何以肢解绘画：众议法国 “支架/表面”艺术运动
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背景 |
“支架/表面”是法国的艺术运动，它发端于20世纪60年代中后期。在那个艺术运动风起云涌的时代，“支架/表面”艺术运动的年轻艺术家们开始对艺术的未来，特别是绘画和雕塑的未来提出疑问。他们抱着寻找艺术根基的愿望，试图将绘画和雕塑之所以能够成立的实践条件昭示于天下。图像空间和雕塑形式在他们手中付之一炬，绘画被肢解，画布与画框分离；雕塑被打碎，跌落底座。这些转变超越了严格意义上的艺术领域，可以将之总结为：改变观点，改变人类。
2019年5月21日 – 2019年8月20日，“支架/表面艺术运动：一次解构绘画的激越实验（1967-1974）”在清华大学艺术博物馆一楼对公众开放。5月20日，针对本次展览策划的学术研讨会在清华大学艺术博物馆报告厅举行，研讨会围绕法国“支架/表面”艺术运动，邀请了十多位艺术、哲学领域的中外学者参与讨论，获得了丰硕的理论与思想成果。
本文内容精选自此次研讨会的嘉宾主题发言。
内容精编 |
支架/表面艺术运动：一次解构绘画的激越实验
（1967-1974）
艺术与哲学学术研讨会
序
/ 苏丹
展览总策划、清华大学艺术博物馆副馆长
“总有人问我，说在今天举办这样一个上世纪的又不太知名的艺术流派的展览意义何在。我觉得，首先，这是对现代主义再认识的一个过程。在不同时间段，我们对一个问题的认识深度可能会发生很大变化。现代性的启蒙在中国一直需要通过不断的再认识、不断的补课才能达到。此外，支架/表面运动本身存在着很多矛盾性。群体的组织和他们个人的初衷的矛盾以及他们想做的事和他们本色之间的矛盾，以及历史所处的矛盾等等。不断的展示与讨论会延伸这个运动的意义。”
清华大学艺术博物馆“支架/表面”艺术运动展览现场▲
“支架/表面”艺术运动的结构及艺术家的地位
策展人：Jean-Paul Blanchet
二战之后的欧洲，造型艺术达到了一个高潮，艺术门类之间的边界逐渐模糊。劳森伯格做了一个绘画综合的方式，就结束了这个高潮。这样一个时期里，以德泽兹（Daniel Dezeuze）、塞图尔（Patrick Saytour）、维亚拉（Claude Viallat）、比乌莱斯（Vincent Bioulès）这四个人为核心的一小群法国艺术家提出了“艺术”的终结。他们的运动最核心的意愿就是颠覆传统图像空间的一些规则以及雕塑形式的神圣性：把雕塑从它的底座上颠覆下去、把油画解构掉。他们所崇尚的价值是逐渐让艺术家脱离精英群体或者精英的世界，艺术家回归普通工人这样的角色。
从左至右：德泽兹、塞图尔、维亚拉、比乌莱斯（图片来自网络）▲
木制梯子 | 达尼埃尔·德泽兹（Daniel Dezeuze），材料：胶合板，1971年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
折叠 | 帕特里克·塞图尔（Patrick Saytour），材料：花卉图案，丙烯酸涂料，1967年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
无题 | 克洛德·维亚拉（Claude Viallat），材料：片材上的染料，1967年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
维亚拉谈到，艺术家应该遇见并且回应这个社会对世界所提出的问题。也就是说，我们可以把艺术视为一种场景，艺术家可以分析这样的场景，让这些场景没有秘密，昭然若揭。艺术家逐渐把神秘的“艺术”解构，对其中的每一个元素了解分析，让人读懂。在他们眼里，艺术史是社会运行的某种方式，是把社会分割成不同的阶层的一种历史。他们的目的就是去除掉社会阶层之间的藩篱。他们认为艺术家应该对自己的时代带有敏感性，而在那个时代，艺术家的工作是解构全部的意识形态，整体上转变人们的意识形态。
支架/表面运动组织是自发性的，艺术家通过友谊、信任走到了一起。1964年，他们通过布拉利奥（Pierre Buraglio）做了一个展览。艺术家在开幕时说，“这里面没有审美，有着的是伦理。”他们找到拒绝、沉默、贫穷三个主题，向我们展示了他们创作时的思想状态。
皮埃尔·布拉利奥（图片来自网络）▲
双面画框 | 皮埃尔·布拉利奥（Pierre Buraglio），材质：木制画框，一部份漆上了木头纹理的浅色，弓形夹，木头，钢材和油漆，1975年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
支架/表面的艺术计划怎样运行？
第一个原则是以一种非常简单的方式创作。
他们试图在史前时代找到自己的符号、形象以及语汇，他们向手工匠人、家庭当中的技能技法学习和思考。维亚拉说过，他的创作就是缩减在形象创作的体制上以及符号意义的层面上的追求。他们解构油画和肢解雕塑，就是以一种新的方式创作艺术。他们分析艺术的社会角色，分析意识形态和造型理论给艺术带来的影响。从作品的角度来讲，表面和支架概念的混淆，使得形式和内容之间的问题消失，也就是说当我们把画布从画架摘下来就有两个面可以画，如果单独把画架挂在墙上的时候，我们看到的只是墙。这是德泽兹提出来的，艺术家对表面和它的支架之间的关系的一种反思。
画框|德泽兹（Daniel Dezeuze），材料：木头(可拆式)，1967-1972。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
清华大学艺术博物馆“支架/表面”艺术运动展览现场▲
第二个原则，就是他们的作品是沉默的，去神圣化的。
布拉利奥说，绘画的对象就是绘画本身，绘画所表现出来的只是自己，他们并没有提供更多深层次的价值或者参考，因此禁止我们在思想上进行投射。德泽兹提出来有三种处理方式：首先是对空间的处理，即不带有任何的矫饰的空间。第二是对色彩的处理，即没有进行太深入的颜色研究。第三是支架，也就是让大家把艺术作为一个认知的对象来看待。“我们的作品就像塞图尔（Patrick Saytour）说的，不说明什么的，就是一种展示，它展示的东西就是自己。”
折叠 | 塞图尔（Patrick Saytour），材料：未经处理的布料被上浆和折叠，1968年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
第三个原则，作品立刻能够被人看懂而没有任何含糊的意味，作品的可见性和可读性都很强。维亚拉说，“我认为现代性其中一个方面就是清楚地显示形式的进行过程，尤其是在绘画创作过程当中形式完成的过程，而这个过程在过去是被隐藏起来的。”
画笔不是必要的。塞图尔、帕杰斯（Bernard Pagès）、维亚拉在1960年代后半期迅速放弃了使用画笔。维亚拉经常把手放到染料里面感受染料的质感，然后把手按在画布上。德泽兹和多拉（Noël Dolla）使用喷绘的手段。卡内用印章的方式。折叠，一种对表面嘲讽性的、动态性的处理被使用。编织、编结或者结扣，比如单色的带子之间形成的编结结构，让光线可以透过这种结构，表明画家的透明或者消失。布拉利奥的经典作品是用订书机订起来的：把画布浸在不同颜色的染料里，形成不同的色块，或者把事先切割好的色彩条拼装起来，或者把原来的一些材料切成不同的块，两个两个装订在一起，形成十字架的形状。还有灼烧，塞图尔、维亚拉等都使用这种方式。德泽兹用火来烧一些黏土或者木制构成的画作。
无题 | 维亚拉（Claude Viallat），材质：染料渗入画布上，1966年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
折叠 | 安德烈-皮埃尔·阿纳尔（André-Pierre Arnal），材料：未经装订的画布，混合媒材，1973年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
分析对象（1号梯子）| 安德烈·瓦朗西（André Valensi），材料：绳索，1969年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
烧灼 | 帕特里克·塞图尔（Patrick Saytour），材料：未经装订的蜡布，烧灼，1967年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
艺术家不排斥游戏感或者偶然性。比如下雨或者是阳光让他的作品有一定的减损，或者其他大自然的作用让它的作品起变化。
其他原则还有，材料是非常便宜或者是回收的材料，比如抹布或是一些旧的丝织品，体现大众的审美观点。
抹布 | 诺埃尔·多拉（Noël Dolla），材料：抹布，丙烯酸涂料，1971年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
另外，形象是不被接受的，但造型并不被拒绝的。多拉和卡内受到马蒂斯的影响，他们对表面动态感的追求是来源于马蒂斯的。但是他们有能指却没有所指，形式并没有特殊的内涵。还有，就是重复性很强、颜色比形式更重要等等。
带软木塞的平衡木 | 诺埃尔·多拉（Noël Dolla），材料：木头和软木塞，1971-2011年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
支架/表面作品的传播也遵循简单化和可及性的原则。它们可以展陈于任何空间，比如街道、公共广场、乡村、海边。它们不需要人去组织、去装饰、去限制观看人的视角。它们应该和周围的环境产生互动，但这个互动并不是有明确意义的。它们的悬挂和陈列方式是没有级别的，也是没有顺序的。
最后艺术家的地位和身份是日常的。艺术家应该是一个匠人，应该是一个非常低调、谦卑的人。卡内自称就是一个画家，他并不属于或者他拒绝自己成为精英的一部分，他只是自己作品的作者。他并没有更加的高雅、更加的有作派等等。他们创作意识的一开始就是在审美和伦理之间进行对话和寻找。
回归到支架/表面的一句口号：改变视角来改变人。
策展人Jean-Paul Blanchet先生在为清华大学艺术博物馆“支架/表面”艺术运动展览布展▲
“支架/表面”艺术运动的背景以及产生的共鸣
Claire Stoullig | 法国南希美术馆馆长
我的美学老师，索邦大学的一位教授曾经说过一句话，“非常裸露的一种效果是我们平常很少见的”。这句话影响了支架/表面艺术家的一些创作行为，有一些概念和原则有助于理解这个艺术运动。
首先就是“解构”。解构是对传统绘画提出的一种质疑。当时法国正在经历“辉煌三十年（1945-1975）”，经济非常繁荣，消费社会也非常稳固。但五月风暴带来非常重要的影响，它是一场寻求话语权的运动。列维-斯特劳斯认为所有的语言都是一种体系，其中每一个元素都有相互之间的关系，这些关系构成了“结构”。结构有两种位置关系，一种是不真实的，另一种是真实的。支架/表面正是去认识和解构绘画的结构。
法国五月风暴。1968年5月13日在巴黎的一次总罢工中，学生和工人举行示威游行。（图片来自网络）▲
符号学当时对这场运动也产生了非常大的影响。当时语言学、超现实主义、结构主义、符号学等等学科都对社会符号系统提出了质疑。受这些思想启发，当时无论造型艺术还是文学，非常重要的就是解构原有的各种物品，解构人们给它带去的意义。通过宣布绘画的死亡以及将绘画放入一些背景、风景中，以及质疑绘画和墙的关系，支架/表面艺术运动非常重要的主题之一就是对绘画进行批判，就是对艺术以及周围的元素提出了质疑。
当时一些现实主义的美国作品已经传入法国艺术圈，一些抒情抽象主义也影响了法国，此外还有现成品艺术、拼贴艺术、极简艺术、激浪艺术等，还有舞蹈、物品以及各种各样不同的元素打破了传统的绘画领域。在这种背景下，在不同流派的相互对峙之中，支架/表面运动故意选择了马蒂斯的一些灵感。他们反对的毕加索过于抽象的概念，还有塞尚在绘画上一些简化手法的运用，他们对绘画的主体提出质疑，对绘画要呈现的东西提出质疑，对绘画的透视也提出质疑。
现成品艺术作品《泉》| 杜尚（Marcel Duchamp），1917年，（图片来自网络）▲
拼贴艺术作品《有藤椅的静物》(Still Life with Chair Caning) | 毕加索，1912年（图片来自网络）▲
极简艺术作品，无题 | 唐纳德·贾德（Donald Judd），1980年，（图片来自网络）▲
激浪艺术行为作品《I Like America and America Likes Me》|约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），1987年（图片来自网络）▲
BMBT运动有点像支架/表面运动的先驱。布伦（Daniel Buren）1969年一个叫做“概念”的展览，就是强调作品以及画框的重要性，画框的重要性甚至超过了作品本身。BMBT想深化或者具体化一些绘画实践，同时又推崇绘画的中立性。他们使用各种各样的支架，强调绘画者的匿名，还有同一主题的多次重复。
布伦（Daniel Buren）的标志性条纹作品（马阅提供）▲
其他文化也起了重要作用，比如印加文化，比如东方绘画。德瓦德、卡内都是非常想要学中文的。很重要的一点，艺术对他们来说是一种写作方式，他们想创造一种写作的艺术。最后是理论，当时一个非常重要的期刊叫做《绘画理论手册》，展场中也有呈现。支架/表面运动的艺术家认为非常重要的是要进行艺术理论的批判。他们也得到了一些其他期刊的支持，比如《如是》（Tel Quel ）等。
“支架/表面”艺术运动的诞生及源头
Romain Mathieu | 法国圣艾蒂安艺术与设计学院教师
支架/表面的创作当中，潜能会无限的扩大，从一个封闭空间，也就是说画家的空间拓展到了一个开放的空间。这个空间是由艺术家的简单行为，可见的、可视的，同时是可读的行为来构成作品。创作的过程是非常重要的。这种开放性的创作行为可以和美国的绘画艺术进行对比，特别是波洛克等。支架/表面艺术家在法国会考虑到美国所发生的新的艺术潮流。但他们对美国的了解并没有那么深入。他们没有今天这样的上网搜索，美国艺术家在70年代来法国不多，作品也没有经常到法国来展览，所以他们对美国作品的了解很少。但是他们意识到了什么，并把这种意识传递到自己的作品里面。此外，法国电影中出现了新浪潮运动，质疑过去的规则，质疑过去传统的经典形式。这也启发艺术家通过将作品不断的贴合自己的生活，走出艺术的领域。
维亚拉的一幅作品由于他不太满意正面，就把画翻过来展览它的背面。这是一种对油画的解构手法，让大家看到油料穿透画布之后的效果。德泽兹也有过类似的尝试，当时他在加拿大，与维亚拉距离一千多公里。他们互相认识，却不知道对方在做什么，但是他们都试图去解构传统的绘画。
反转显影 | 克洛德·维亚拉（Claude Viallat），材料：未装订的画布，反转显影上色，1970年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
颜料 | 克洛德·维亚拉（Claude Viallat），材料：垂花饰的亚麻布，明胶漆，1966年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
维亚拉试图寻找一种重复的形式。使用这种形态完全没有深层的意思，只是一个绘画的元素。德泽兹的画框也是一个代表性的形式，我们说画布表面是一种投射的空间，这种概念就是艺术家想表示投射空间的不存在或者不在场。
那个时代谈到绘画的消失，大多数艺术家和大多数雕塑家都意识到这个问题。支架/表面的策略是融入对象本身。比如说多拉，他把画框拆掉了变成晾衣架，成了日常生活的一部分，这日常生活的一部分又成为作品。
无题 (编号 011/1967) | 维亚拉（Claude Viallat），材质：布上的染料。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
无题040 | 维亚拉（Claude Viallat），材质：布上的染料，1970年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
晾衣架结构 | 多拉（Noël Dolla），材料：晾衣架，三块浸渍染色的粗麻布，塑化金属和彩绘织物，1967年。现展陈于清华大学艺术博物馆 ▲
与同期的贫穷艺术、大地艺术等等一起，支架/表面标志了绘画和雕塑的一个起点，也是一个深度变革之后的，在1968年或者1970年艺术变革之后的艺术起点。
绘画作为艺术—— 一个艺术哲学的思考
陈岸瑛 | 清华大学美术学院艺术史论系主任
绘画可以作为手工艺，也可以作为艺术，这两者在哲学和实践上是有很大区别的。手工艺绘画的载体制作和准备是非常重要的，比如说漆画、陶瓷画，甚至壁画；艺术绘画则通常不会把画布、画框视为艺术品的一部分。这两者存在着一个本体论的差异，而不是一种工艺和另外一种工艺的差别，这里涉及的是一个艺术哲学问题。
支架/表面艺术运动在宣言中说，艺术家要重新成为工匠，重新进行手工艺制作。但是从哲学上来看，他们对画框和画布进行解构重组，并非是重新成为工匠，而是在思考和揭示绘画作为“艺术”的本性。
美国批评家格林伯格把抽象绘画对绘画之艺术本质的追求概括为对平面性的追求。这对应我们这次展览其中一个关键词，就是“表面”。但是，对绘画的物质载体进行解构重组，也就是说不是对画面，而是对画面周边的东西进行关注，这就超出了现代主义范畴而进入当代艺术领域。
20世纪50、60年代，美国艺术哲学关注艺术定义问题，特别关注到艺术作品的非显性特征。传统美学一般都关注艺术看得见、摸得着的属性，而从1950年代开始，哲学家们看到了作品看不见、摸不着的属性。支架/表面运动关注的虽然不是完全不可见的属性，但至少是虽然看得见、但不太关注的属性。这个问题除了与一般的艺术定义问题相关，同时也具体关涉到绘画与艺术的关系。这个问题不仅能从哲学层面分析也可以从实证的艺术史寻求答案：绘画如何、为何从一般工艺流程中独立出来而具有艺术的地位？
清华艺博“支架/表面”艺术运动展览筹备现场▲
20年前，我在中国介绍“支架/表面”
程昕东 | 法兰西共和国文化、骑士艺术勋章获得者，程昕东国际当代艺术空间创办人
我在60年代出生，几乎与支架/表面艺术运动同时代。1989年初，我到了法国。1990年代初，法国外交部需要在中国策划一个法国著名的绘画大师苏拉热的展览，成就了我陪着苏拉热夫妇来到中国，来到中国美术馆的机缘。1994年苏拉热50年绘画大展成功以后，我觉得我应该扮演一个文化的桥梁，应该把国际当代艺术介绍给正在开放的中国。
1994年在北京中国美术馆举办的苏拉热50年绘画展现场（图片来自网络）▲
苏拉热展览之后，我策划了几个1960年代以来发生在法国和西欧的不同艺术流派的展览。我做的第一波是新现实主义，像马歇尔雷斯（Martial Raysse）等。1999年，我碰到了支架/表面的重要艺术家维亚拉先生，我跟他谈，我们要在中国做一个展览，他很激动。我们先去了成都上河美术馆，展出了将近20件作品。当地政府为了表示对维亚拉展览的欢迎，把一个刚刚修完，还没有举行开幕典礼的机场快速道都打开了。开幕那天，法国大使也去了。这个展览因为非常成功，后来去了昆明市博物馆，因为1999年昆明园艺博览会期间需要一个世界级的展览。这个展览完了以后，又去了辽宁沈阳东宇美术馆。
1999年，在成都上河美术馆举行的维亚拉展览开幕现场（图片来自网络）▲
后来就有了2001年在陕西历史博物馆做的第一个中国的关于支架/表面艺术运动的展览，当时参加的艺术家有13位，两位艺术家到了现场。汉马、唐仕女和支架/表面进行了一次不可思议的对话。
回想当年，几个展览在当地的影响是很大的，但可惜的是没有在学术层面展开严谨的讨论，没有在中国的学术圈、艺术圈引发足够的关注。清华艺博这次展览呈现了许多珍贵原作，在法国都很难同时看到。应该有更多这样的讨论，让大家去了解发生在法国的这样一个重要的艺术运动。
艺术精英化与美术馆教育普及化
刘平 | 清华大学美术学院美术史系助理教授
我的思考落在支架/表面运动艺术创作自身的矛盾性，以及这个展览在艺术博物馆场所举办这样一个事实可能会给它的矛盾性带来和解的可能。
精英化是必然会提到的词汇。毫无疑问，艺术家们的方法和思考是很精英化的。他们有非常深入的理论层面思考，不仅是针对当时的社会现状，也针对当时的哲学潮流和其他艺术运动。从展览作品可以看出，它针对的问题非常明确，方法也相当有效。比如我们会看到画框、画布被拆解的情况，艺术家把画布像窗户一样打开，它直指艺术复兴以来绘画是一扇窗户的概念。对于普通观众而言，这种思路并不那么容易认知，需要有一些艺术的专业背景才能够理解。
未经装订的画布 | 诺埃尔·多拉（Noël Dolla），材料：丙烯酸涂料，织物，1969年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
多彩印记27961 | 克里斯蒂昂·雅卡尔（Christian Jaccard），材料：对折帆布上，墨水，1972年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
同时艺术家也作出了非常日常化的努力。比如他们不用画笔了，他们用日常的一些工艺，用染、印、编、织，这样的方式把绘画拉近日常。同时他们也会选择，像我们在档案室看到的，选择一些非常规性、非体制化的展览地点。在他们看来，艺术史就是被强加的社会体制。那么他们在街头巷尾、在歌剧院、在书店等等举办展览，就是去体制化、去精英化，本质上是对抗传统、去传统束缚的一种努力。艺术家们说我们就是工匠，我们的手艺就是匠人的手艺，我们面对的问题就是史前都存在的问题。同时，我们的作品可以买卖，但是这个买卖不是用于投机，它是诚诚实实劳动的作品，就是艺术家把自己当成实实在在的、非常诚实的劳动者身份。但是，他的努力本质上还是思考艺术或者绘画之所以成为艺术所具备的一些基本要素，并针对这些要素进行他们的探索，这是它本身所具有的矛盾。
那最终结果是什么呢？他们在非常规性的展览场所展览作品时，观众会觉得，这就是艺术了吗？就好像今天有一个中国观众走进展场，会说你为什么要说这个看起来很像被套的东西是艺术。对于什么是艺术，观众也许不能理论化的表达，但是他心里面是有一个概念的。而公共美术馆对于这个概念的成形、强化和推广起了非常重要的作用。
也许从这一点来看，支架/表面之前的矛盾性会得到和解。美术馆能够给予日常场所里不具备的，恰恰需要精英化或者特殊境遇造就的普通观众对这个作品特别的凝视关系，来接受支架/表面传达的艺术的非特别这个意识。
清华大学艺术博物馆“支架/表面”艺术运动展览现场
解构与当代艺术
尚杰 | 中国社会科学院现代外国哲学研究室研究员
这次艺术展的主题表述几乎都与哲学有关，解构、激越、表面，这几个词都与法国当代哲学家德里达有关。在中国，当代艺术与后现代哲学的相互青睐，可以说刚刚拉开序幕。
如何从德里达的解构出发理解当代艺术，我谈几点看法。
德里达（图片来自网络）▲
第一，破坏传统的审美习惯，解构深度思维的模式。德里达说过，在文本之外一无所有。他明明知道在画面或者文本之外还存在一个实实在在的生活世界，但为什么说一无所有呢？这就是理解后现代哲学的难点和关键环节。传统把真实与真理混为一谈，就是主观符合客观。但这种看法忽略了人的激情与时间问题。激情与幻觉、想象力有关，思想的激情不是纯粹的智力，激情指的是此时此刻这个转瞬即逝的当下性或者说瞬间的真实。
装置 | 贝尔纳·帕杰斯（Bernard Pagès），材料：I型金属梁柱与稻草 (就地取材)，1971-2017年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
虹吸管和木头装置 |贝尔纳·帕杰斯（Bernard Pagès），材料：搪瓷虹吸，染色桉木，1968年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
第二，返回画面或者文本本身。表面不但不肤浅，而且揭示出当代艺术与哲学的双重深刻性：剥离了模仿现实之后，一件艺术品究竟传达出怎样的情趣呢？我说是任意的情趣。在这个时刻，欣赏和创作都是即刻发生的，它取决于当下的灵感，而且怎么都行。不把词语还原成概念，词语是有形状和音响的，形状和音响就是词语的物质性，说得刺激一点，就是词语的肉身性。回到一件作品的肉身性。
无题 | 贝尔纳·帕杰斯（Bernard Pagès），材料：两片波纹铁板，红色棍子和黄色棍子，1972年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
第三，去除总体性思维。艺术作品本身是沉默的，不是用来教育人的，不包含任何目的性。当代艺术具有极其强烈的政治效果，因为传统政治模式是某种艺术形态，其特征就是总体性，是围绕某个中心思想或者政治正确展开的。解构总体性本身，传达出某种革命的、激进的、浪漫的政治现象，它是一种解构艺术的激进实验，它的武器是感官刺激，做或者是实践代替了解释。
第四，历史感和记忆力变得不再重要，现场感就是一切。历史是传统的代名词，时间突然中断了，艺术返回原始性，也就是生命的原始形态。一切都从现在开始。
清华大学艺术博物馆“支架/表面”艺术运动展览现场▲
第五，创造例外的艺术体验。为什么而兴奋是次要的，重要的是创造使别人兴奋的能力。当熟悉的东西变得陌生，或者陌生的东西突然觉得似曾相识的时候，都有助于艺术与思想的发现与发明。
打结(航海专用的绑结法) | 克洛德·维亚拉（Claude Viallat），材料：绳子和褐色木工染料，1970年 。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
第六，刻意制造归属感上的混乱局面，为逻辑分类制造障碍。杜尚在蒙娜丽莎的脸上画了个山羊胡子，恶作剧与艺术创作难解难分。从艺术和哲学上看，这个事件同时是艺术与思想的：第一，它使人发笑。第二，它们难懂。发笑和难懂的原因是他们没有遵守任何规则。心思不透明，念头左右为难，自我较劲，这就构成了艺术与哲学的世界。
《带胡须的蒙娜丽莎（L.H.O.O.Q）》| 杜尚（ Marcel Duchamp），1919年 （图片来自网络）▲
第七，曝露日常生活里的荒谬。鲁迅写阿Q被砍头的笔法是后现代的。他解构了悲壮，揭示了人生是一场荒谬的游戏，每个活生生的人都知道鲁迅在这里写的是真实的。
“支架/表面”与解构主义
岛子 | 清华大学美术学院美术史论系教授、批评家
1960年代哲学史或者美学史进入语言转向，这个转向由法国思想界集中领导。支架/表面艺术运动和这个转向有重合的地方，我一直在思考，二者的关联究竟有多少或者有多么深。
支架/表面运动和美国的抽象表现主义，都是处在现代主义高峰期。1967年，德里达重要的著作《写作与差异》、《论文字学》、《播撒》已经出版了。德里达推翻了西方哲学中结果高于意图、本质高于外表、灵魂高于躯体这样一个等级划分，他揭示语言作为能指的一种无限游戏，把语言学的分析工具应用于颠覆欧陆哲学康德、黑格尔开始至尼采、海德格尔的形而上传统。
通过解构主义，我们看到语言的暴力是如何发生的。不仅在哲学文本，在政治文本、意识形态话语中。德里达很乐意展示他们是如何崩溃的。
《写作与差异》| 德里达（图片来自网络）▲
德勒兹1968年写了一本书叫《差异与重复》，其实是补充德里达对逻各斯中心主义的批评。德勒兹认为差异是存在的基本条件，重复是其生产力量的产物，模仿尤其是在艺术中是同一性差异的表现。艺术不是模仿，首先它是重复，现代性是被逆向的力量定义的。德勒兹挖掘了重复、复制这样的概念的深度。支架/表面展览中的作品不断出现重复，我印象最深的就是卡内。如果说这个运动受中国哲学思想影响，那可能就是道家哲学，道家是虚无的，或者是禅宗的“空观”，“本来无一物”之清空。但是解构不是一种虚无主义，解构恰恰是守护，守护最原初、最本质的生命的意义。大虚无中的大肯定，是对于生命价值的肯定。
还有作品中交叉的十字、排列重复的十字。这种十字脱离了教堂，脱离了信仰的十字、医用的十字，它面对的是个体的、垂直的一种经验，不再是同一性的集体经验，这一点也是解构。解构作为策略是要还原，还原到垂直关系。没有建制化教会的个体信仰、垂直的信仰也是新教神学上的关于十字的意义，就是垂直的十字，垂直的个人的信仰的坐标。
无题 (红色交叉十字)| 路易·卡内（Louis Cane），材料：未经装订的画布，颜料，1966年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
剪裁画布 | 路易·卡内 （Louis Cane），材料：未经装订的剪裁画布, 颜料，1973年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
地/墙 | 路易·卡内 （Louis Cane），材料：混合画布，喷漆，1974年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
总之，我看到很多非常有意思的策略，比如烧痕和烙印，比如无画框。它就是没有界定。德里达的思想就是从差异到“衍异”（differance），就是意义的不断生成，意义无限的生成、无限的延续。
法国的解构思想，在1970年代末80年代初，开始被法国以外的国家吸收，改变了对艺术进行思考和讨论的方式。比如《十月》杂志是当时纽约知识分子批评家群体创作的一个杂志，他们开始就是对原创性的质疑，认为原创性是一种假设。贾斯伯·琼斯（Jasper Johns）、唐纳德·贾德（Donald Judd）、苏尔莱维特（Sol LeWitt），这些艺术家有一个共同的特点，有一个共同的解构策略，就是对重复的兴趣。每个人都展示了可以按照像德里达、德勒兹术语理解的这样一些绘画语言。我认为这是解构哲学思想的胜利，也是支架/表面运动的一次在艺术史上的重重书写。
《三面旗（ Three Flags）》| 贾斯伯·琼斯（Jasper Johns）， 1958年（图片来自网络）▲
无题 | 唐纳德·贾德（Donald Judd），1988年（图片来自网络）▲
《四面金字塔（Four-Sided Pyramid ）》|苏尔莱维特（Sol LeWitt），1965年（图片来自网络）▲
另外，理论还有一个重要问题，它是后射返照的，它的滞后性恰恰能够返照到艺术史、艺术家、艺术运动过后留下的踪迹、脚印、步伐。所以谢谢这样的展览。
09
“支架/表面”的哲思
李军 | 中央美术学院人文学院院长
这个展览的法文标题、英文标题和中文标题都有一定的差异，我想先来谈一下这个问题。
大家知道，中文标题是叫“一次解构绘画的激越实验”，在法文标题是“radicale” （Retrouver l’économie radicale des gestes simples - le mouvement Supports/Surfaces et ses proches 1967-1974）。“激越”或者“极端”，可以概括支架/表面的重要特点。中文里的极端就是两极，一个相反的东西。支架/表面的极端就是要颠覆一般的关系。支架和表面，在绘画里更多指的是画框和画面的关系。传统的支架是被覆盖的，这个运动是想把这样一种关系颠覆，让支架变成表面。这种颠覆的哲学理由是什么呢？是要把看不见的东西变成看得见，要把支架变成表面。但是这个时候我们会不会说，这在某种程度重复了一个错误，就是我们重复了支架比表面更重要。
清华大学艺术博物馆“支架/表面”艺术运动展览现场▲
第二，传统艺术的表面也不仅仅就是一个表面，支架和表面实际上参与了艺术的显现或者说视觉的感受。比如在古典油画里层层叠加的底布效果具有一种特殊的视觉，这种视觉就是古典油画的效果。中国传统工艺中的漆器可能要重复几千遍做底子，要花很长时间，它就变成了传统艺术的魅力。就是说，表面和支架之间不是分离的，是一种相互的关系。
干燥，锯开的木板，弯曲，胶合 | 托尼·格朗（Toni Grand），材料：木头， 颜料，1974年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
93个彩绘形状 | 安德烈·瓦朗西（André Valensi），材料：瓦楞纸板，红色和黄色丙烯丙烯酸涂料，1969年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
第三，这个展览涉及1960年代中期到70年代庞大的文化背景：哲学运动、人类学、心理学、精神分析学等，包括景观社会。展览本来要强化一下支架，但是展出来全部变成了表面。我个人觉得，这个展览假如有可能提供刚才讲到的时代背景，假如把它作为文献背景展示在这儿，就可能使我们有了一个时代的支架。
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“革命中的想象”与“想象中的革命”
夏莹 | 清华大学人文学院哲学系教授
我以“革命”来解读支架/表面运动。这一运动自身包含着两个层面的革命性意义：
第一，一个运动能获得一个自己的名称作为一个独特的流派被认识，它一定对当时的绘画史或者艺术史有所颠覆，就是它在绘画意义上的革命。想象力对于艺术作品而言是创造力源泉。正是借助于想象力，艺术家将诸多不可能链接的东西链接起来。从支架/表面的艺术作品当中，大家直接看到了这种富有革命性的想象力。将极为日常化的事物直接转变为艺术，这是一个富有革命性的创造。这种革命性来自它的绘画理念。我在先期材料中发现它是一个擅长辩论的流派，他会谈辩证法、唯物主义。他语言上和观念上的先锋性，比它的作品本身呈现出来更有特点。特别是维亚拉，维亚拉会说艺术史本身是一个社会运作类型分类的历史，它展现的是他对世界的一个解释，但我们的作品和作品的逻辑是来打破分类的。而且他会谈到画家仅仅是揭示问题的人。于是他不仅代表一个绘画者对艺术史的颠覆，他已经触及到哲学。他把艺术的整个作用提升了，他不仅仅是表征这个世界，而是要改变这个世界，去理解这个世界，因为任何一种解释就是一种改变。
解释世界的方式是什么？提出问题。后现代哲学，甚至其实整个哲学的特质也在于提出问题。提出问题比回答问题更重要。我们往往在提出一个好的问题的时候，才真能开启一个新的世界。而这正是富有革命性的想象所特有的一种功能，用艺术创造质疑旧的世界，开启新的世界的可能性。
绳结 | 克洛德·维亚拉（Claude Viallat），材料：打结麻纤维布，1970年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
1972/C014 | 克洛德·维亚拉（Claude Viallat），材料：染色的绳子，1972年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
网 | 克洛德·维亚拉（Claude Viallat），材料：椰子纤维绳网，1971年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
网 | 克洛德·维亚拉（Claude Viallat），材料：弹性三角网，1972年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
第二，回到这一艺术运动产生的历史背景，1960年代的法国社会，是马克思思想统治的时代。可能因为我是研究马克思哲学，所以我在支架/表面中看到很多很马克思的色彩，我会把他看成是当代艺术史上的唯物主义的一个典型表现。在艺术和哲学上作为一个唯物主义者非常困难，用观念来谈论物质世界，却又不让物质世界转变为一种观念是很纠结的一件事情，但是支架/表面直接给我们呈现了这种可能性。我把无边框理解为物质性的呈现，具有反表象的典型特征。艺术作品在此不是对客观世界的一种复制性的呈现，而是直接就是物质生活本身。因此当“表面”被消解之后，那么这件艺术作品自然也就直接完成了一种艺术平民化的转向，因此，贫困艺术与这一运动的内在契合是必然的。我将这视为支架/表面运动与社会现实革命相呼应的另一方面。
但后一种革命带来了我的一个质疑，这个富有革命性的想象所构筑的艺术运动，当其以特有形式直接表现出了与无产阶级之间的密切关联之时，它是否同时也不过是自我想象出的一种革命，并不具有真正的革命性。因为这种革命在多大程度上能够维持平民化的无产阶级的属性而不被资本逻辑的商品化收编是可疑的。因为它会体现为一种特异性、一种非常特立独行的表现，又具有具体材质、可物质化的特质，极其容易被量产和商品化。当这些艺术家成名之后，他们所提出的艺术作品还能在多大意义上保持他们最初所体现的那种所谓无产阶级化的贫民化的艺术表现，还是很快会被精英化，甚至被商品化，违背他自身作为无产阶级艺术创造的革命性？这样的一个自我悖论会让支架/表面最终表现为一种所谓想象中的革命。
合成作品 | 让-皮埃尔·潘斯曼（Jean-Pierre Pincemin），材料：带花纹的画布和本色棉花被缝制在一起，1970年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
黏合的方块（蓝色，白色，红色） | 让-皮埃尔·潘斯曼（Jean-Pierre Pincemin），材料：未经装订的画布经过剪裁、组装和胶合，丙烯酸涂料，1968-1969年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
无题 | 让-皮埃尔·潘斯曼（Jean-Pierre Pincemin），材料：未经装订的画布经过剪裁、组装和胶合，丙烯酸涂料，1968年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
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“支架/表面”展览与当代艺术的历史观
宋晓霞 | 中央美术学院人文学院教授
如何论述和叙述当代艺术，这固然是一个美术史学的问题，但背后有一个历史观的问题。比如有的学者说支架/表面是现代主义的运动，有的学者说是当代艺术的。不同的表述背后，是我们各自的历史观。当代艺术从什么时候算起？目前比较通行的有三种说法，第一种就是“1945年以来的艺术”。在这个表述上，当代意味着对战后现代主义的一个承接和发生了变化或者挑战。第二种是“1960年代以来”，就是以观念艺术为主线的叙事，也就是说侧重从美学观念向政治、社会观念的转向，侧重当代艺术的文化、政治、语言学的兴起，特别反映在我们讨论的六七十年代。第三种近期采用比较多，就是“1989年以来”。这个叙事背后的历史观是以当代艺术从意识形态的对抗与冷战，发展为以民族国家和多元文化冲突这样一个全球化政治。事实上，我们今天时代又面临着一个可能新的历史阶段。
今天在中国做支架/表面的展览有什么意义呢？从我个人的学术视角来看，至少有两重意义：第一，帮助我们认识到现代主义艺术线索的丰富性。我个人在接触这次展览之前是不了解支架/表面运动的，所以这个展览带给我很重要的一个，就是提出对于现代主义认识的丰富性。 第二，它提醒我们在一个全球的视野下建构对于当代艺术理解的时候，如何叙述中国的当代艺术的来路和来源，如何认识我们自身现代主义的起源。支架/表面艺术给我们提供了一个特别好的案例，可以帮助我们从这里切进去去反思中国现代主义艺术的兴起，特别是和当代主义的关联。
清华大学艺术博物馆“支架/表面”艺术运动展览现场▲
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最后的抽象主义
朱其 | 中国国家画院研究员、批评家
我觉得“支架/表面”属于现代主义的最后阶段。这个展览做得非常有意义，无论是美国还是欧洲，现在都在重新挖掘上世纪六、七十年代一些被遗忘的艺术群体。
“支架/表面”处于六、七十年代晚期现代主义接近结束，向后现代主义或者当代艺术转型的时期。我个人认为后现代主义并不是一个独立的艺术史阶段，它只是现代主义和当代艺术之间的过渡思潮。现代主义的核心就是抽象。晚期现代主义有两个方面，一个是现代主义和东方的关系，就是抽象表现主义吸取了中国的书法；还有一个就是法国的新现实主义，它虽然是对消费主义的回应，但重点还是在于材料，后来贫穷艺术将材料发展得更极致。
美国抽象表现主义代表人物波洛克（Jackson Pollock）的行动绘画。（图片来自网络）▲
法国的新现实主义代表人物César（塞撒）的作品《压扁的汽车（Flattened auto）》，1959-1970。（图片来自网络）▲
“支架/表面”群体受到从新现实主义到贫穷艺术对材料实验的影响，把现代主义对要素和材料的实验继续到底。当时罗兰·巴特的《写作的零度》一书有很大影响，就是艺术作品不要意义。当时有一句话叫做“杯子就是一只杯子”，艺术只表达关于这只杯子的本身，这只杯子以外的任何意义都不表达。
意大利贫穷艺术代表人物皮斯托雷托(Michelangelo Pistoletto)作品（图片来自网络）▲
“支架/表面”还有一个对绘画的变革，几乎大部分作品都是制作出来的，不是画出来的，比如用火烫，把材料进行叠加等，这是基于材料实验的努力。另一个实验方向就是抽象与具象的结合。一件作品的图像不能完全说它是抽象的，抽象里面还有一些具象。有的作品整体是一个点的抽象结构，但是每一个点里又有具体的图案，实际上已经开始往后抽象主义演变。
折叠 | 帕特里克·塞图尔（Patrick Saytour），材料：未装订的画布，焦油，1969年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
“支架/表面”展览中大部分作品没有画框，直接把布挂在墙上，这种方式很好。画不是单面的画，两面都可以展示，所以要悬挂在中间，两面都可以看。这实际上颠覆了绘画的创作方式以及展示方式，颠覆了抽象和具象的关系，这都是支架/表面在艺术本体语言上的推进。
带粉红色圆点的大幅画布 |诺埃尔·多拉（Noël Dolla），材料：未经装订的画布，丙烯酸涂料，1971年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
清华大学艺术博物馆“支架/表面”艺术运动展览现场▲
这个推进，我个人觉得给西方现代主义，尤其是抽象主义画上了一个句号，之后就不再纠结于纯粹抽象的问题，也不再纠结于绘画性的问题，也不再纠结于绘画本身的媒介问题，开始转向当代艺术。当代艺术是什么？当代艺术到70年代主要是转向马克思主义的两个分支，一个就是消费主义，第二个就是女性主义。消费主义议题在法国更多的体现在理论方面，女性主义更多的还是在美国得到发展，尤其是在艺术方面。
当代艺术在语言方式上有一个很大的进展，就是它重新开始使用形象，但是在形象的认识上，吸收了文学理论、语言学和文本、符号学、精神分析等方式。“当代”不再是一个抽象的问题，而是抽象和具象的混合，以及形象的符号的精神分析。
画布工具组合，印记和连体字 | 克里斯蒂昂·雅卡尔（Christian Jaccard），材料：双联，画布上的墨水，麻纤维布，1974年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
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无主的碎片
王歌 | 中国社会科学院现代外国哲学研究室助理研究员
我想通过“碎片”来考察支架/表面艺术对“什么是作品”的重新理解， “无主”则是这个运动对于“什么是艺术家”或者“什么是作者”做出的新的尝试。在康德那里，跟形式最相关的是自由概念。因为形式是非质料的，质料是现成的，而形式是一个自由意志的问题，和抽象有关的，如果是和康德的形式主义发生关联，它的根是自由的问题。
分析对象（麻纤维布）|安德烈·瓦朗西（André Valensi），材料：铁线和织物，1969年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
第二，我们可以对表面做很多理解。表面是现象吗？它是之前绘画所有的平面性吗？而当我说支架的时候，我觉得它有几种可能的含义。它是与观念相对的物质性吗？还是和现象相对的本质的东西？抑或现象之后依然是现象？还是说支架在先验的意义上，是使得“表面”得以可能的东西，这也引发我们考察后者如何使得表面得以可能。
似乎我们在这个艺术运动当中还忽略了一个维度，就是我们卡在了支架和表面的实在性、对立性当中，而忽略了支架和表面之间的关系性、假定性、流动性。事实上，我们看到了一种通过反思表面来呈现支架，通过将支架变成表面来使得支架和表面变成动态的运动。换句话说，它使一个实在性的东西游离向一个关系性的东西，即使支架和表面之间的关系，通过创作得以彰显出来。
无题 | 帕特里克·塞图尔（Patrick Saytour），材料：木板和织物，1970年。现展陈于清华大学艺术博物馆▲
另外，我们在展览题目中提到激越、极端（radical），而radicale的拉丁文词根是“根部”，极端就意味着回到根部，追本溯源。我觉得这个根部根植于现代性的语境运动当中，不管是贫穷主义、新现实主义、还是物派当中，我们都能看到一种内在动力。我把它看理解为一种批判性反思，就是它不断地考察得以可能的前提性条件，而这其实是主体性哲学当中已经能够奠基的东西。
还有就是支架/表面的呈现。重新摆放就是重估一切价值的过程，就是一个视角转换的过程，我们可以以一个另外的方式去看。其实视角的转换之所以说能够改变世界，正是因为我们重估了价值，我们对所用的价值、所用的前提条件进行了反思。我们反思了我们的制作，反思了我们的观看，反思了我们得以观看一切评价的机制、标准、准则。
后记
/ 苏丹
在不同时间段，我们对一个问题的认识深度可能会发生很大变化。今天，我们去拷问这种艺术现象的时候，它的维度会更多样，比如研究它和社会学的关系，研究它和哲学的关系，研究艺术本体的规律等。法国大使馆选择在清华做这个展览，一个重要的考量就是希望吸引更广泛的人前来，让“支架/表面”这个半个多世纪之前的一场艺术运动得以机会被更多的人认识并重新审视。事实证明这个选择是无比正确的，这次的研讨会成果实在让人惊喜，相信每个人都心有所得。
博物馆当下的一个职责，就是美育，美育是它重要的一面。如何在精英艺术家层面和大众之间建立一种沟通的机制，是这个空间重要的一种职能。清华大学艺术博物馆一直以来都在做着这方面的努力，希望通过这个平台，美及大众。
"支架/表面”艺术运动展览策展人让-保罗·布朗谢、卡罗琳·比西埃、总策划苏丹合影
“支架/表面艺术运动：一次解构绘画的激越实验（1967-1974）”展览信息：
时间：2019年5月21日 – 2019年8月20日
地点：清华大学艺术博物馆一层展厅
总策划：苏丹 罗文哲 白莫迪
策展人：卡罗琳·比西埃 让-保罗·布朗谢
参展艺术家：
安德烈-皮埃尔·阿纳尔 樊尚·比乌莱斯 皮埃尔·布拉利奥 路易·卡内 马克·德瓦德 达尼埃尔·德泽兹 诺埃尔·多拉 托尼·格朗 克里斯蒂安·亚加尔 让-米歇尔·莫里斯 贝尔纳·帕杰斯 让-皮埃尔·本斯曼 帕特里克·塞图尔 安德烈·瓦朗西 克劳德·维亚
感谢：
• 王艺婷、马阅、王宁对本文的资料支持。
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