身体与物质的极致：李凝与“凌云焰肢体游击队” | 杨小雪
迈向社会剧场：近二十年的另类剧场叙事
-《今天》142期-
八十年代中期以后，西方剧场艺术中出现了“身体剧场”（physical theatre）的风潮。由于“身体剧场”的过度使用，这一术语已经无法准确描述某种形式或风格，而是成为所有以身体为中心的剧场艺术的统称。身体剧场的风靡一时使肉身与文本显现出一种表面上的对抗关系。这种对抗关系实际上是文本不再过度支配作品，以肉身为代表的其他剧场元素获得主导地位可能性的过程。肉身与文本对立的假象同样暗示着一种以物质性对抗虚构的努力：身体物质性地占据着剧场空间，削弱甚至取代了原本支配剧场的虚构情节和人物，而“physical”一词恰恰兼具身体性与物质性的意义。在中国当代剧场艺术中，李凝的创作在身体性与物质性的双重意义上趋向极致，呈现出独树一帜的风格。
一、自成体系的身体训练法
1997年，李凝建立了 “凌云焰肢体游击队”。在“凌云焰”建立以来的二十多年中，吸纳了来自各行各业的表演者，包括工人、学生、社工、公司职员、各领域独立艺术家等，也包括一些接受过专业训练的舞者。“凌云焰”不是一个稳定的艺术团体。与剧团相比，“凌云焰”更像是一种长期的身体训练组织，训练往往比专门为一个作品进行排练耗费更多的时间，而作品也只不过是一段时间训练的成果。
“凌云焰”的作品以身体性表演为核心，表演者的日常训练也围绕着身体进行。李凝将身体训练从宏观上分为四个维度：身体、身界、身音、身影。身体也就是表演者对自身的探索，这是任何身体性表演所不可或缺的主体。身界指的是身体与空间的关系，不仅描述身体所处的空间，更重要的是身体在进入空间时激起现象。身音指的是身体与声音的关系。从舞蹈的角度来看，不同民族、各个时代的舞者往往随音乐起舞，身体与音乐的关系是显而易见的。“凌云焰”的身体训练并不是传统意义上的舞蹈，而音乐也不限于结构完整的乐曲。身影也就是影像。“凌云焰”的身体训练大部分由影像纪录，另一方面，影像也是一种身体探索的途径。
另一种极具特色的身体训练方法是借助对物的观察和研究来探索身体性表演，这种训练与创作方式被李凝称为“肢体写生剧场”（drawing life theater）。在关于物的训练中，李凝引入了造型艺术中“写生”的概念，也就是如同作画时以实物为对象进行描绘，表演者将自己的身体作为描绘实物的媒介，同时也作为最终呈现出实物形态的作品。这种呈现绝非对物的表象的模仿，表演者必须通过长时间的观察和细腻的感知与物建立从表象到精神的联系，也就是说，必须尽可能从形状、质感、姿态甚至味道等各个方面与特定的实物形成共鸣。当肉身与物的联系建立起来，表演者的身体就呈现出接近于物的奇异质感，而他所利用的物则在与肉身的磨合中被赋予灵性，成为无生命的表演者。在这个过程中，“physical”作为实物的意义与作为身体的意义达到统一。
以“肢体写生”的方式将肉身与材料相结合，这是“凌云焰”大部分剧场作品的开端。因此，不同于传统剧场排练中从剧本创作到挑选演员进行排练的过程，“凌云焰”的作品创作从表演者挑选自己感兴趣的物开始。如果以这项训练作为创作的开端，那么“凌云焰”的创作周期相当长，表演者与物的关系甚至在不同的作品中不断发展，持续数年。为剧场作品进行排练的时间则相对较短。当表演者完成对物的研究，形成表演片段，作为导演的李凝再寻找不同表演者、不同表演段落之间可能迸发出的能量，将段落衔接、重组、推广到其他表演者，从而形成完整的剧场作品。
二、身体性与物质性
1. 身体与轻型材料
2000至2001年的《J城生活日记》《梦·绳索·鸟蛋》是李凝较早的剧场作品，在这两部作品的一些片段中，我们仍能看见不少现代舞和实验戏剧的影子。例如舞者的技巧性较强，集体舞蹈的整齐度较高，基本保持着能够为观众所接受的美感；而强烈的表达欲和从作品达到表达的途径则与实验戏剧异曲同工。
从2004年的《准备》开始，与材料相结合的身体性表演方式基本形成，艺术家独特的个人风格鲜明地体现出来。在这段时期的作品中，表演者使用的材料以日常生活中的轻型材料为主，舞台大多非常简洁。例如，《抽屉》的舞台上只有一张带抽屉的桌子，表演都是围绕着这张桌子进行的；《棉被7日谈（弹）》的舞台上只有一条棉被，铺开的棉被将原本就偏小的剧场空间进行了二次限制，让表演者大部分时间都局限在棉被大小的表演空间中。2011年的《冰冻期/卫星》是一个例外，零碎的材料将舞台铺满，但以塑料为主的琐碎材料仍然体现出一种轻盈感。
在《准备》中，“凌云焰”在舞台上搭起灶台，表演者们切菜和面，用电磁炉烧开水。这些与日常生活息息相关的行为鲜明地给出了创作者的意图：这是一场关于普通人日常生活的表演。表演者们操纵各种食用材料，细致而琐碎的处理流程体现出一种日常生活的卑微感，而某些时刻对食物的施暴又流露出人类的优越和暴虐。食物是这场演出中最重要的材料，而最令人印象深刻的一段表演呈现出人与食物的置换。身体柔软的女性表演者几乎裸体地躺在桌子上，浑身沾满面粉，人的肉身表现出与面团高度相似的特征。男性表演者拉起女性的双手和双脚，像拉面一样将女性表演者在铺满面粉的桌子上拉伸、反转，女性被操纵的身体在这段表演中呈现出不可思议的柔韧性。被操纵的女性身体呈现出相对于男性的弱势地位，中国语境中的观众能够很容易地将剧场中的意象与现实中的具象联系起来。成语中有形容美丽女性的“秀色可餐”，直接将女性与食物联系在一起。女性脱离了作为人的自由意志，与食物相混淆，受到男性的绝对支配：这已经不是一种权力的差异，男性与女性位于两种不可逾越的阶层，女性处于食物链中较低的等级。从身体呈现的效果来看，这段表演关于权力差异的强调极端引人注目，而权力差异将矛头指向现实的社会环境，完全盖过了观众对于女性表演者性特征的关注。引起关注的不是女性表演者的裸露，而是在权力支配下如同面团一样柔软的身体外观，这种观看体验越过了性，直接指向社会意义。
人的肉身与食物发生关系，这个行为本身就蕴含着巨大的能量，因为这是肉身与外界进行能量交换的最明显、最平常的方式，它能够唤起人们对看不见的身体内部器官的联想。在古老的仪式性剧场之后，内脏在后戏剧剧场中重新受到关注：“悲剧可以被看成是对领导者特殊权力的一种吃人肉般地分享，他的超自然力量的分配。难怪亚里士多德发现了悲剧泻药的效果——直接起作用于内脏。”1谢克纳曾经将悲剧对内脏的效果具象化，在工作坊与演出中展开了一系列关于内脏系统的身体训练，其中就包括通过吞食行为进行的身体内部与外部世界的能量交换。李凝对食物的运用也有这个层面的意义，人体与可食用的面团置换，其中最极端的意义正是食人，这样一种行为有可能引发观众的生理不适；而食人的意象又与权力的不平等相关联，那么权力差异的抽象概念就成为一种能够真实作用于观众感官的实体呈现。
2011年的《冰冻期/卫星》将塑料运用到极致。正如拼贴的、难以理解的标题一样，这是一场充满灵感而毫无节制的演出，也是“凌云焰”最激进的作品之一。整场演出明显地呈现出一种从严肃到调侃、从荒凉到狂欢的色彩渐变。支离破碎的塑料模特铺满了整个舞台，仿佛是将某个城市边缘的垃圾场搬到了剧场中。演出开始时，几乎全裸的几位表演者在这一片废墟中进行身体性表演，裸露的身体与塑料人体模特在舞台灯光下呈现出惊人的相似性。表演者在这段表演中是严肃而专注的，整个舞台充溢着一种废墟的荒凉感。随后，表演者开始与塑料模特的残肢互动。残肢被诡异地组合起来，上半身与大腿连接在一起，形成既邪恶又可笑的造型；几位表演者也受到其他表演者的操纵，正如被随意拆解、拼接的塑料肢体一样，他们的身体也呈现出这样一种身不由己的卑微感和廉价感；表演者的肉身又与塑料肢体组合，有的将塑料模特的躯干装在腿上，有的将塑料大腿装在自己的胳膊上，这些表演正是前文中“嫁接”训练方法的成果。随着与塑料的接触，表演者们渐渐表现出与塑料的亲昵和愉悦，演出变为一场游戏。表演者们像杂耍艺人一样将塑料肢体、纸箱、塑料布、假发等其他轻质废品组合、重构，戏仿式地呈现出时尚秀场的情境。
在走秀开始之前，几位表演者将纸箱作为船，将塑料肢体的手臂或腿作为桨，一片废墟中如同漂泊着诺亚方舟。表演者们合唱《让我们荡起双桨》这首歌，坐在纸箱中的表演者跟随歌曲节奏划着“船”。歌声没有停止，而表演者们渐渐翻出纸箱，仿佛自己的躯干成了船，四肢成了桨，将划船的情境延续了片刻。随后，经过混音制作的电子乐版《让我们荡起双桨》响起，表演者们站起来，仿佛一下子从划船的迷醉状态中清醒，像秀场中的时尚模特一样依次走向观众，在舞台前面定点造型，再转身回来。表演者们首先没有添加任何装饰，仍然以几乎裸体的状态走秀，一轮亮相之后，几位表演者各自将塑料布、假发、油漆罐、防毒面具等废品穿戴在身上，开始了新一轮的走秀。
这样一场走秀可以看作一场底层人群对奢侈品工业的挑衅。塑料布和毛巾代替了用料考究的服装，闪闪发光的废弃光碟代替了珠宝，普通人各不相同的身体代替了完美身材的模特。人们对大做广告的奢侈品牌并不陌生，社会底层人群的真实生活却被塑料废墟包围。然而，塑料废墟正是工业生产链的末端，在这场戏仿的秀场中，它成了时尚行业废墟的隐喻。高级感是时尚秀场必须呈现的表象，而在《冰冻期/卫星》的舞台上，无论是塑料模特还是穿戴着塑料走秀的表演者，都流露出廉价和“低端”，而这种“低端”，正是中国大量人口真正的生存状态。
2. 重型材料景观中的身体
“凌云焰”的工业三部曲开始于2015年的《灵魂辞典》，在这部作品之后，“凌云焰”又在2017年创作了《方寸》，在2018年创作了《CS–03》。三部作品所呈现的景观各不相同，《灵魂辞典》侧重由工人构成的工厂内部生活，《方寸》呈现的是建筑物拔地而起的过程，而《CS–03》以怀旧视角重新审视渐渐走向衰败的重工业。虽然各有侧重，但三部作品显然都与工业有关。在这些作品中，具体的批评与控诉消失了，取而代之的是对作为整体概念的人的呈现。也就是说，艺术家不再通过剧场表现某一个人或者某一些人，为某一个群体发声，而是呈现人的普遍生活和精神状态。
这几部作品都使用了大量以钢铁为主的重型材料。在创作中，艺术家放弃了从抽象的人文关怀、社会批判出发，而是从实实在在的材料本身出发，可以说，材料在一定程度上决定了作品在主题和内容方面的走向。无论是从视觉的角度，还是从剧场作品的结构来看，重型材料在工业三部曲中的作用都如同生物的骨骼，决定了作品在视觉上最鲜明的轮廓，也是支撑表演在时间中推进的核心。表演则如同血肉，始终依附于材料，肉身的活性与冰冷的材料相互影响，在某一时刻，肉身变得灰暗冰冷，材料则成了鲜活的意义和意愿。
《灵魂辞典》中最重要的材料是许多可移动的铁架，这些巨大的铁架从一开始就占满了舞台，与之相比，表演者的身体显得渺小而脆弱。在整个表演中，铁架呈现出多种意象：工人工作的流水线；工人们晚上睡觉的整齐床铺；象征束缚的牢笼和墙等。《灵魂辞典》中最耐人寻味的一段表演是工人的暴动，表演者们在这段表演中迸发出极端暴力的能量，这种暴力甚至超出了普通观众的心理预期。身体与金属的野蛮碰撞、金属之间碰撞产生的巨大噪音令人惊心动魄。然而，当暴力走向高潮、铁架即将被推翻的时候，表演者们流露出一种迷茫，让即将倾覆的铁架在不稳定的状态中停留了一会儿，然后表演者们默默地将铁架恢复原状，暴力行动仿佛从来都没有发生过。这段表演既是剧场中身体能量的发泄，同时又指向极其真实的生活。与经典的戏剧剧场不同，这种真实性既不是现实中发生的事件，也不是可能发生的事件，它来自人的一种身体和精神状态，而这种状态在现实中必然存在。
在铁架撑开的剧场景观中，每一位表演者的脸是模糊不清的，只有众多表演者形成的集体才能够与铁架抗衡，集体成了无法摆脱的必然概念，而个别的表演者无法以特殊的人物命名，只能作为集体中的一员被识别。集体主义并不是作品的审美倾向，而是一种令人感同身受的悲哀现实。表演者成为埋没在金属之中的渺小个体，这很容易让人联想到当代中国那些规模巨大的工厂，其中不计其数的工人与工业设备一起构成声势壮大的景观，而个体特征在这种工业景观中消失了。众多表演者的行动并非绝对一致，但铁架如同巨大的金属牢笼，将表演者们的个体性呈现困在其中。在作品的后半部分，表演者们脱去工装，从没有灵魂的状态中解脱，整个舞台突然变得生机勃勃，肉体的活力推翻了沉重的金属材料, 这时，即使众多表演者进行统一的行动，呈现出的仍是个性化的身体。人从没有灵魂到有灵魂的状态变化是《灵魂辞典》主要的结构逻辑，重型金属与肉身在这个过程中相互映衬，前半部分没有灵魂的肉身呈现出与重型材料的相似性，后半部分鲜活的肉身则唤起了整个舞台的活力。
与《灵魂辞典》中横向充满整个剧场空间的金属材料不同，《方寸》中的重型材料构成了一种向上的力量。当摄影机拍摄电影画面时，通常需要在人物的头顶上方留出空间，这样才能够给观众带来比较舒适的观感。而《方寸》在北京蜂巢剧场演出时，铁塔的顶端已经接近于剧场建筑的顶棚，再加上视角的遮挡，观众所看见的是一种满溢的剧场景观。即使仅从视觉方面来看，这种向上的趋势已经过于蛮横，逾越了让观众感到舒适的视觉原则。表演者站在铁塔的高层，向上传递一块木板，一次又一次地向剧场的天花板冲撞。表演者不断低声重复木板编号，与沉闷的撞击声混为一种咒语般的声音。表演者呈现出一种近乎灵魂出窍的状态，将木板撞向剧场天花板，仿佛剧场坚固的顶棚真的能被齐心协力的施工队冲破。观众当然可以将其理解为当下中国城市中寸土寸金的现实，但人类一切向上攀爬、脱离卑微肉身的意愿都可以通过作品的空间感体现出来。所以表演者试图冲破剧场天花板的行为既荒诞又动人，我们看到一群卑微的建筑工人在尝试一场不可能的破坏，也看到人类一次又一次地在成为神的尝试中失败。
耐人寻味的是，铁塔终于建成，施工队的成员们脱下工装，从面目模糊不清的工人俨然变成了光彩照人的明星。他们爬上铁塔的二层或三层，像明星那样演唱经典粤语歌曲《海阔天空》，留在塔下的几位表演者也换上了光鲜的衣服，以铁塔和乐队为背景拍照。剧场从灰暗、沉闷、充满神秘感的建筑工地变成了一场眩目的演唱会，铁塔上的演唱会将真实感和安全感归还给观众，因为这是一个能在现实中获得旁证和阐释的行动，也终于揭露了整个表演的目的。在表演者搭建铁塔的过程中，观众可能处于一种无所适从的不安之中：虽然表演者在进行实实在在的行动，但观众不知道他们的目的是什么，也不知道表演者时而出现的魔怔状态从何而来。直到表演者们爬上铁塔，观众终于明白，原来他们所有的行动就是为了在铁塔上唱一首歌。
《方寸》以身体性表演为主，大部分表演都与材料发生关系。施工队中的所有表演者都没有在学院中接受过表演或者舞蹈的训练，他们的身体看上去并不像专业演员那样匀称，也不像舞者那样富于技巧。始终有观众质疑凌云焰缺乏技巧的身体性表演，在舞台上进行一场真实的施工似乎缺乏看点。然而，虽然表演者大部分时候只是单纯地搭建材料，身体在某些时刻却流露出不可思议的技巧性，与格洛托夫斯基的表演者如出一辙。这种惊人的技巧性又不是一种技巧，而是身体与材料之间超乎想象的关联。表演者的身体与材料发生关系，这是凌云焰剧场创作的基础，作品的时间性逻辑在这个基础上逐渐形成，而意义则是附加的。在作品的大致轮廓形成之前，表演者们已经利用特定的材料进行了长时间的训练，因此，虽然每一位表演者的身体外观、运动技巧都并不完美，身体在与特定材料接触时却显示出他人难以企及的融洽。二层搭建完毕以后，铁塔已经具备了一定的高度，恰恰在这个时候，全部在塔下的表演者们一齐从四面八方涌上铁塔，迅速攀爬，如同古代攻城的士兵，这一幕张力十足。但在接下来的表演中，表演者们的身体呈现出一种黏稠的液体状态，顺着铁架缓慢流淌下来，这一过程更加令人震惊。向上攀爬引起的剧场效果来自身体能量的爆发，向下滑落的倒置身体则呈现出一种非肉身的质感，人类身体所习惯的许多机能在这个过程中是无法使用的，表演者不得不更多地依附于材料。正如黏液沿着物体表面缓缓流下，肉身也在倒置的时候与材料表现出不可思议的亲密关系。
重型材料体积巨大，在剧场中呈现出硬度与重量感。另一方面，重型材料以实用性为主，既没有特别的色彩，也不美观，单调和重复是重型材料在视觉上的主要特征。正如食用材料在人的操纵下表现出脆弱性，人在重型材料的环绕中表现出自身的脆弱与柔软。在中国特有的语境里，剧场中的重型材料不仅是一种剧场景观，而且足以搭建出本质性的社会现实：建筑业形成的工地景观充满了大大小小的城市，是人们日常生活中最熟悉的城市景观之一。
3. 超越实验的探索
在《末趾》的演后谈中，李凝坦然承认自己的创作巅峰期已经过去。事实也正是如此：李凝对前沿剧场艺术的探索已经进行了二十余年，在长期对身体性的研究与实验中已然形成了一套自己的理论体系，而逐渐成熟的体系在不断的实践应用中构筑了新的范式。当创作逐渐趋向于自我重复，即使作品仍被置于当代剧场艺术的前沿，探索的意义也在逐渐疏散。然而，在这样一种几乎所有创作者都必然经历的漫长衰退中，李凝的探索仍在继续。作品中有似曾相识的身体写生、材料重构和社会关怀，却也出现了令人意外的创作思路：李凝在试图将一些并不具备剧场性的元素做成剧场的核心。
身体剧场《末趾》中的核心概念是人的小脚趾。它既不能作为空间性的形象为观众所察觉，又不具有独立于身体的行为能力。处于作品中心的那部分微末的身体并非在剧场范围内可感知的生物组织，它无法被观众察觉，更不能引起任何反应，其实是不适合创作剧场艺术的，也很难以身体剧场的方式被利用起来。我们或许能得出这样一个推论：李凝的身体剧场实验已经逐渐脱离了与“实验”的瓜葛，其注意力越来越集中于本质性的身体，这一过程是对创作者自己的超越。宣称关注身体的年轻艺术家不在少数，但艺术家对身体的兴趣总是或多或少与对抗既有范式相关。而作为先行者的李凝已经在对抗中过于熟练，甚至对抗本身也形成了令人厌倦的套路，在他的作品中，对身体的本质性的关注是更加纯粹、更加具有说服力的。
于是，观众几乎看不见的“末趾”成了作品的核心概念。我们能感觉到，表演者足部的运动表现出前所未有的存在感。但是，大部分观众仍然看不见那根“末趾”，也感受不到“末趾”在剧场中引起了什么能量。格洛托夫斯基、铃木忠志等戏剧家都极度重视对足部的训练，但足部的作用或是支撑身体，或是与手相当，脚趾并没有受到太多关注，小脚趾就更缺乏意义了。李凝甚至有意避免使用影像来放大这一视觉形象，让“末趾”彻底成了一个不可见、也不可感受的意象。艺术家本人并不能完美解释避免使用影像的原因，这样的选择更有可能出于一种创作直觉，其效果却是与整个作品相统一的：作品的重点并不在于显示“末趾”，而是在于证实它是不可见的。
“末趾”是无用的，观众在这部《末趾》中不断隐约看见与之相关的意象，却难以看见“末趾”本身。“末趾”是身体的累赘，是除了磨损和软组织病变以外再不会引起我们注意的血肉，是一只脚为了穿上水晶鞋时毫不犹豫切掉的部分。这一意象在作品中的寓意非常明确：社会与人体的生理结构是如此相似，其中也有无用的“末趾”。身体上的“末趾”并非全然无用，大脚趾的关节、小脚趾的关节和脚后跟共同构成了支撑整个身体的三脚架，并且提供运动的动力，保持身体的平衡。然而，在日常生活中，这根“末趾”很容易被人们忽略或者放弃，在严重受伤的情况下，即使截掉小脚趾，大多数人也能逐渐适应在没有小脚趾的情况下行走。与之类似，社会上的“末趾”因不受重视而显得“无用”，因其作用并非必要而轻易被牺牲。
将观众的注意力集中在表演者的脚趾上几乎是不可能的，尽管如此，我们仍然知道表演者的脚趾在运动，通过表演者上半身在静默时微微失衡的颤动。这是身体剧场中的奇异景象：表演者的身体运动往往通过被观众看见或体验生效，此时，表演生效的方式却是被观众“知道”。这种缺乏实感的理性认知是属于传统戏剧的，在身体剧场中，它引起的是一种不安与悲凉：用什么东西在我们的眼皮底下存活着，运动着，而我们视而不见，一声不响。
虽然“末趾”难以被看见，但创作者可以在剧场中强调它的意象。例如，李凝用“肢体写生”的方式将“末趾”放大到整个身体。一位表演者用整个身体的运动跟随另一位表演者足部的运动，难以观察的足部运动衍生出了具有强烈张力的身体运动。足部的运动是一种中性的行为：足部不产生情绪，与之产生关联的只有同样中性的大地。当足部的运动通过身体的运动被摹写出来，中性的运动转变为了充满情绪的运动，足部再正常不过的伸展与蜷缩在身体的模仿中成为一种充满紧张感的挣扎。正如社会结构中的“末趾”，异常的生活方式由于不受关注而显得正常，当我们忽然注意到某种异常的生活，就会发现这种生活是如此紧张而艰难。
人的足部与外部世界的联系是极其简单的。无论我们有多热衷于精致的外观，也必须保证鞋子与足部贴合，不能过大或过小。面部、颈部、手臂、腰腹在日常生活中越来越多地与其机能相分离，人们更加关心如何以金属或布料装饰这些身体部位。足部则不同，一旦与鞋子相遇，形状的贴合始终是最重要的。因为当一个人穿上鞋子，就意味着他的足部已经做好了支撑整个身体的准备。如果鞋子不适合，足部就会产生痛感。在《末趾》中，创作者以这样一种关系隐喻“末趾”与社会的联系。一些不适合的鞋子被表演者不恰当地穿在脚上，以滑稽可笑的姿态站立、行走、跳舞。鞋子是足部的延伸，却在这种勉强的适应中折磨着足部的血肉。随后，塑料管材以同样的方式嫁接在了表演者的身体上，成了更加不适宜的鞋子，身体仿佛被强行塞进了某种容器，表演者显得严重失衡，连站立都变得困难。但是，表演者仍要挣扎着站立起来，蹒跚行走。李凝常常热衷于使肉身与坚硬的外部世界相撞，当观众体验到身体疼痛时，一种激烈的对抗感迸发出来了。而《末趾》中肉身与材料的碰撞表现出更加直白的讽刺：不是人向着世界发起冲撞，而是人不得不向容器妥协，足部被迫与不适宜的鞋子相处，手臂和躯干也是如此。“末趾”在不适宜的容器内部磨损，可是疼痛又如何？必要的时候，我们甚至可以切掉这无关紧要身体部位，靠一双水晶鞋大富大贵，鸡犬升天。剧场里挣扎着站立起来又一次次失衡的表演者提醒着我们，当“末趾”被一种规则碾压时，人仅仅是站立于天地之间，就已有十分的艰难。
创作者选择在演出的后半段将剧中的隐喻点明，让我们看到了久违的锐气。一些遵守规则的“末趾”，一些疲于奔命的“末趾”，一些被牺牲掉的“末趾”。李凝将一个不适合剧场的身体部位做成了剧场的尝试是成功的。正是由于“末趾”本身的缺席，所有对“末趾”的渲染和模仿都带上了一层荒凉的氛围。“末趾”被放弃时往往是悄无声息的，正如这部没能如期在阿那亚戏剧节上演的作品。《末趾》中的政治性是显而易见的，但创作者并没有着力于再现社会现实，也没有流露出对特定人群的认可和同情，而是构建了一种与政治类似的剧场空间。“事实上，政治并不是权力的实施和争权的斗争。它是一种特殊空间的布局，它架构了特殊的经验领域，将其中的各种对象呈现为公共性的和属于公共决定的东西，认为主体可以决定这些对象，并对这些对象提出主张……在这个意义上，政治就是那个空间中的生存斗争，是关于各种对象是否属于公共事务，主体是否有能力进行公共性的言说的冲突斗争。”2“被决定者”是《末趾》中的表演者呈现出的状态，他们的身体彰显出一种极度的纯真，依据最简单的目的性发生行动，这些行动总是对一些无来由的主张的适应。
总结
在九十年代中期以后，中国的身体剧场实践者不断涌现，其中，李凝与“凌云焰肢体游击队”的探索实现了身体性与物质性的双重极致，并且形成了一套完整的身体训练方法，在中国当代剧场艺术中独树一帜。
李凝与凌云焰团队较早的作品以身体性探索为核心，使用各种轻型材料，表达出尖锐的社会批判效果。李凝本人将2012年作为创作的转折点，在2012年后，艺术家开始反思剧场作品与公共空间展演中的政治性，诚实地面对这样一个悖论：政治性表达出于艺术家的社会关怀，艺术家希望通过这种表达引起集体反思，推动社会的民主化；但事实上，政治性表达最明显的结果却是让艺术家本人获得了名声，同时也成了浅薄的政治符号。正是出于这种思考，“凌云焰”激进的公共空间行为表演逐渐减少。随着艺术家的理念转向，作品中的景观从鲜明的身体与被身体利用的轻质材料变为占据整个空间的重型材料与隐没其中的身体。隐没在庞大重型材料中的身体成了意义的容器，不再由某种具体的身份倾向填充，也不再表现出激进的表达欲望，它本身就是多义性的，与作品的多义性解读相适应。
作为当代前沿剧场艺术的先行者，李凝与凌云焰团队在二十多年中已经进行了太多的实验。当探索的意义逐渐稀薄，李凝仍在试图超越已经得心应手的实验，这必然是一场更加困难的尝试。在近年来的新作品中，我们可以看到作品的生命力仍未消泯，在趋向于自我重复的圆环中开辟了一条缝隙。
1 理查德·谢克纳：《环境戏剧》，曹路生译，中国戏剧出版社，2001年，第156页。
2 雅克·朗西埃：《美学中的不满》，蓝江、李三达译，南京：南京大学出版社，2019年，第24页。
作者：杨小雪，青年学者、编剧、戏剧构作、剧评人，浙江传媒学院文学院讲师。
题图：No Where To Run, Rochelle Blumenfeld
迈向社会剧场：近二十年的另类剧场叙事
• 赵川《前言》
【辑一】
【辑二】
• 郭晨子《假如有十个百个南大黑匣子》
• 赵川《戏剧和戏剧教育该怎么做——吕效平访谈》
• 郭晨子《“建立一种关联”——赵川访谈》
• 刘雅芳《<草芥>“青年”和剧场行动》• 赵川《草台班备忘录_零六一零》点击标题阅读
长按识别二维码
《今天》需要读者
今天荐读
中国当代文学史的另一条河流
让语言和精神的种子在风暴中四海为家
《今天》杂志网站