圣丹斯-CNEX论坛回顾 | 创新思维：独立纪录片创作如何最大限度平衡叙事张力与影像美学

Original Sundance-CNEX CNEX纪录片 2022-08-03

一年一度的圣丹斯-CNEX论坛已圆满结束！在此次论坛上，来自美国的多位知名纪录片电影人和中国顶级独立纪录片创作者们就独立纪录片和区别于西方的、中国独立纪录片的风格和美学问题展开了一天的深度探讨。

为了让没到场的小伙伴们感受到“在场感”，也为了让更多纪录片爱好者们能分享这场盛宴，CNEX公众号为各位推送论坛视频集锦和文字实录，让喜爱纪录片的你不错过每一个精彩瞬间！

创新思维：独立纪录片创作如何最大限度平衡叙事张力与影像美学

Creative Collaboration:Working with an Editor to Maximize a Project's Narrative and Aesthetic Potential

主持人 | Richard Ray Perez, 陈玲珍（Ruby Chen）

与谈人 | Kim Roberts, Grace Lee，王兵，王久良，李博

主持人 Richard

下面我们要进一步深入讨论的是《创新思维：独立纪录片创作如何最大限度平衡叙事张力与影像美学》这一主题。想问Kim能不能和我们分享一下和Grace在项目合作上的经验及个人感受？

剪辑师Kim Roberts与导演Grace Lee谈剪辑师与导演的合作

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Kim Roberts：首先我想说，纪录片的剪辑师有点像非虚构电影的编剧。编剧是可以控制剧本的，即使是连续剧，也有一个具体的类别，知道如何安排情节。而独立纪录片，其实有很多风格，但剪辑师没有任何的剧本，他们必须根据导演给的材料去建构。

导演是自己领域的专家，有自己的远见，而剪辑师是描述故事的专家，所以说他们合作会遇到一些挑战，在呈现过程中可能会遇到一些问题。比如说我剪过22部不同的纪录片，都是不一样的风格，我做的时候是把自己的经验带进去，比如这个角色我应该怎么做，这个角色折中一下。有时我们的剪辑方案出得很快，甚至比导演还快。

这里我想介绍一下和Grace合作的经验。我觉得我们在合作中做的第一件事就是交谈，我们讨论了很多Grace对这个项目的目标、雄心，因为我们当时想确认不同纪录片的类型和风格。

Kim Roberts谈与Grace Lee的合作经历

Grace Lee：对，感谢之前David谈到导演和剪辑师的关系。Kim说的很对，我自己有纪录片的构想，在稍后给大家播放的《美国革命家：陈玉平的演进 American Revolutionary: The Evolution of Grace Lee Boggs》这个片子中，大家会看到陈玉平是一个哲学家及作家，重点关注黑人的社会进步。这个片子对我们是个很大的挑战：如何展现一个九十岁的女性的思考和阅读?为什么大家要关注这个人呢？这都是我们遇到的挑战。而且她是一个哲学家，怎么以显性的方式展现抽象思维，这也是难题。

纪录片《美国革命家：陈玉平的演进 American Revolutionary: The Evolution of Grace Lee Boggs》海报

Kim Roberts：我觉得短片中能看到我们想要做的一些疯狂的事情。我们起初有三到四条不同的线索：我们记录了她生活的场景；记录了底特律这座城市，它是美国的大城，它的汽车行业一时鼎盛，后来又萧条了；由于陈玉平是一个哲学家，我们也记录并不断地追随她改变的哲学；除此之外，项目开始的时候片子中没有Grace Lee，拍摄的时候没她，后来认识到Grace感兴趣的事情可以在影片中深入展示，所以她进入到影片中来。

纪录片《美国革命家：陈玉平的演进 American Revolutionary: The Evolution of Grace Lee Boggs》

Grace Lee：我其实之前已经有“Grace Lee计划”这个电影项目，Grace Lee Boggs在影片中，所以我已经很认定我不会出现在这部影片中，包括声音。但是后来Kim提出了一个聪明又有说服力的剪辑技巧，让我们都觉得可以有效地帮助这个影片，因为我的生平以及我和陈玉平的关系在主题上是与我想在电影中表达的是相吻合的，所以最后我也向Kim屈服了。

这张图片中，我们正在建立起我和Grace Lee Boggs的关系，图片中的时刻是我和她在Skype上面聊天，我让她解释马克思主义。可以看到墙上面不同的纸就是不同的时间线。比如红色的是二十世纪史，还有劳工运动、战争，蓝色的部分是美国历史，还有底特律的历史，黄色的是陈玉平自己的时间表，比如出生，上大学，1925年读完硕士搬到底特律，等等。这是很清楚的标识，可以帮助我们整理一些想法，比如帮她剪头发，就放到绿色里面，如果需要素材的时候，很快可以找到。

Grace Lee解释如何利用便利贴辅助建立故事线

Kim Roberts：Grace Lee Boggs也带来了很多幽默，这源于她常常打破第四面墙，不断挑战导演和观看的人，所以我在剪的时候觉得非常有意思。

Grace Lee：我和Kim其实也是好朋友，但是拍这部片子之前还不认识。这个关系很重要，两个人既要彼此挑战对方的观点，又要像朋友一样。我过去在电影学校拍片子是自己剪的，我发现我不用自己剪，找一个聪明的人把新鲜观点带进来，可以共同创作一部更精彩的片子。所以我们后来就用这样的方式，好处也非常多。

Kim Roberts：这部片子很有意思，我不仅要看这部片子的素材，还要看她之前别的片子的素材，因为我们需要找很多Grace Lee Boggs出现过的素材。另外我们刚刚看到的短片中，片名之后是底特律的场景，我们把历史素材和现代场景融合起来。剪辑不是等到拍完才剪的，是在拍摄过程中同步剪辑的，我可以和Grace讨论，之后Grace又回去继续拍摄，我会告诉她还要拍哪些东西。

Grace Lee：有些事我们在剪辑之前就讨论过，当时我们坐下聊了很多。我们讨论了为什么历史纪录片很无聊，我们要怎么去把个人纪录片做好。旁白，档案资料如何运用等。

主持人Ruby

一开始的讨论是很有帮助的，可以给我们讲一些惊奇的发现吗？

Kim Roberts：在片子后部有一个场景，导演在和老太太聊天，她开始挑战老太太的观点，她们的情绪越来越激烈。这一幕是影片的核心，可以从这里出发驾驭整部片子。有些东西是有冲突性的，所以你要不要加到片子里，要把它描述清楚，而且越不敢去的地方越要勇敢往那边走，所以这次剪辑的核心就是从那一幕展开。前面先去介绍两个人的关系，到了这一幕你知道它不是凭空而来的。之前有剪辑师给我建议，你要找到核心，然后你再从核心出发，慢慢把周围的故事架构起来。

Grace Lee：我们的合作关系就像是共同写剧本。特别是我们用了旁白，Kim一边剪一边加说明，有些东西是素材里看不出来的，你要把它剪辑过，改写过，让它看起来比较自然。这也是我们共同写作的过程。

Kim Roberts：David提到剪辑师的视角很重要。剪辑师有一个视角，如果导演没有参与剪辑过程，他再看素材的时候会有不同的感受。导演需要一开始放手，这里并不是说剪辑师要控制素材，而是当他们回来看的时候会产生一个新鲜视角。

主持人Ruby

王兵导演是中国纪录片界的长期工作者，而且做出了很多作品。王导的工作方式和其他人不一样，我希望王导可以给大家带来不同的理解。王导能不能说一下你和剪辑师之间合作的关系和经验，有没有海滨导演讲到的从个人的工作到团队工作的经历？你从个人工作开始，到和许多欧洲基金和机构合作，这个过程对你的作品有什么样的作用和影响？

导演王兵谈纪录片创作经验

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王兵：最初，我个人纪录片的知识很少。过去学电影的时候，也没有想过自己以后会做纪录片。当我进入到纪录片片种的时候，我是完全用电影的方式来考虑纪录片的。

今天在座的都是和电影有关系的人，我们先考虑什么是电影。我认为电影分纪录片和故事片两种，什么是纪录片？什么是故事片？这是一个很简单的问题，但我用了很长时间考虑。比如故事片，直接地说就是拍摄虚构的表演素材，通过导演、剪辑师的努力，在荧幕上建构一个真实可信的故事。我认为故事片就是这样，它和具体的叙事风格没有关系。什么是纪录片？纪录片对我来说，就是将拍摄的真实影像，通过导演、剪辑师和其他工作人员，将它最后变成一个可叙述的故事，也就是一个可以叙述的电影文本。这是我理解的电影。

对于今天的电影来讲，我们为什么要拍纪录片？如果仅是为了完成一个工作，我觉得这个东西很容易，也很简单。涉及到导演的时候，你为什么要拍纪录片？你拍纪录片的目的是什么？是为了完成一个工作吗？对我来说不是，因为我不需要这个工作。对我来说，我更感兴趣的是：什么是电影。我认为这个时代纪录片的新闻性和故事性没那么重要，因为大众媒体越来越发达，它的普遍性已经和过去不一样了，所以我们没必要在纪录片中过分强调社会的新闻性，我觉得传递信息是纪录片弱项的地方。

今天纪录片在电影中之所以可以存在，或者说它存在的理由是什么？这个理由就是电影之所以发展，现代电影朝什么样的方向在发展的理由。这个问题实际上是全世界优秀的导演都要清楚了解的问题，当然它的答案并不对每个人都一样，我讲这个也是为了讲剪辑和电影的关系。那么对于电影来讲，过去的方式之所以是这样，是因为长久以来的制作方式决定了电影是一个集体性的，或者说带有体制性的传播媒介，比如政治宣传，商业片，等等。因为是集体的，所以导演个人对于电影的创造会非常不自由。

我们回头看电影史的时候会发现，能在电影史上留下的都是在集体工作当中最有个性的导演，而且他们都是利用了集体创造的同时，展现了自己对电影的理想和创作。这些是电影史上最光彩的记录，为以后制作电影的人提供了基础。

导演王兵

我曾经想拍故事片，也这样做了，但因为种种原因没有继续推进，然后觉得纪录片也不错。为什么我固守在纪录片里拍了这么多，因为纪录片有一个鲜明的特征——它在日常生活中构建故事和戏剧，你自己和人物及世界形成一个关系，这个关系就是你的纪录片。

在这个过程当中，电影有一个重要的特征：所有电影都是在一个既定的故事范围里完成，所有导演、演员等都是在拷贝之前设计好的故事。现代电影无论是故事片还是纪录片，都是在转化这个过程——让电影走出一个围墙，走出之前所设定的监狱。这是故事的自由，所谓故事的自由性，这是电影的自由，电影叙事的自由，风格的自由，这是当代电影最为重要的，而且世界上大多数优秀的导演都是在这个基础上寻找自己的语言和故事。

对我来说，我之所以退守在纪录片这个片种上面，是因为纪录片有天然的优势。第一它的摄影机在生活当中，在生活当中的人的生活里面。我的摄影机会伴随我拍摄的人物，进入他的真实世界当中。这个世界的故事不是已经确定的，而是未知的，这种未知性和当代电影的方向以及电影的发展方向是一致的。这种未知的可能，也就是说在生活的世界中，当电影完全在人群中展开的时候，这是过去电影史中没有的。

我们回顾一下电影史的变化。这种状态下，电影是在往前走，电影语言和叙事的方式是不断在扩展。所以为什么我要做纪录片，因为这个东西是电影需要的，这个时代的电影要朝叙述性更加宽泛、不断寻找叙述的可能性。不光是中国，全世界都是这样。也就是90年代以后，电影逐渐才离开集体制作的历史，尤其是数字材料的出现。中国的纪录片也好，电影也好，都是在2000年左右，逐步有大批的导演和作品产生，这些和材料、和当时中国的环境有关系。我们正经历了这样一个阶段。

我们重新审视过去一百来年中国电影史，可以发现最初的电影很简单，最初中国不认为电影是艺术。电影进入中国的时候，完全是一种杂耍、戏耍的方式，所以中国电影文化的一个重要问题，就是在所有普通人的大脑之中，电影并非艺术，它是娱乐，它是有长久影响的。之后“上海时代”的辉煌历史，实际上是国际共产运动电影的兴起，之后才是谢晋革命现实主义电影，一直延续到张艺谋和陈凯歌。张艺谋和陈凯歌是80年代之后形成的体制电影的形象。中国电影到了90年代，产生了张元、王小帅这些导演，可以说是个人电影的产生，但是他们的语言和结构，还是有体制化电影的特征。到了贾樟柯、杜海滨、我们这一批进入DV时代的导演的时候，就完全不一样了。我们没有体制的影子，我们完全按照个人的兴趣、喜好、个人电影基础来做，每一个导演建立的电影平台是不一样的。所以这个时代的中国电影有很多种可能，有的人学习美国电影，有的人学习欧洲电影，有的人学习东欧电影，有的人学习日本、台湾电影。在这个时代中，中国的电影其实无法用一律化的方式衡量，可能要回到个人的世界中去看历史。

导演王兵谈创作经历

关于剪辑师和导演的关系，可以说我不怎么考虑，但是我和剪辑师合作很愉快。我比较正式地合作过三个剪辑师，比利时的一位和法国的两位，都是非常好的剪辑师。比利时的剪辑师得过两次金棕榈，一次金狮，无数次的评审团大奖，而且他做过很多美国独立电影，就是20、30多岁导演的美国独立电影。我和他们合作，我们之间既讨论电影，又是工作伙伴。我的性格就是我不会受剪辑师左右来讲我的故事，我会先直接告诉他们，我的故事是这样的，我的素材是这样安排的。在这个基础上，导演的工作就是做这样的事情，剩下的是剪辑师的工作。当年我在布鲁塞尔的时候，和剪辑师聊了一上午，停在那儿聊电影，我们聊故事片是什么，纪录片又是什么，我们不断地在交流这些东西。和剪辑师合作有意思的地方就是，一个好的剪辑师，他的电影素养会非常高。他有自己的风格，但同时他也知道导演要做什么。剪辑师和导演的关系就是，你们同等地在这个电影中想解决什么问题，建构电影的何种可能性，双方朝着这个方向共同共努力。

我和共同工作过的剪辑师的合作都很顺利，一般我会在最初将我的电影的故事和蓝图告诉他，然后我们会讨论，哪里有问题以及可能会出现什么问题。问题谈好后，我们不会各自工作，而是都在一起工作，我不会把一个影片给剪辑师单独工作。但是，什么是导演的工作，什么是剪辑师的工作我要很清楚，我要把我工作范围内的事情做好。

导演永远要和你的人物在一起，你为什么要叙述你电影里面的人物？荧幕上出现的所有的东西，都是导演要知道的。为什么我要放这个东西，而不是别人给你一个意见，你说OK这个可以放上去所以就放上去，对我来说是不可以的。在这个过程当中，我还是按照欧洲的电影体制来考虑这个事情。我合作的剪辑师，风格不一样，但是都比较偏学术，不是天天去干活的那种人。我的生活需要思考，我不希望和一个和我的生活、我的大脑没有关系的人在一起。

再说剪辑的工作效率，一个片子有可能一星期就结束，或者两个星期，或者最长一个月时间，几乎没有一个月的时候。这样做的基础是一方面我相信他，我知道他有这个能力，他对电影的感觉是和我类似的。因为剪辑这个东西对于电影来说，是非常致命的问题。剪辑师进入电影的时候，他会告诉你“这样很好看”、“这样的故事有力量”，这些话我是从来不听的。因为电影在构建故事的时候用什么手段都可以，但对我不一样，我知道我的电影哪些手段、哪些表现形式是不能用的，我有我的界限。剪辑师也一样，他知道在这个时候我们不想让故事往那个方向走，我们不能用那个方式做，因为电影可以构架一个可能，这个可能会离开现实本身。所以我的原则是，在工作中和剪辑师很清楚电影的叙述逻辑是什么，我们不需要一味地加强某种可能，所以我回避了很多技术的手段。

主持人Richard

我觉得这个提供了更多讲故事的可能性。包括怎样和剪辑师合作。我觉得这个叙事的宽度是对非虚构电影的可能性的一种庆祝。王久良导演能不能介绍一下剪辑的过程，尤其是进入Sundance-CNEX工作坊之前的过程，能不能讲述一下您参与工作坊的经历？

导演王久良与剪辑师李博谈论创作经历

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王久良：因为我们今天是一个剪辑工作坊，那我就说一说我和我的剪辑师们相爱相杀的故事。剪辑师们，因为不是一个剪辑师。剪辑也是命运多舛。

最开始我们的剪辑是交给了一位女性剪辑师，当时我们的制片方有一个新鲜的理念，说剪辑最好不让导演知道，因为导演太熟悉了，他会左右我们的剪辑。然后交给了一个剪辑师，远在加拿大。剪了半年时间，这半年，毫不夸张地说，直到最后了，我们才通过Skype有一个简短的交流。当时我就纳闷了：有一部电影是抛开导演剪出来的吗？也可能是我个人的问题，我个人强势惯了，见任何人都学不会低头，他们好像是想有意地避开我的锋芒。后来我想好吧，也许能给我一个惊喜。

半年之后，果然给了我一个惊喜，我都跳起来了，我说这是怎么回事？这是什么东西？这不行啊！急得我三天三夜没睡觉，我一点都不夸张（笑）。一个片子剪成那样，也不是人家剪得不好，只是和我想的不一样。所以我毛遂自荐，向Ruby请缨，我说谁都不能动我的东西，于是我吭哧吭哧剪了半年。这半年间也发生很多故事，因为我不是一个剪辑师，算是现学现卖。当我剪出来第一版，拿到栗宪庭电影基金，专家会诊，看完之后给我挑了很多毛病。于是我剪出第二版来，我又尝试新的办法，之前都是剪纪录片的在看，我想我能不能找一个剪剧情片的给我看看？然后我又找到杨红玉老师，她给了我一整天时间，我在剪辑台上操作，她在边上看着，我们达成了共识，觉得这是一次胜利的大会。这是第二版结束了，我后来又剪了几版。我还有一个好哥们，是“科影厂”的一位老师，我以前给他做摄影助理，他是我纪录片创作的引路人。当剪完第二版的时候，我拿给他看，后来发生的事情惨不忍睹，他见一次骂一次（笑）。

我想说的是，在不同的剪辑阶段，给不同的人看，是有不同的看法的。那时候我整天安慰自己，“王久良你不要刚愎自用，自以为是，你要虚心，善于学习，要听各种人的话”。后来我又把片子拿给我弟弟看，我弟弟是个码农，软件工程师，他看完说“太好了，已经很棒了”。我又拿给Ruby看，她看完后说不错，但是缺点东西，就是不告诉我缺什么，只是让我再改改。还有我的执行制片人刘卓，也被我虐得够呛，他也虐我。

整整半年时间，我翻来覆去我剪了十版，剪完觉得很棒了，很有信心，后来也参加了Sundance-CNEX的剪辑工作坊。当时Matt就是我的导师，李博是我的最后的剪辑师，我自我感觉很好，放映的时候整体评价不错。当然不好听的话我记不住，只记得好听的话了。当时周浩说“牛逼！绝对是未来风靡全世界的！”后来托周浩的吉言，的的确确是在世界上走得很远，参加了很多电影节。

王久良参加2016Sundance-CNEX剪辑工作坊

但是真正有力量的人物锋芒不露，我身边的李博，我把他叫作剪辑新人，意思是我是老大哥，你得听我的。整个过程我把他虐得不得了，但他有个特点，有个电影里面有个人物叫“冯裤子”，他就是“冯裤子”，动不动就哭一场，被我虐得够呛。我想我要做一个电影，要像四十岁男人做出来的电影，有阳刚之气。因为毕竟是一个很大的议题，这个东西我们不能丢。结果我以前除了面对两位女性剪辑指导和剪辑师之外，我又面对了李博，动不动哭一鼻子，很绵软，情感非常丰富。我一想也对，这是上帝的安排，你这么强硬，就得来一个绵软的，你们俩互补，就像搞对象一样（笑）。后来我们参加工作坊，见到了Matt，他的性格特点也是非常温柔并且很有内在力量。还应该提一个人，我们的剪辑指导Jean，他在纽约是很有名的一个剪辑师。Jean很有意思，不管你犯了什么错误，她永远说“久良, you’re great!”再大的问题，在她的眼里都不是问题。我后来才知道，她想解决剪辑的问题，得先把我解决掉，先解决我个人的思维问题，所以不厌其烦地做了很多修改。

今天来了我的很多摄影师朋友，我是一个摄影师出身的，我原来是拍照片的，不是做纪录片的，我是现学现卖。当我预感到图片对我的叙事有天然的局限的时候，我选择了纪录片做我的载体，去说我想说的话。别忘了我是半个记者，和周浩一样，我可能永远是议题为重。在座的有我的好友、摄影师杜子，拍围海造陆几年了，也想发展成纪录片。包括《江南弃儿》的导演韩萌，她本身也是记者。所以我以我的现身说法，有几点想和朋友们交流。

首先，千万不要倔。不是说非得去迎合别人的看法，但我受了两年虐之后感受到，人家是正确的。但是内核要坚持，因为整个故事是我拍摄的，你说我不会讲故事，那素材是谁拍的？我一开始就是按照故事来拍的，后来出的问题不是出在故事上，是出在讲故事的方式和方法上。刚才说了，我想剪一个中年男人的电影，剪出来强硬得不得了，像拳头一样打在每个人心上。每个人看完都很委屈，“久良你打我干什么。”后来在工作坊期间，Matt是我的剪辑指导，我还跟他交流这个问题，我说“Matt，如果一个导演特别强势，他就是不按你的方法，非得按他自己的方法怎么办。”Matt毫不犹豫地说了一句话，“那我就不干了。”我一听是真害怕了。他要是真不干了，我不还得自己干么。我从现在开始发誓永远不再剪辑了，剪辑师简直不是人干的活！

整个工作坊五天，说是“脱胎换骨”有点唱高调了，事实上那五天对我的作用非常大。毕竟在座的各位都是专家大牛，我不得不沉下心来，放下所谓的自尊和虚荣去听别人的意见。我发现虚心与否很简单，就是看你的段位。比你段位低的人的意见你永远听不进去，比你高的人你觉得“也许有道理，可以听听。”这个“也许有道理”其实拯救了这部电影。到最后影片出来之后，特别是李博实际操刀，剪出来的确非常细腻。后来我从香港回来那一次，看到他剪的片子，我说“这真的是我们的片子吗？好啊，就应该这样剪。”李博非常委屈地说：“两个月之前给你看了，跟这个差不多。”（笑）

后来我知道了，温柔也是一种力量。当你真正用情感打动观众，甚至征服观众的时候，影片获得的成功和认可让我们感受到，即便你在讲一个沉重的话题，即便你在讲一个非常严重的事件，不一定要以泰山组合拳一样的方式出来。听听别人的看法，我觉得这是我最大的一个收获。

主持人Richard

王导演性格非常强硬，我们也想听听李博的看法，请李博讲讲和他合作之后你们的关系，以及你怎么看待剪辑？

李博：片子剪完之后我已经有几个月没见他了，我觉得他这几个月可能去德云社培训了，突然变得会说相声（笑）。就像导演说的那样，他想用一大堆组合拳去打观众，但实际上我们在去年剪辑工作坊的时候，所有指导给我们的意见就是大家在片子中看到的情感高潮的可能性，也就是刚才片花里面的小女孩。在导演之前的版本里，小女孩的故事和情感是没有那么突出的，当所有剪辑指导看到导演版本后，从他们的经验出发，给我们的建议浓缩成一句话就是，“讲一个小女孩要回家的故事。”这句话给了我剪辑的一个非常明确的方向。

实际上，最开始听到这个建议的时候我非常拒绝。我想我们怎么能把这么大的议题、好几个人物，抽象简化成一个小女孩的故事呢？我觉得办不到。但是当导演从心底里接受了这个建议之后，我们从头捋素材的时候发现，这个小女孩的故事是成立的。我觉得我在后面的工作中做的事情就是，把这个小女孩的情感放到导演想表达的主题之中。

主持人Richard

Matt我想请你加入讨论，因为你是他们的导师，我记得你看素材的时候，那个小女孩的故事在你身上有深远的影响，因为你也是一个父亲，这个故事触动了你。14年前Matt剪辑了我的第一部纪录片，我们的友谊很长。我总是告诉别人说你的剪辑是发自内心的，我记得你看素材也是发自内心的。所以你是怎么和导演沟通的，尤其是他已经在这个议题上工作了很多年，而且态度比较强硬？

Matt Martin：我们去年的工作坊里，我看到依姐这个小女孩，想把焦点从坤（回收车间的老板）身上移开一点。导演对于这个情况非常愤怒，希望这个议题能让全世界看到，想用议题去引起一些改变。之前David提到说导演看人物的眼光和别人是不一样的，有时候他们有动力去拍这个片子是因为他们对这个议题有强烈的感觉。我觉得这部片子也是，他希望去讨论这个议题，改变这个状况。王导演害怕的是讲一个小女孩故事会太顾及情感诉求了，可能有点肉麻，其实我觉得可以放手去试，因为如果从这个角度讲故事的话其实会有更多人接受。可能不是说放下自尊，我们每个人在拍片过程中往往是被挑战的，会要做很多调整。你原本的主张是去辩论这个议题，后来接受的是用另一个方式说故事。

2016 Sundance-CNEX剪辑工作坊期间顾问Matt在对影片进行剪辑指导

王久良：我觉得最后的事实已经证明这一点。的的确确，当你在电影院里放映的时候，无论欧洲还是美洲，我偷偷在下面观察，观众哭的稀里哗啦的时候，你可能觉得是自己的影片真正打动了这些观众，他们有了情感带入。当他们把情感带入到影片中去的时候，他们才开始关心影片人物的命运，是什么原因让他们成了现在这个样子，他们才能去考虑背后更大的议题。事实上，背后更大的议题恰恰是我关心的，只不过稍稍走了一个小弯路，但是依然达到了目的地。这样也挺好的。我向来不认为我是一个单纯的纪录片导演。我做每一个项目都伴随着报道，伴随着图片的拍摄，短视频的拍摄，整个调研的数据，我会用组合拳的方式去公布个人调查结果。

影片也受到了大量媒体的报道，我知道媒体报道仅仅是在国内的环境下起到作用，别忘了我们拍的是洋垃圾，是国外的问题。我们不是想解决问题吗？两条腿走路，第一，国内政策改变，第二，你也得作用于垃圾输出国，美国欧洲等，让他们也重视垃圾输出的问题。那么如何用一种国际化的语言，让他们听进话去？你没办法和外国媒体交涉，而电影恰是一种非常好的语言方法和语言方式，我们也看到了它的力量。事实上在欧洲放映的时候，底下总是有观众站起来表达自己的观点，他感觉这个和自己有关系，自己从来不知道垃圾去了中国，不知道自己应该怎么办。而我总是回复“你说的就是我想说的。”所以的确，影片起到了很好的作用，这就是电影的力量。

李博：我看素材的时候，我能把那些感动我的东西传达给观众，也许是依附于这个话题的情感的力量。其实刚才脑袋里面在飞快地回忆和导演合作的细节，和大家分享。最开始我刚认识他的时候，当你知道他满嘴谈论议题的时候，我感觉需要和他产生情感的连接，我就在去年工作坊期间有意无意地触碰他的身体。有时候在旁边搂他的肩，有时候当着别人拥抱他，现在回想起来我是在试图用这种方式和他建立情感的连接。我们讨论一些不是议题性的东西，我很狡猾。

王久良：你这样说容易产生歧义。我们怎么就多了些纪录片之外的东西呢，开玩笑（笑），可能是李博的工作方法。另外我刚才说剪辑师要征服影片，首先要征服导演，这个征服不是你死我活的斗争，也不是我非要比你强、压制你，它的核心就是没有一个人不愿意我们的影片变得更好，这永远是一个合力的结果，剪辑师的作用在这里。

谈到总结，我想到一句话，不太贴切：“上帝的归上帝，撒旦的归撒旦。”媒体的交给媒体，纪录片交给CNEX。的确，CNEX是华语世界里对于纪录片支持最大的机构，我们有目共睹。十几年这么多影片，很多年轻的导演从这里出去。它就像一个老师一样，手把手教你怎么拍，最后怎么剪，这种机会并不多。我作为一个受益者，也要向在座的朋友说一说，这很值得去做。

Matt Martin：我们在后两轮的讨论中，都讨论到导演和剪辑师之间的互相尊重、互相信任。我们讲的不是同一种语言，但是我们彼此之间可以感受到快乐和爱，这种情感也是非常强烈的。对我来讲，看到这样一部电影可以在世界范围内播放，也是非常好的。我在Facebook上也常看到有人在发相关的帖子，我觉得你确实把这种情感传递出去了。作为个人，我非常尊重这部影片，因为它影响到了全世界。我觉得作为剪辑师，作为导演，你们面向了全世界传达出了你们心中的故事。有的时候这个故事没有得到很好的接受，David说过这取决于你的故事好不好。所以这样一部纪录片能走出去、面向世界，真的很好。

我觉得我们一定要记得的一点，要给导演足够的尊重，因为他们给了影片一种生命、一种信心。我们在讨论的东西，有时候自己都不太确定，所以一定要记住导演的重要作用，只有彼此互相尊重才能制造出更好的电影。

主持人Ruby

非常同意。刚才的讨论涉及到导演和剪辑师之间批判性的关系和信任感、尊重感，我也同意王兵之前谈到的，剪辑师和导演需要找到共通性，就像在婚姻中不仅是短时的快感，而是相互的尊重，重视双方的信仰和共性。我觉得这是一个很好的起点，这个起点也是为我们划上了一个完美的句号。

CNEX在这个过程中也一直不断学习，过去的十年我们有幸和至少60到80名电影人合作，他们的风格都各不相同。比如说久良，可以看到他的性格特别饱满，我特别喜欢这一点。周浩、久良、王兵等都有自己的特点，他们很坚持，一直努力关注重要议题和需要被看到的人物，我很尊重他们。此外，作为制片人，我们也要把所有人凝聚在一起，制造更好的电影。