我荐｜勋伯格：古斯塔夫·马勒（茅于润译）

2016-04-08 Schoenberg 黄灿然小站

Mahler: Symphony No.7-II ( Claudio Abbado / Berlin Philharmonic)

我认为这很公正，因为大艺术家必须在生前受到些惩罚，以便在死后享用他的荣誉。而我们的尊敬的评论家必然会在他的有生之年中受到对别人轻蔑的惩罚。

不用很多的字，只用简短的语言，也许更能表达我的思想：我坚定不移地相信，古斯塔夫·马勒是最伟大的人和艺术家。只有两种可能性使人信服一位艺术家的伟大：第一，也是最有效的方法，是演出他的作品；第二，我必须做到的，是把我对他的作品的信任传达给别人。

人是渺小的！真的，我们应该有信心，我们的信心会直接地传播出去。我们对我们崇敬的事物的热情必须炽热地燃烧，使每一位走近我们的人都能和我们一起燃烧，都能被同样的热情吞噬，并能崇敬这神圣之火。它应该在我们身上明亮地燃烧，使我们变得透明，照耀到现在为止尚在黑暗中行走的人。一个不发光的传道者会传播左道邪说。被拒绝神圣光环的人的身上不带着上帝的形象，因为传道者自己不发光，光只用他的身体作为外壳，光穿透外壳，好像是他自己在发光似的。我们被感悟的人必须要有信仰。人们会同情这种热情，人们会见到我们的光在照耀。人们会尊敬我们崇敬的人──虽然我们什么事都没有做。

人是渺小的。我们对整体、对伟大事业的信心不足，我们相信我们理解什么是自然的；但是奇迹是非常自然的，自然的也是非常神奇的。

我们愈是观察得精确，愈是感到最简单的事不可思议。我们相信分析，因为我们不满意把整体的性质、效果和功能作为整体来理解。当我们不能再把拆散的部分重新恢复如初时，我们就发现对自己的最佳的能力──接受整体印象的能力──失去信心。我现在举一个例子，任何一位小心地观察自己的人对此都不会感到陌生。我清楚地记得我第一次听马勒的《第二交响曲》时我被征服了。特别是某些段落，它们使我的心脏狂跳不已。然而，当我离开了音乐会以后，我没有忘记检查作为一位音乐家对作品的要求。对这种要求，作曲家必须无条件地加以满足。但是，我忘了一个最重要的情况──这部作品带给我前所未有的印象──使我陶醉得进入到无意识的同感之中。确实如此，一件艺术品的最大功效就是能把创造者心中的情感传达给听者，使他心中也发生强烈的震撼。我是被征服了，完全被征服了。

人的智力是多疑的，它不信任感觉，它更不信任精神上的感觉。如果某人被感动了，智力就认为许多事情都会引起人们的同样的感动。它提醒我们，在生活中，没有人见到悲惨事件而不深受感动的；它使我们想起歌剧中的恐怖表演，任何人对此都不会无动于衷；但它也提醒我们，方法有高有低，艺术有优有劣。

它告诉我们，现实的、暴力的事件──如《托斯卡》中的拷打场景一定行之有效，但艺术家不应采用，因为它们是廉价的，而且过于大众化。它忘记了，这种现实手段永远不应该在音乐中使用，更不该在交响曲中使用，因为音乐永远不是真实的。在音乐中，没有人被真正地杀害，或拷打；在这里，永远不会有任何事件的本身具有感人的力量。因为只有音乐的事件出现──只有高音和低音、快节奏和慢节奏、轻和响的轮流出现告诉人们世界上最不真实的东西──只有在这时我们才能被感动得和音乐有绝对的同感。只要他能感到这种纯净的冲击，他就可置任何其他的印象于不顾。把音乐引起的情感溯源到不纯净的源头是异想天开，因为音乐的手段是不真实的，只有真实的才是不纯净的。

艺术家对多愁善感的指责比起陈词滥调来更感无奈。马勒对后者有些缺乏自信，只说人们不应该只看主题，应该看从它后面出现的是什么。其实，他用不着这么说。但是，这类批评非常普遍，他被迫地相信他自己是错了──无论如何，最好的作曲家和最坏的人都这么说。但他对另一种指责──多愁善感──则无力还击。这好像把他的作品说成是一堆垃圾。只有喜欢垃圾的人才会最受到尊重、把最重要的人物，以及那些坚决要离开只想讨好人们（他们和垃圾一样）的人的背后捅上一刀！现在，打击重要的艺术作品的方法和以往不同：过去，人们批评艺术家的所知太少，现在，所知太多也成了被批评的理由。流畅，是过去追求的目标；如今，它是一种错误。是的，今天大家都用粗线条作画，每个人都用。如果不用，画出来的就是垃圾。如果谁没有幽默感或表面性，缺乏英雄式的伟大和希腊式的宁静，谁就是多愁善感！

什么是真实的情感？什么是情感？只有情感能回答。谁的情感是真实的？那些对别人的情感有争论的人，或那些愿意把自己的情感向别人倾诉的人，只要他说的是他必须要说的就是真实的了。叔本华对多愁善感和真正的悲哀之间的区别作出了解释：真正的悲哀把自己提升到顺从的境界，而多愁善感则无能为力，它只是永远使人悲痛、伤心，最后他把天和地都失去了。

对马勒还有另外一个不负责任的指责：他的主题不是自己创造的，是仿造的。首先，艺术作品的成败不只是依靠个别的组成部分来决定，因此，音乐作品不能只靠主题的成功与否来决定，因为艺术作品和各种活物一样，必须被作为整体来评价。正如同我们看一个孩子的手和脚时，我们不能把它们拆开来观察。作者的灵感不只局限于创造主题，而是作品的全部。一个能写美好主题的人不等于他有创造力。有创造力的人是一位能立即预见全部交响曲的人。再者，这些主题是作者自己独创的，因此，很自然地，作者只要看到头四个音符就会引起他对整个乐曲的构思，因为主题包括的不仅仅是几个音，而是它们的去向。我们称为“主题”的这种小曲式永远不应被作为评审大型曲式的唯一尺度。

叔本华说过，我们应该用最普通的字句说出最不普通的思想。

我们应该用第一眼就能在他的总谱上看出马勒的高超艺术。今天，我不能理解为何当初没有注意到。从未见到过的简练、清晰和结构的完美在这些总谱中都表现出来。它提醒我，最伟大的作品是什么样儿的。但是我今天知道的，并非过去知道的。如果一个人不能在各个方面都是优秀的，他就不能在某一方面是优秀的。因此，任何能写出这样总谱的人就能自动地创造出绝对的完美。完美的概念拒绝接纳不完美的概念，因此，我们不可能使不完美的东西给人们完美的印象。一个对曲式结构有感觉的人一定能看出这种音乐出自一位大师的手笔。

马勒还要忍受别人对他的污蔑──说他在音乐上一无所知。事实上，人们对他的意见是有分歧的：有人认为他可以把任何事都做得很好，特别是他的配器极有效果，但他缺乏创造的能力，他的音乐是空虚的。他们总是把贝多芬、瓦格纳、沃尔夫、胡戈和布鲁克纳作为榜样。每个时代里的人们都认为只有他们是最正确的。

在马勒的作品中，特别值得注意的是他创造旋律的技艺。他的作品都是有调性的，因此，对他来说，许多表现和声对比的变化还不能用于其他的目的。我们几乎不能相信这些旋律竟会如此的冗长，虽然在它们的进展中有些和弦必须重复。即使如此，人们也不感觉到它们的单调。恰恰相反，主题愈长，它的最后冲击力也愈大。无论主题燃烧得多么炙热，过了一会儿，它不但没有烧完，而且更加猛烈；只有在这时，它才达到了顶峰。如果是别人的作品，它早已灰飞烟灭了。

类似的东西出现在《第八交响曲》的第一乐章。在这一乐章中，和声很多次地进行到降E大调上去，而且是四六和弦！如果它发生在我的学生的作品，我一定会把它删去，并告诉他用另一个调性。但是，令人难以置信的是，它是正确的，它们吻合得很好，不能用其他的方法来代替。和声规则是怎样说的？那么，这些规则必须改变。

我们应该注意到许多主题的──包括短小的──巧妙的结构。举例说，《第六交响曲》中的行板里的第一主题有10小节长。在构造上，它是乐段，在正常情况下它应有8小节长。但在下例第4小节中，

例1

休止应发生在乐段的^♭G上，它可能是带有附点的四分音符，如例2，

例2

但它延长到三个四分音符；把八分音符的音型（c）移到第5小节。这就使这乐段的前乐句变成4小节半长。在对称的乐段中，后乐句的长度应该相等；这就把整个乐段变成9小节，后乐句从第5小节开始。如果与前一个延长相当的新延长不在第7小节中出现，这一乐段要在第9小节中结束，如例3所示：

例3

现在要进行到第9小节

例4

但是，使这一旋律变成10小节完全没有必要，如例3所示，虽然在第7小节中有延长，但在第9小节中的第一拍上结束是完全可能的。这表明，在小节8和9中有进一步的人工化的延长，虽然终止性的压缩已在此时进入。

使我们感到惊奇的是，虽然这里有离开传统的变化，但它们仍然是彼此平衡的。

它显示出作者对曲式的高度理解，只有在大师们的作品中才能见到。这不是“技工”的特技──如果事先他想要这样做，恐怕连大师也无能为力。这是脱离了人的意识的灵感，它只来到天才的身旁。他不自觉地接受了它，并且找到了解决问题的方案而不知问题之所在。

一位知名的音乐评论家把马勒的交响曲污蔑为“巨大的交响混成曲”。“混成曲”一词指的是创造力的陈腐，而不是曲式的陈腐，因为“巨大”指的应该是曲式。首先，古典音乐也有混成曲，从莫扎特、瓦格纳等人的歌剧中就可看出。我不知道马勒这样的“混成曲”是否存在。但无论如何，我们不难理解，混成曲也包括了巴赫或贝多芬最美好的主题，但它们仍然是混成曲。因此，主题的陈腐不是混成曲独有的特点。其次，混成曲的特征是不注重曲式上的连接部分，有些个别的段落是并列的，它们之间往往是无连接部分。但“交响曲”的曲式和混成曲是有矛盾的，交响曲的各个片断都是有机的组成部分，它是个活体，产生于人的创造力，并作为整体出现。但“混成曲”这一名称毫无意义，它支离破碎，是十足的矛盾空谈，有人还认为有必要把这句话写进马勒的讣告里去。

我认为这很公正，因为大艺术家必须在生前受到些惩罚，以便在死后享用他的荣誉。

而我们的尊敬的评论家必然会在他的有生之年中受到对别人轻蔑的惩罚。

每个人都认为马勒的长处只是他的配器。这种看法使人不解，就和上面谈到的有关人们对他的交响曲的污蔑一样地不公正。事实上，马勒从来不修改他的作品内容和曲式，但他总是在修改他的配器，他总是认为它不够完美。但情况当然不是如此，他的配器无疑是最最完美的。作为指挥家，他要求声部的清晰，但作为作曲家，则无此必要，因为由于音乐的特性，它表现出的情感是不具体的。无论如何，他对大众对他的赞美抱有怀疑态度。伟大的人物总是考虑人们对他的赞美是否适当。如果不当，则比对他的谴责更难容忍。

关于马勒的配器，人们一眼就能看到的是他的绝无仅有的客观性，他只写下完全必要的、必不可少的。他的音响从来不是来自装饰性的加添物，因为它们和重要的材料毫无关系，或关系甚少。它们只是作为装饰性的材料而写出的。但是，如果哪里发出飒飒声，那是因为主题发出飒飒声。主题的形式和音符的数目使我们立即知道，这飒飒声不是目的而是形式。

举例说，在《第七交响曲》的中间乐章里，他带进了从来未听到过的用吉他、竖琴和独奏乐器所造成的音响。吉他在《第七交响曲》中不仅仅是用来表现孤立的效果，而是整个乐章都建立在这种音响之上。从一开始它就属于这个乐章。它是这一乐章的活的器官：不是心脏，也许是眼睛，它的左顾右盼符合了乐曲的内容。

这一情况和古典作曲家的方法很接近──当然是比较现代化的。他们用特指的器乐组来写整个乐章或乐曲。

马勒也是一位杰出的指挥家。他说，作为指挥家的最高职责是“迫使演员们正确无误地照谱上的音符演奏。”此话听起来很简单，但做起来不是。

在维也纳任皇家歌剧院指挥时，他不仅要求演奏员和歌唱家们对伟大作品的内容作出无私的、最完美的体现，他还解释歌词诗文的意义。

在一次有关瓦格纳的《罗恩格林》的谈话中，我发现我不能理解这出歌剧的深一层的意义。就这一故事的本身来说，其中的富有浪漫色彩的奇迹、诅咒、魔力、变形等等似乎和人的深刻思想并不相符。我们不应责怪爱尔莎要了解奥楚德的身世。马勒说，“这就是男人和女人的根本区别。她对他信任不足。有信任能力的是男性；有猜疑能力的是女性。”毋庸置疑，猜疑来自需要获得保护的人，信任来自她的保护人的力量。这种解释揭示了戏剧性的人类背景。

马勒是一位饱受人间苦难的人，但在他生活的顶峰中，从人生的渣滓中净化了自己，得到了安宁和谦和。这就使他永远能见到伟大作品的最深刻的方面。

我曾经试图解释天才与人才之间的区别：人才是有能力去学习的人，天才是有能力去发展自己的人。人才取得外界已存在的能力来提高自己；天才从一开始就掌握了所有的未来的才能。他只是发展它们，他只是解开它们，展现它们，摊开它们。而人才只能掌握有限的材料（即已经得到的），很快地就到达了顶点，接着就衰退下来。天才的发展则是无限制地寻找新的目标，终生不止。因此，在此进展中的每一瞬间都各不相同，每一阶段也同时是下一阶段的预备。它是永远的变形，从同一核心中不断地产生出新的嫩芽。我们现在可以了解，为何在不同的时间点上产生出来的东西竟会如此地不同。只有经过周密的研究，我们才能在前一时间的潜力中窥见到后一时间中的必然性。

马勒的一些照片为这种说法提供了有力的证词。这里有一张是他大约18岁拍摄的。这位青年此时还不能预见他身上会发生了什么事。他不像那些年轻的艺术家，他们认为看起来的伟大比真正的伟大更为重要。马勒看起来好像在等待着什么事将要发生似的，但他不知道那是什么。第二张照片大约是25岁左右拍的。这时，好像有什么事发生了。很奇怪，他的前额变得高些了，大脑明显地占用了更多的空间。再看看他的面貌！它泄露了他知道这世界上的美和丑的奥秘，但它们狂妄自大，能把一切都变得自卑渺小。现在，我们跳跃到他50岁时的老人。这一发展是惊人的。它几乎和他年轻时的照片毫无共同之处。

事实上，他的全部特点已在他的《第一交响曲》中表现出来。在这里开始了他的生命之歌，他只是把它发展到极限。这里是他对大自然的信仰和对死亡的沉思。他仍然在此和命运搏斗。但在《第六交响曲》中他认输了。他认识到最大的欢乐已不属于自己。

在音乐问题上，马勒的发展表现出不间断的上升。毫无疑问，他的《第一交响曲》表现出曲式上的完美。但当人们想到《第六交响曲》的曲式的简洁，其中无多余的音符，即使是延伸得很远的材料也是整体的、有机的不可或缺的部分；当人们想到《第八交响曲》的两个乐章只不过是用一个乐思在同一时间内构思而写出的冗长而宽广的作品；我们会惊叹在他的青年时期就完成了不大可能完成的作品。以后是他的《大地之歌》──他突然地为此使用最简练、最纤细的曲式。这非常奇特，但可以理解：第八写的是人世的短促和有限。

他的第九极其诡异。在其中，作者不再以他个人的身份发言，好像有一位隐藏在他体内的代表，用马勒作为他的发言人，他的喉舌。这部交响曲不再以个人的口气说话。我们可以说，它表达的是客观的──几乎是无激情的──对美的描绘。只有精神淡漠，不识肉体温存的人才能与这种宁静与豁达为伍。我们对他的《第十交响曲》知之甚少（和贝多芬一样，他只有草稿留下）。

这就是天才的精髓，天才的未来。这就是说，它现在无能为力，因为天才和现实各不相容。天才是未来。我们也会成为天才，如果我们能披荆斩棘地向前行走，让天才带路，我们跟随。他之所在，已现光明，但我们不能容忍这种光明，我们是盲目的，我们见到的现实还不是现实，它只是现在。但是崇高的现实是永存的，现在即将逝去，未来才是永恒。

我在此为马勒和他的作品辩护。我喜欢争论，我对他的敌对者说过冷酷无情、尖酸刻薄的话。我知道，如果他在听，他一定会含笑地把我的话信手拂去，因为在他那里，报复已无用武之地。

我们必须奋斗，因为他的《第十交响曲》尚未问世。

（1912，1948）

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Arnold Schoenberg conducts Mahler Symphony No.2 (2nd Mvt ) ,1934

选自阿诺德·勋伯格《勋伯格：风格与创意》，茅于润译，上海音乐出版社, 2011

录入：蔚宇、桃之夭夭、山、王木木

录入整理：王木木

预读/校对：福克驹、杨佳颖、zzj、李宏飞、梓悦

预读整理：李宏飞

执编：郑春娇

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音频｜黄灿然：来生（梁茵读）