失）。
针对雷丁发生的意外，塔尔博特还给尼古拉斯·亨内曼发了一封信，要求他努力清除画面上的斑点，这些斑点通常是因为水质不好造成的。最终，塔尔博特甚至还付钱给他的装订工，让他在照片完成品上涂上颜色，以便把那些瑕疵小点遮盖住，并顺利用在最终的出版物里。
即便如此，《自然之笔》初版每一个独立分册，都有大约150个拷贝被制造出来。最初采取的是亲友订阅的形式，甚至维多利亚女王都参与并且发起了订阅名单，而福克斯·塔尔博特也向他的家族成员和密友赠送了一些。当然，这么多年过去后，这些装订成册的书中，只有极少数至今仍然存在。
《自然之笔》初版有两种页面：一是手工制作然后进行装裱的照片，然后是石版印刷的封面和文字页面。因为是纯人工操作，不同版本的《自然之笔》中的图像，有些会各不相同，比如图版6的干草垛，早期版本中有脚手架；在后来的版本中，脚手架却不见了。具体幅数也因为赠送过程中，有时会附带一些未装裱的单页，因此略有差异，但正式发行的基本稳定在24幅。
目前，这部书1844年出版的初版，都是世界各地机构和私人极为珍贵的藏品，极少流向市场。即使流入市场，有编号且传承有序的部分，一定是极为昂贵的。近期蚂蚁摄影令狐歌在伦敦珍稀书展上所观摩，编号“69”的单独分册，已经达到6万英版，折合人民币约52万元之高。
图18-19 伦敦珍稀书展中编号“69”的第一分册及其标价 令狐歌摄
关于这部著作目前存世情况最权威的调查文献，我选择进行翻译，作为附录收集在此次《自然之笔》中文版之后。也是希望为国内这个研究领域贡献一点自己的微薄力量。毕竟截止今天，亚洲除了日本有两个分册以外，国内还没有任何机构或个人收藏有这部著作。这种文献，对于以后研究或购藏这部著作，一定能起到极具现实意义的参考作用。
当然，不用猜测，塔尔博特的《自然之笔》出版项目，最终仍然毫无悬念的彻底失败了。原因很简单，第一，纯手工制作完全无法应对商业化的大规模生产要求；第二，人工生产和逐幅制作摄影原作，基本不可能保障图像品质完全一致。
塔尔博特对这次摄影的商业失败感到极度沮丧，因为与此同时，他还在和达盖尔以及其他摄影企业展开竞争。1845年7月出版的《苏格兰光绘影像》是他的第二部摄影作品集。其实拍摄制作苏格兰的作品，也可以看做他呢是从令人沮丧的现实里逃离了一段时间。在这部作品集中，塔尔博特带着观众前往一些怀旧的场景进行视觉朝圣。这个出版物没有像《自然之笔》那样附带文字解释，只包含照片和标题。
尽管塔尔博特本人并不认为《自然之笔》是一部论文作品，但它确实包含了非常细致的化学和光学实践信息，以及如何进行成像、冲印、定影的具体过程说明。这部作品很明显，也不是发明家对他的发现的科学描述。塔尔博特在皇家学会宣读的论文，我也进行了翻译，附录在《自然之笔》中文版之后，方便大家与前文进行对比阅读。
总体来说，《自然之笔》事实上是一本具有复杂阐释和定义可能的书，因为它提出了迄今为止，几乎所有与摄影有关的话题，同时也完全超越了这些话语、概念，以及类似安娜那样同时代的出版物。它作为一本摄影书，最早以一种可理解的媒介形式出现，而不仅仅是简单粗暴的技术生产简介，或者是某种发明背后，那些读起来枯燥乏味的化学和光学原理陈述。
比如，在塔尔博特为《敞开的门》所作的评论文字中，对时间和历史的论述，强调了摄影图像“文献”和“纪念碑”性的可能，正是通过将图像作为一种知识形式，事物才变得可以理解。
对比阅读《自然之笔》中的行文，以及后来塔尔博特在皇家学会的研究报告，就可以发现，《自然之笔》不是写给专业观众，而是为广大观众准备的。可以说，这是一篇历史和传记文本，塔尔博特在其中将自己描述为“光绘影像”的发现者。他戏剧性地描述了1833年在科莫湖畔度假时发生的一个故事，从而引发了对于摄影的整体思考和建构。
在这个“故事”中，一种莫名其妙的创造力导致了他脑海中突然出现了一种“新”想法，而不是来自于一种高度系统和渐进的科学实验。塔尔博特叙述的基础，是自己的主体意识如何觉醒的。这是一种从目之所及，到模糊印象、从外在直观感受，到思维独立推理能力的某种运动过程，它超越了科学的逻辑和思辨定律。
考虑到原版极为珍贵，目前最接近原版的，是1989年，为了庆祝摄影发明150周年，在美国发行的周年限量版。为了尽一切努力与原作接近，同时避免对原作的图像品质稳定性造成伤害，这次周年纪念版采用了300DPI解析度扫描，然后不加数字修复，直接印刷的方法来制作。
同时纪念版还精心保留了原始的裁剪和外观，封面采用手工蚀刻的印版，来保留原始印刷的感觉。该套装最终在意大利印刷，并手工装订，同样分为六册，皮革背面的装订覆盖住了隐藏的缝线，因此比原版更结实耐用。这个版本仅仅印刷了250份，因此同样具有收藏价值。
下面我们进入今天的第四个分享主题，语境，在这里我们主要谈一下摄影是如何从《自然之笔》开始，一步步变得难以理解。这主要涉及到的是摄影的社会化与哲学化方面。
摄影可以很简单，也可以很复杂，不知道大家有没有注意到，通常的摄影学习会涉及两个方面，一是技术，二是理论。在国内，苏珊桑塔格、本雅明约翰伯格的文字，几乎所有摄影人都可能读过。那么，大家有没有发现，这些书其实几乎是很难读懂的。或者说，它们对具体的摄影实践，似乎无法起到实质性的直接指引。
一切都要回复到塔尔博特当年在科莫湖畔的初始思索，这就是他在《自然之笔》中对摄影的憧憬与展望。从这些文字，我们需要意识到一件事情，那就是文献的重要性。前面也提到过，关于英国早期的摄影群体和法国的不同之处。
照片一旦成为文献，其阐释和解释的可能会成倍增加。照片是什么？首先，照片作为一种图像，它呈现了一种有影响力和准确的“记录”画面；另一方面，它具有客观的表面，以及会引发无限想象力的“细节”。在《自然之笔》中，塔尔博特最先讨论了照片的未来，及其作为文献的作用，这与过去富有想象力的艺术家手绘插图，是完全不同的。
塔尔博特的作品，特别是他在威尔特郡的乡村庄园拉科克修道院的图像，以及那句非常有名的话：“这是世界上第一个自己绘制出自己画像的建筑”，是摄影史的基础。学者和历史学家一次又一次地引用他的说法，将摄影的“本质”概括为一种“自然魔法”和一种高度准确的视觉表现形式。
塔尔博特之所以被描述为一个“不朽”的人物，一个“天才”，正是因为他在摄影史的早期阶段，不仅能够对摄影作为一种视觉媒介，从如何借助化学物质捕获光学图像出发，来进行实验和探索，确立了它的初步概念与定义；而且能够预测它将会变成什么样子，它的未来用途和潜在的文化价值。
追溯阅读与塔尔博特相关的研究文献，就会发现所有这些研究，都会建立，或者说依赖于他所留下的原始资料，特别是他在摄影不同阶段的实验过程记录与描述。这包括塔尔博特的笔记，以及他与约翰·赫歇尔等主要科学人物的丰富通信等。这些通信，目前分别收藏在英格兰中部德蒙福特大学和大英图书馆里，成为研究这段历史，以及塔尔博特个人重要的参考资料。
如同我们在前面提到的，与法国以具体应用为核心展开最大的差异在于，英国的早期摄影研究，是在科学背景下构思和展开的。在这个背景下，“客观真实”问题不仅与视觉形式有关，而且具有重要的技术和本体论意义。原因在于，早期的图像制取往往是与科学紧密联系在一起的。
塔尔博特的一系列文字，正是摄影“文献性“的开端，也可以这么理解，与注重并强调视觉效果的艺术家手绘不同，对摄影的阐释，在一开始就与技术、艺术、科学相融合，并且可以多重解释，这是它为什么复杂的基本原因。
其后，随着摄影更多应用于新闻报道、社会纪实等领域，摄影理论化第一波高峰，出现在20世纪60年代到80年代。首先是罗兰·巴特对如何观看照片，从现象学的角度进行了深刻的思考，然后在此基础上进行了更具修辞性的文字分析。其后则是苏珊·桑塔格更为多元的观察视角与约翰·伯格角细腻入微的散文化表述。
当然，塔尔博特之所以能够在达盖尔宣布发明摄影多年之后，后续发力，逐渐获得压倒性的学术地位和持续的影响力，还依赖于塔尔博特家族几代人的经营和努力，特别是其向全世界各大博物馆慷慨赠送藏品的行动。塔尔博特去世后所遗留、数量极为庞大的早期摄影藏品，如今分布在全世界众多博物馆中，使这种文献的“影响力”与“权威性”进一步得到强化。
图21塔尔博特和他的家人在拉科克修道院外合影，1872
历史上有两次比较集中的捐赠过程，第一次来自于塔尔博特的母亲，主要赠送给上流社会中的精英人士；第二次主要来自于塔尔博特的孙女玛蒂尔达·塔尔博特（Matilda Talbot）主要赠送给英语国家各大博物馆和私人藏家。
很遗憾的是，在其赠送的高峰期，也就是1937年左右，中国所发生的事情，导致国内目前没有任何一件与此有关、正式可追溯的藏品。
塔尔博特博物馆自建立以来的理念，并非是不断收购丰富藏品，而是注重于现有藏品的研究与深化开发。就像塔尔博特在《自然之笔》这部著作中所强调的，“相信会有更多才华横溢、技术精湛人们的加入，以使这一新的艺术形似能够进一步改进，并广泛使用。”
我们来看一下全世界研究情况，首先是牛津大学，其次则是美国国家历史博物馆-塔尔博特收藏部。这个部门在塔尔博特研究中的地位非常重要。它从1911年开始，收藏了近千件塔尔博特作品，成为早期摄影史研究最重要的中心之一；
尤金·奥斯特罗夫（Eugene Ostroff）正是作为历史博物馆的一员，首先开始了对塔尔博特收藏的认真研究。他也是塔尔博特博物馆最重要的创建推动者。
1965年春天，奥斯特洛夫到英国进行了一次为期两周的旅行。在此期间他在会见了科学博物馆策展人、英国皇家摄影学会、英国皇家学会这些机构，页会见了传记作家哈罗德·怀特和舒尔茨博士，柯达摄影博物馆馆长等人。
在访问拉科克修道院塔尔博特故居时，他失望地发现，藏品中似乎有相当一部分，已经遗散，或零散存放在其他地方，这主要是因为在塔尔博特去世之后，家族成员通过捐赠方式将作品送给了科学博物馆和皇家摄影学会等这些机构。与20世纪60年代及以前的许多人一样，奥斯特罗夫对找回这些散落的摄影遗产非常感兴趣。因为大家都意识到，这些可见的原始文物性图像，绝对是独一无二的，应该对它们采取积极的保护措施。
1966年10月，奥斯特罗夫回到拉科克修道院继续他的研究。他所做过最引人注目的事情，是在一个被认为埋葬了塔尔博特实验室玻璃器皿的地方，进行了一次广泛的考古挖掘。虽然没有发现什么真正重要的东西，但当地媒体的报道还是认为这个做法本身就非常有趣。
他也因此有了许多意外的收获。他把发掘出来的那些玻璃器皿，连同一些当时制作的负片，以及后来转印的正片等等做了一个展览。结果展览引起了人们极大的兴趣，许多当年与塔尔博特有联系的那些人的后代，送来了一些珍贵的藏品。因为自己无法继续保存这些不断恶化的作品，因此非常愿意送给他去做进一步的研究。
从上面的叙述可以看出，奥斯特罗夫这次对塔尔博特故居的访问，意义已经超出了他对塔尔博特的个人研究。他所做的事情，恰好与塔尔博特的孙女玛蒂尔达·塔尔博特小姐当时在积极推进的事务取得了一致。当然，还有许多人也在努力提供帮助。大家都想要做一件事，这就是正确评价，并且承认塔尔博特在摄影研究与探索方面的成就。
在1966年的这次旅行中，奥斯特罗夫还会见了英国皇家摄影学会的一些领导人，并且表示想要在拉科克修道院建立一个摄影博物馆。第二年，他被英国国家信托基金聘请为顾问，负责为塔尔博特博物馆展开筹建工作。1967年奥斯特罗夫和他的妻子卡罗琳正式开始，展开在拉科克修道院都相关工作。他们付出了巨大的努力，将他们在修道院里能找到的所有藏品进行了分组和分类整理。
根据他们的统计，这些藏品包括1500张不同类型已经印制完成的作品，300张纸质底片、450张照相制版凹版版面、1000张凹版印制的摄影图像，以及150件其他物品（包括达盖尔银版摄影作品等）。这些物品中的每一件都用印度墨水仔细进行登记和编号。这就是后来收藏中常见的著名“LA”标记的来源。
奥斯特洛夫当时希望原柯达博物馆的策展人舒尔茨博士能成为第一位馆长，但舒尔茨出乎意料的去世了。这项计划因此被推迟，直到10年之后，塔尔博特博物馆终于在1977年正式开放。现在博物馆里的许多正片，其实都是采用现代纸张，从原始的纸质底片转印得来的。
需要注意的一点是，博物馆里收藏的这些摄影作品，并非完全由塔尔博特所拍摄，也就是说它们并不完全是塔尔博特本人的作品。因为在当时，许多摄影爱好者都向塔尔博特发来了他们作品的样本，去请教一些问题或交流经验。也有一些，是他和朋友之间相互通信附加的的一部分。当然，如同我们知道的那样，塔尔博特这个人天生对啥都充满兴趣和好奇心，他也经常有意无意的在收集这些样本。
文献显示，塔尔博特经常从其他摄影师那里购买底片，原本有可能是打算用于出版。这些作品部分后来被代理《自然之笔》的机构出售，用来清偿债务，也有一些依然留存在塔尔博特身边。因此，拉科克修道院的藏品，其实包含了大量其他摄影师的创作。它们与塔尔博特自己的作品混合在一起，随着时间的推移，变得完全无法区分。
另外一个塔尔博特研究的核心人物，是一位牛津大学的学者，拉里•J. 沙夫教授，也就是中文版《自然之笔》附录3中，对于《自然之笔》1844年初版存世情况展开细致调查，并撰写研究论文的人。他的这篇文献，是目前全世界研究《自然之笔》最为权威的。尤其是其中对于版本的编号，形成了类似于古玩中所谓的体现传承有序唯一的编码，是全球收藏机构和个人藏家鉴别《自然之笔》版本最有用的参考。
图23 中文版《自然之笔》附录中拉里•J. 沙夫教授权威调查报告页面
1、《自然之笔》存世副本调查与统计；
2、存世正片和负片的匹配工作；
这些工作，基本都是面向全球，针对所有散落在各个地方的塔尔博特作品、手稿原件而展开的。
考虑到时间关系，我今晚的分享就先进行到这里，如果大家有兴趣，可以翻看《自然之笔》这本著作，大家在阅读过程中，如果有什么不解之处，或者对这段历史还有进一步了解的好奇心，有机会再和大家做进一步的交流。
非常感谢大家的参与，再次感谢蚂蚁平台辛勤工作付出的小伙伴们，谢谢。
点击查看：