汪建伟 × 陆兴华（下）：破损，超越，未来的化石
2021年3月20日，汪建伟个展“总是，不是全部”在北京长征空间开幕。开幕当天，同济大学哲学系教授陆兴华与汪建伟展开关于艺术与哲学的对谈。
本次对谈由长征团队记录整理，分为上下两部分。
汪建伟 × 陆兴华（下）：破损，超越，未来的化石
陆兴华：做生物艺术或者科学艺术，通过艺术来关心我们当代的大问题时，是不是也在勘定新坐标，在一个新的坐标系内思考呢?你是否感到有了这样一个像“寒武纪”那样的坐标，你自己思考重大问题时就有了更大的内存了？能不能从“创作当中同时也在关心这个时代的大问题”这一角度和在场的艺术家和观众们分享一下？
汪建伟：关于“时代”，我想举个很简单的例子，它是如何被建构出来的。在疫情期间，有那么几天，这些事情几乎是同时发生：拜登和特朗普竞选总统，人类拍到了火星表面的照片发回地球，有效的是灭活疫苗还是其他疫苗，包括我当时所在的高丽营镇在一瞬间被完全封闭……全都在一个故事里面。而且它们之间既没有协商，也不可调和，我们只是被困在一个故事中。我们好像只能做一件事：找到一个线索，把可理解的事情串联起来。比如说把生物学、技术、政治串联起来，可以很迅速地建立一个新的意义网络。或者你再用别的知识，包括像陆老师说的用一种基因，或者是用人工智能，我们也可以组织一个类似的意义关联网络。每一个关联的网络都是一个被组织的“时代”。但是从相反的角度看就发现了问题：每一个“被组织”起来的网络里没有任何一个对象和因素是主要的、起决定作用的、本质的。也就是说，“组织网络”这个事件的本身就是在反本质，在反“某个东西更接近真理”。从这个意义上来讲，我觉得这样的工作可以让我们越过传统、越过对社会和“政治正确性”的那种陈词滥调，把你自己打造出来。
越过传统、越过对社会和“政治正确性”的那种陈词滥调，把你自己打造出来。
——汪建伟
陆兴华：你对高丽营镇当时状况的描述让我印象深刻。“汪建伟在高丽营的一天”这个事件，足够让人感觉到你的大坐标已彻底改变。我个人比较困惑这个问题：我们以为是艺术史规定了很多作品是可以不朽的，但显然，在人类世，在生物圈，很多作品是不能够流传的。因为，那是一个扁平的场地，是一张有待后来的各种人的和非人的行动者来接力的行动者网络。我们的作品将被拖进那里。这让我不寒而栗。
什么叫对象的“实在”？“实在”就是指：每个对象都是一样真实的，无论它是物、观念、符号，还是某个未来存在者。这个新冠病毒你看不见，但哪怕你不是医生，它对你也是存在的，你感染以后就会认为它是存在的，尽管症状是你自己的自我免疫系统引起的。从“扁平”的角度讲，我们人类作为对象，跟其它对象也是一样真实的。所以我感觉，你描述的高丽营的那一天是史诗般地扁平的，所有的事件都在新冠病毒到来的同一时刻里都同时开始变得尖锐起来。艺术界老是感觉到创作的氛围不够、背景不够了，但你刚刚讲的高丽营镇里的那一天的背景我看就足够生猛了。不过话要说回来，你在过去的社会剧场式的作品中也已有这种苗头，只是今天，你将它们当作你创伤中的主演了。
汪建伟：今天，对象的不稳定，使事件变得更复杂。我觉得用绘画、装置，似乎承担不起。比如高丽营被封——我觉得在一天之内就把一个几十里的小镇砌起墙来全部封闭，那种行动的快速和执行力的坚决所生产出来的景观让人叹为观止。无论是愤怒，还是批判，我甚至想弄一个什么东西去把它炸掉，但作为一个对象的围墙它仍然在我已有的经验之外。使我束手无措，它像病毒一样，是一个实在。围墙就这样让我获得了一种理解当下的方式，也就是刚才我说的建立一个新的坐标，把这个世界连接起来。再后来我发现新的坐标慢慢也会变成一个传统的、不变的一个姿态，这时我就必须往前再走一步。就像刚才你提到的，有的时候你认为是你看得见的对象在起作用；但实际上对象还包括你看不见的。我觉得海德格尔在今天的当代性就是被哈曼打捞起来的。他认为所有的物都有一个深刻的矛盾，而且永远是二元的矛盾，一方面它出现在我们的视野中，另一方面它从可见的现实隐退到不可见的有用之中。我们一直依赖的这些东西，是不可能穷尽的。不是说你做了这件事，你就一定理解它。
陆兴华：你说的这个东西，对当代艺术是个很大的挑战。这是个对象，一个观众去看了以后，她跟这个对象之间发生了组装，似乎暂时就有了这个作品；但后面有第二个、第三个观众过来了，观众不停地加入，不断地组装出新的作品……这样一种无穷的组装，我觉得是一种对艺术史、当代艺术和作品本体的一种毁灭性的打击。莫顿（Timothy Morton）在《活得生态》里讨论了这种他称作“超对象”的东西：如一个塑料袋被扔到地上，没人收，需要4万5千年后才彻底降解。在这很多年之间，这个塑料袋就像一件作品一样存在，尽管它是一个污染物。至少一直是一个对象，一次次地与这其间与它照面的观众一起形成一个作品。所以，我们应该问：汪老师的展览和他的创作到底在给我们一个什么样的示范？这个示范是可怕的，我觉得他在走向个人的艺术，就是个人生命范围之内的艺术，不大有当代艺术保护的艺术。对于汪老师这个年龄的人来讲，也就是经历过中国当代艺术的三、四个阶段的人来讲，这么做，会对其他人造成压力。相当于在当代艺术界这个股票市场里，汪老师开始抛售了。这时，我应该作何反应呢?
汪建伟：我觉得你说得对。当你做这个工作的时候——回到刚才我们提到的“坐标”——其实每一步都不是你所预设的。如果你能预设所有工作，那这些工作都是不值得做的。任何一个地方都有意义，要寻找一个“有意义的敌人”是很容易的，道德意义上的成功也是很容易的。但是一个艺术家要如何抵御这种诱惑？我觉得它应该是你工作的一部分，不要去预设目标和目的地，因为任何一个预设的目的地是不成立的。艺术家和作品之间的因果关系早就被瓦解，没有必要为艺术家的艺术史和这种因果关系去守节。
陆兴华：我们根据各种条件，给你打造了一个坐标、一个品牌、一个位置和身份……结果你自己变形了，给你的这些坐标、品牌你都不要了。经过30多年的发展，中国当代艺术也比较成熟了，随之也出现了这个问题：伟大艺术家都变形了。我们对你的收藏和总结，也要一步步升级；你变形一次，我们就要升级一次，这是我以前没有意识到的。最近两三年我感觉你是这样的，有没有可能因为你变形了，会自绝于我们目前现成的当代艺术界？你开始有这种感觉了吗?
你怎么知道超越的发生？如果你真的知道超越，那超越是没有发生的，超越一定是发生在对超越无效时。
——汪建伟
汪建伟：那我觉得我还是不够成功，因为你看见了我的变形。真正的变形是无法理解的。我们总是期待有某种“超越”，艺术家对“超越”这个词是很纠结的。我们很希望从艺术家的工作里看到所谓“超越”，比如你要做装置，这就是材料超越绘画。我不是说它有任何优越感。但是如果你认为这是艺术，那它首先必须要超越它本身的材料；且不可还原。我说的“超越”这个概念，一定是超越了它的材料本身的历史。比如说，你看见了一个金属的装置，它一定会超越金属的概念，作为一块不锈钢，它也可以从一种地质时间，从寒武纪的镍，然后重新连接起你目前的工作。另外还有一个更难的事情是：你怎么知道超越的发生？如果你真的知道超越，那超越是没有发生的，超越一定是发生在对超越无效时。
陆兴华：我记得我们当时在崇明岛搞“降临”展时讨论过这个问题，就是将寒武纪拖进2021年这一问题。我觉得我当时的理解是，实际上工作的时候是有方法论可循的。比如说2020年的时间点与寒武纪之间有这么大的距离，在几个坐标之间，几个时间的作品之间，始终在给你增加工作的难度，所以你把时间轴定在寒武纪到现在，是在给自己的工作提高难度系数。
但这种新坐标实际上也是你在工作时候的一种依靠，相当于一个电动机一样，有这么两个支点好发力。刚才我讲到“变形”，我还是从中国当代艺术的发展过程这样笼统地来讲你，说你经历了全过程，但是几个变形的阶段，还是相对比较清晰的。我自己笼统地说一下，可能有3到4个阶段。所以我们可以把你当做标本。我觉得现在中国的当代艺术界有点乱了，好像市场介入以后，一个主流当代艺术家的个人命运的过程作为一个当代艺术发展的坐标反而是不大清晰了，但是在你身上，我觉得是清晰的。而这个清晰是重要的。我刚才在叙述你的工作历史时，也依赖于这一点的。所以我也希望在座的媒体朋友们也能从这方面掂量掂量，看目的地汪老师的工作给予我们理解整个艺术界有什么样的影响或启发？
关于“对象”的问题，我还有一个问题要问你。这次展览里面很多装置，包括以前的用不锈钢、镍这些材料，都是一种有地质时间、非常复杂、非常古老的东西。我认为“化石”的概念在这样的一个时代里非常重要，所以我想稍微再讲一讲这个概念。“化石”如果是古老的化石，那么是好理解的；如果是新做的化石或者是未来的化石，这是不好理解的。其实这就是在我们做艺术的时候，我们所预设的前提：做当代艺术作品就是要做出未来的化石。但我们的时代又是到了人类世的。我们知道全球在变暖、海平面在上升，化石会被浸泡在水里面的。加上很多生物学家告诉我们，化石本身也要呼吸，也跟我们的气候变化是一起的作出反应的，它并不是在真空里面的。所以今天的展览里面有很多作品，我是想要把它看作活化石。它们作为“对象”，有色彩、艳丽，是未来化石。所以我希望你能够在这个角度和观众再稍微说几句。
结果是不可能回溯到原因的，这一点必须诚实地说出来。因为结果肯定大于或者小于原因，不可能等于。
——汪建伟
汪建伟：作为这个未来化石的“对象”，我想从一个更平的角度来谈，我想说我得感谢丙烯。有一个技术环节是关于一进门就能看到的那些作品。为什么感谢丙烯？我跟色彩打交道已经快40年了，但是我所有的关于色彩的经验用到门口那几件作品身上全是失败的。在整个创作过程中，我用过油画颜料、油画颜料的各种稀料、用过硝基漆、用过汽车漆，但是无一成功。我突然就意识到对象的那种不稳定是非常具体的。在这个时候，你对现实之前预知的所有的企图可能都是有问题的。第二，你面对一个对象的时候，你赋予它一个理论是很容易的，甚至你可以把这种失败的痕迹作为你作品的解读。但问题是你不能说服你自己。最后我们突然发觉没颜料可试了，那我们就试试丙烯，因为我们只有丙烯。就在那一瞬间，丙烯突然展示了它的成立。它的那种很平庸、没有任何闪烁、不稳定、很脆弱的平庸性，既不高贵也不廉价。这时发生的就是我说的对象的另一面，任何一个对象的实在，你用已有的知识和理论是不能穷尽的。
陆兴华：很阴险，这个对象很阴险。
汪建伟：这就是“破损”的概念。海德格尔说的“在手性”和“上手性”，只有工具破损时，它原先的功能和原先没有被主题化的“实在”才能展开。这是一个艺术家必须面对的，而不是等待一个偶然。从另外一个角度上来讲，艺术的因果逻辑真的可能会修改：并不是艺术家有了一个想法，通过他的技术和劳动、实现了这个想法、再之后让这个作品变成了这个想法的一个凭证，不是这样的。结果是不可能回溯到原因的，这一点必须诚实地说出来。因为结果肯定大于或者小于原因，不可能等于。从这个意义上来讲，丙烯扮演了这样的一个角色，它来告诉我，艺术的结果不可能回溯到原因。而且第二点，我觉得整个创作过程是消失的，也是不可回溯的。你怎么能记得是哪个偶然，哪一天，哪一个温度的情况下出现了哪一个意外，让你获得了这样的一个表面？你很难追溯过去。所以你刚才问我的问题，我只能用一个非常简单的，我经历过的东西来说明：一个艺术家的劳动，现在跟以前有什么不一样？最不一样的一点就是，结果不可能抵达原因。还有一点，我觉得我在面对一个物、一个对象时，作品这个概念并不是首先出现在我的意识中，因为我正在与物打交道，我并不知道这个物的全部属性，尽管我正在依赖着它。有的时候我切割了一个很大的弧，其实我只是试工具、技术和材料给我展示了一个我没有想到的东西。另外，我对这个弧非常高兴，但是弧并不知道我的高兴。我是不是满意，它是不在乎的。这个就是“对象”在今天跟我工作的关系。
陆兴华：哈曼在《艺术与对象》这本书里面讲得非常有意思，非常残酷。他说，工作中的艺术家面对对象的时候，艺术家也是对象之一，也被“扁平”在这一堆对象里的。这不是说工作方法严格了，才这样，而是说，思辨实在论这一眼光大大降低了艺术家的身份的权威性和工作上的主权性。艺术家不能全权决定创作上的事，她也只是一个对象而已，是等待被组装的。我感觉汪老师的工作过程里面有这种非常复杂的，甚至有点残酷、让人很困难地面对的东西，所以我觉得我们需要再慢慢总结。非常感谢汪老师跟我们分享这些东西。
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摄影：马雪莲
汪建伟，1958年生于中国四川，目前生活和工作在北京。
自上世纪90年代至今，汪建伟一直在探索知识综合与跨学科对当代艺术的影响，尝试使用不同学科的方法去创造新的艺术语言。在知识综合的背景下，以哲学式的质询，实践一种交叉学科的观看世界的方式,并赋予这些实践以形式。为此，其艺术作品呈现多元样式，跨越电影、戏剧、多媒体、装置、绘画和文本等领域。
陆兴华，哲学家，同济大学哲学系教授。主要研究领域为艺术哲学和法国当代哲学。
本次对谈由长征团队记录整理
录音整理及编辑：王星儿、肖萌
文本编辑及排版：彭斯韵