这么多美国演员，得到表演大师斯坦尼斯拉夫斯基亲授的只有她！
本文为李浩老师为图书《表演的艺术：斯特拉·阿德勒的22堂表演课》所做的译后记！
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李浩
戏剧导演、演员、表演指导。毕业于中央戏剧学院，文学硕士。1999年—2016年受聘于中国国家话剧院，现任教于北京电影学院表演学院。已出版译著《表演的艺术：斯特拉·阿德勒的22堂表演课》，即将出版《表演的技术》（On the Technique of Acting，迈克尔·契诃夫著）、《桑菲尔德•麦斯纳的表演课》（Sanford Meisner on Acting）、《通向心灵的杂技》（An Acrobat of The Heart）（由后浪出版公司出版）。
近日，李浩老师做客拍电影网，主讲为期七天的《表演进阶课：演员剧本工作方法》！详细情况请戳文末“阅读原文” 详细了解。
2012年年底，我偶然见到一份国外某电影学院的课程表，这个课程表是针对电影演员的培养而设置的，其中却没有任何一门课是直接以表演命名的。相关的课程包括：莎士比亚研究、即兴创作、角色研究、动作、声音、麦斯勒技术等。其中几门课是显而易见的，从课程名称即能猜想到其大致内容。毕竟这些年国内外表演方面的交流比较多，许多国外导演、演员也在国内开办了工作坊，介绍一些他们自己的方法。虽然未能深入了解，多少也知其大概。但是，麦斯勒技术我却没有听说过。
由此引发了我的兴趣，想研究一下这门课程到底包括哪些具体内容。我花费了一周左右的时间，看了与麦斯勒相关的一些资料及纪录片，了解到他曾是美国著名的团体剧院的成员，曾经出演过多部戏剧及电影作品，后来成为一名卓有成效的表演教师。他依据自己对斯坦尼斯拉夫斯基体系的认知和实践，以及个人对于表演的理解，创作出许多针对性的练习，训练演员关注当下所发生的事情，并积极做出回应，其中最著名的就是“重复游戏”。
麦斯勒本人活到92岁，即使得病后无法正常发出声音，依然坚持工作。《欲望号街车》的导演伊利亚特·卡赞曾经说过：“作为导演，如果能得到一名麦斯勒训练过的演员，那你就幸运了。”
麦斯勒技术目前在美国、欧洲的演员训练过程中仍然被广泛运用,以此训练电影演员彷佛特别有效。如此著名的人物，如此有影响力的表演训练方法，我们却知之甚少。是否还有许多不同流派的方法不为我们所知，甚至从来没有接触过呢？
带着这份好奇，我查阅了一些资料，发现目前在美国比较流行的表演训练方法居然有一二十种之多。各种方法的渊源、形成过程、对表演的认知、蕴含的哲学观念也不尽相同。以斯坦尼斯拉夫斯基体系为例，除传统的训练方法外，直接源于这一体系，且有所发展、形成自己独特训练风格的还包括：契诃夫技术、李·斯特拉斯伯格方法派、斯特拉技术、麦斯勒技术、乌塔·哈根训练方法等好几种，他们各自依据自己对“体系”的理解，创造了不同的练习。这些人并没有停留在对以往“体系”内容的阐释及重复上，而是沿着“体系”所提供的思路，继续走下去，不断丰富，发展出属于他们自己的训练手段，从而形成不同的流派及见解，直到今天。
也许正是因为在学生时期能够接触到如此广泛而深入的、不同理念的训练方法，才使国外演员的思维方式相对开阔，也更能适应表演当代不同形式作品的需要。这也印证了这些年我在国外观摩、交流的一些体会。在与国外演员接触的过程中，能感受到他们独立思考的意识、创新精神、对作品及人的尊重、勇气，以及更加完善的人格。这与学校及工作室所提供的多样的表演训练方法不无关联。一名学习表演的学生能够在成长过程中，接受来自于不同方面养料的滋养，对于日后他作为演员人格的形成至关重要。
这使我联想到国内的年轻演员，其中不乏天赋条件出众者。他们在舞台及银幕上奋力打拼，在激烈的竞争中努力平衡自己的心态。不知道他们能够坚持多久，在现今价值观念相对单一的环境中，“获取成功”主宰了许多演员的行动，也限制了演员思想及个性的发展。如果演员在工作、生活中仅仅关注自己的成功，那么，他又怎能进入到作家作品所提供的生活及思想中去呢？如何才能打破生活及思维的惯性？阅读，以及广泛地与外界交流，不乏为一种有效的途径。
因此，我产生了介译几本相关书籍的想法。一方面是为了满足自己工作的需要；另一方面希望能够给未来的年轻演员提供一些专业及生活上的参照，使他们知道，在这个世界上，存在着对于表演的多种多样的理解，也存在着与表演相关的丰富的生活形态。进而可以想一想，作为一名当代的中国演员，如何在“表演”这个行业中不断拓展自我，为他人及这个时代提供丰富且发自心灵深处的作品。
经过权衡，在各种不同表演训练流派的代表作中，我选择了斯特拉·阿德勒的《表演的艺术》，作为第一本书介绍出来，原因有三：
一是因为斯特拉·阿德勒对美国当代戏剧和电影表演产生了深远的影响。马龙·白兰度曾经说过：
在她的启发下，美国的表演艺术在20世纪50、60年代彻底发生了改变。此前，舞台表演是华丽、做作、夸张而又空洞无物的。今天在电影界，几乎所有的演技都源自她的教诲，她对自己所处文化产生了广泛的影响。
”斯特拉是唯一一位与斯坦尼斯拉夫斯基本人学习过的美国演员，她将自己所学所感带回国内，改变了当时许多业内人士对于斯坦尼斯拉夫斯基体系的误读。
她用自己掌握的方法，为美国培养出几代出色的戏剧及电影演员，其影响一直延续到今天。现在，在美国仍然有至少两所斯特拉·阿德勒表演学院专门教授她的技术。她是如何做到这一切的，《表演的艺术》会透露出一些信息。
其二，斯特拉技术有着一个完整而丰富的训练体系，值得当代演员学习并掌握。它建立在斯坦尼斯拉夫斯基对情境及想象力加以强调的基础上，将“动作”作为训练的重点。斯特拉以自己的文化背景，侃侃而谈，从最简单的“动作”层面入手，逐渐发展、延伸至能够展现角色灵魂的、具有一定“尺寸”的、复杂的“动作”形式，并结合实例讲解，深入而透彻。
斯特拉曾说，表演是不可教授的。但是，她本人却做到了这一点。她知道如何教会别人发掘自身潜能的诀窍，让他们调动自己的情绪，表现出深埋其中的敏感天性。斯特拉教给学生们怎样调动和控制自己的情感，并推己及人，理解他人的情感。她要求学生表演要真实，不要故作姿态去表现自己没有体会到的情感。
可以说这本书是斯坦尼斯拉夫斯基体系课程的一次生动而深刻的演示。许多具体的方法及技术非常适合当代演员自修时使用。
马修·摩丁在《鸟人》中的精彩表演
其三，斯特拉对演员个人成长及发展的训练内容，对中国的年轻演员尤其具有借鉴意义。斯特拉的学生、演员马修·摩丁曾经回忆道：
遇到阿德勒夫人时，她声称，如果不能首先让我们成为一个完整的人，那么就无法教授我们成为一名真正的演员。了解这一点是非常必要的，我们应该首先知道：在当前，我们是谁？”在完成了作为演员的独立人格及思想的建设之后，“她的下一个步骤是通过伟大的艺术，包括绘画、音乐、文学等，发展我们的想象力。这些步骤将逐渐引领我们走入戏剧之道。剧院是人类存在的地方，要了解人类的过去，并运用艺术邂逅灵魂。
”在斯特拉的技术中，是将人类放在历史与空间的坐标中去理解的，这里提到的人类，不仅指角色，同时也包括演员本人。因此，演员的个人成长也就成为了斯特拉技术的基础。
她自始至终研究的是人的发展问题，研究如何将一个普通人培养成一个“人物”，成为一个“人物”的关键是要拥有独立的思想。只有成为“人物”以后，一个普通人才能成长为一名演员。因此，演员本人的成长是一切工作的基础。
除了以上三点之外，该书口语化的演讲风格，也是我选译它的原因之一。全书使用了最通俗的语言描述略显深奥的问题。口语化的讲解并没有降低思想的深度，反而使交流更为通畅。语言的力量来自于思想，也来自于简洁有效的表达方式，这一点是值得年轻演员们注意的。斯特拉从未
45 33740 45 15287 0 0 2146 0 0:00:15 0:00:07 0:00:08 3205弄玄虚，也从不使用任何学术化的、僵化的语言。她总是谆谆教诲。在文字的背后，可以听到她的思想、情感所激发出来的声音：
这就是当今的演员及学习戏剧的学生应该继承的遗产。现今的年轻演员倾向于变得渺小。当他舒适地坐在自己的小椅子里，穿着他那小巧可爱的蓝色牛仔裤，从右到左凝视着自己所置身其中的这个渺小世界的时候，总是试图去保护自己的小情感。
这些话都是针对当时美国演员的现实情况的。与今天我们身处的社会状况，有着某种程度的切合。我们彷佛也遭遇到了类似的问题，她同样提醒着我们：“该是把眼罩拿掉的时候了。
斯特拉
”斯特拉与麦斯勒一样长寿，活到了九十多岁的高龄。她一生共结过三次婚，她比丈夫们活得都长。这与她的生活心态，自我的信念，对工作的热爱，以及从未停止的对现实生活的思考，都是分不开的。当然，她也不是从一开始就一帆风顺。作为一名演员，她几乎历经了常人一生中的一切磨难。
根据马龙·白兰度在自传《妈妈教我唱的歌》中描述，斯特拉是一位演技高超的女演员，出身于美国显赫的表演世家，在30年当中，出演过不下200部剧作。她渴望成名，却没有成为大明星的机会。因为当时的社会环境所限，使她身处一种很残酷的反犹体制中。
好莱坞从一开始一直为犹太人创立并掌管，但它却始终排斥犹太人，尤其在第二次世界大战之前，表现得尤为过分。犹太演员们往往为了得到一个角色，被迫掩盖自己的真实面貌，有的甚至取了非犹太化的名字作为掩饰。许多演员因为长得太像犹太人而得不到角色，无法生存下去。
斯特拉曾经去好莱坞拍过三部电影。她把名字改为斯特拉·阿尔德勒，且做了鼻部手术。但制片人还是因为她过于明显的犹太特征，而拒绝把适合她的角色交给她。可以说她始终未能实现自己的梦想。
斯特拉
从这段人生经历中，我们也许可以理解斯特拉某些话语的真正涵义：
你们中很多人的目标是挣钱。即使你去做一名神父，也会试图以某种方式挣钱。我从来没有问过任何一位神父这种事儿，但是有一天我会去问的。这些不同的目标集中在你的身上。这是你母亲的想法，也许是你父亲的想法。每一个人都告诉你，你必须成功，成功就意味着你要出现在电视、电影中，并且一直工作。成功也意味着获得掌声，意味着使你消除疑虑。我想让你知道一个巨大的秘密，如果一名演员不是发自内心地感觉到，只要自己活着，他就是出色的，那他就不会成功。
如果你感觉不到自己是出色的，那么多少钱也不能给予你这种感受！任何喝彩和欢呼也不会给予你这种感受！任何成功的符号也不会给予你这种感受！不管外界发生了什么事情，作为一位艺术家、一名演员，这种感觉、这种信心必须来自于他自身。我们必须让这种信心扎根于自己的心灵深处。当你拥有它的时候，你就不需要我了，也不再需要其他任何人。你可以和导演合作，但是你再也不会说：“请帮帮我吧！”
我想，这就是她作为一名演员，对自己遭遇的生活现状的回答。这是否能给今天的演员一些启发呢？
另一件值得一提的事是她与方法派的创始人李·斯特拉斯伯格的矛盾与论争。
二人同为团体剧院的成员。该剧院是一九三一年创建的。宗旨是要以斯坦尼斯拉夫斯基体系为基础，培养一批真正的演员。在最初的四年里，创始人之一的李·斯特拉斯伯格对情绪记忆的运用成为了剧院工作的主导方向。但过分挖掘演员的私人空间，过于强调情绪记忆的重要性遭到了斯特拉·阿德勒的反对。她曾一度拒绝参加剧院的工作，并把自己孤立起来。
后来斯特拉在巴黎邂逅了斯坦尼斯拉夫斯基本人，并追随他学习，历时一个多月，每天授课五个小时。斯坦尼斯拉夫斯基和她一起做了“贯串动作”和“最高任务”的相关工作。斯坦尼斯拉夫斯基后来说：“结果，她所学到的一切都是正确的。”斯特拉回到团体剧院后，转述了体系的真正要点，即情境及角色的行为逻辑。这与李·斯特拉斯伯格对斯坦尼斯拉夫斯基体系的解释产生了严重的分歧。据当时团体剧院的成员哈罗德·克鲁曼回忆：“她已经发现我们对斯坦尼斯拉夫斯基体系的运用是错误的。过于看重情绪记忆的练习，已经扭曲了演员的表演。”
另一位团体剧院的成员罗伯特·刘易斯回忆道：
斯特拉的报告彷佛一股清新的空气。直到那时，李·斯特拉斯伯格还被看作是斯坦尼斯拉夫斯基的门徒。对团体剧院来说，他现在被开除了，他所做的一切不过是挖苦、查究和抱怨。我们所有的人都非常激动，这才是真正的戏剧！这是一个转折点，最终导致斯特拉斯伯格与团体剧院分道扬镳。
”这一事件，促成了斯特拉表演技术的主要观点的形成。当然，这场论争与矛盾不会减损李·斯特拉斯伯格在美国表演发展史上的贡献，他后来创办了演员研习所，继续着自己方法派的实践与研究，并拥有一大批追随者。以后如有机会，我会把他的主要观点或著作介绍过来，供有兴趣的朋友参考。
以上是关于斯特拉·阿德勒的一些简单的背景介绍。此书翻译历时约一年。这项工作占据了我的大部分业余时间，但收获大于付出。为了使另一种文化背景的文字便于理解，我添加了140余处注解，对本书中提到的人物、作家、作品、历史背景，及专有名词进行了简单的注释，希望能够为阅读提供一些方便。
感谢李念庐老师、胡国英老师、吴兴元先生对本书出版的支持，没有他们的帮助，这本书不会如此顺利地与读者见面。感谢责任编辑赵丽娜小姐认真、细致的工作。感谢家人与朋友，为我提供了许多英文翻译上的切实有效的建议。最后，还要感谢我的父亲李迎春先生，他利用大量时间校阅了全部译稿，提出很多问题，与我探讨，促使我进一步思考、探索。在此，我要祝愿他身体健康。因为能力所限，书中错误，在所难免，希望读者朋友，不吝指正，以期修订时进一步改进。更希望有更多的朋友加入到介译此类书籍的行列中。
《表演的艺术》
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