日漫兴起的秘密

©《海兽的孩子》五十岚大介

漫编室前言：

2019年3月16日，漫编室做了第三场线下活动。这次前言不多说，想说的都这篇记录里。希望你有所思考，有所收获。

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在讲《新宝岛》的山猫。（刘鑫 摄）

目录

引子，在忍不住画漫画之前

我为什么要了解漫画史？

1945年，日本现代漫画的开端

“当当当，纸芝居开始了”

为什么叫“赤本”？因为封面是红的

好玩的东西出现了，附录漫画

剧画就是写实漫画？

少女漫画的革新者们

从一到十的井上雄彦

尾声，中国漫画要去往哪里？

引子，在忍不住画漫画之前

先自我介绍一下，我是读库的编辑李蓓蓓，也是漫编室的负责人。

这是我们的第三场活动，第一场活动的主题是“漫画也需要被研究？”，嘉宾就是山猫，当时梳理了一些非常基本的漫画知识和常识，某种意义上是为漫编室打了一个底色。

第二场活动叫“漫画家的绘本好不好看？”，嘉宾是我的同事包伸明，他对纸张和印刷非常了解，所以我们就从内容到形式，从纸张到印刷，聊了聊漫画家的绘本。是哪个漫画家？一个是汤村辉彦，一个是高野文子，他们在国内还不是很有名，也许未来会有更多人知道 。

这第三场活动叫“在忍不住画漫画之前”，让山猫讲讲漫画的发展变迁，那些划时代的漫画家，以及他们到底留下了什么？这个主题需要在“漫画也需要被研究”的前提下讨论。

我为什么要了解漫画史？

先做个简单的自我介绍，我是山猫。

我的主要研究方向是漫画教育，不是漫画史。但我需要思考，如果要在中国建立一个漫画学科，哪些科目是必要的。其中，漫画史就应该是一个必要科目。

有人说，是不是可以通过一些经典作品，激发创作灵感，或者说对作品欣赏有新的解读？

这是一个好理由，但你想想，会有这样的反驳，鸟山明学过漫画史吗？没有。井上雄彦学过漫画史吗？没有。激发灵感有很多种方式，这方面不能说明漫画史的必要性。

有人说，是不是可以避免前人早就发现的各种问题和坑？

嗯，这个非常重要。比如某年轻漫画作者跟我说：“你看，这是我画的最新实验漫画！”我只能尴尬地回答：“哦，请多看看漫画。”

这种事已发生过无数次，无数人跟我说，这是我画的实验漫画，这是我新想的分镜，这是我新想的构图。看完之后，每次我都非常尴尬地告诉对方，请你多看看漫画，可以看某某年代某某漫画家的作品，看一下，再判断自己的东西是不是“新的”。

我讲讲自己学漫画史的过程吧。最初，它对我来说就是一门课，我学它，三分出于好奇，漫画史是什么东西；三分出于莫名其妙的求知欲，我觉得自己应该知道，但我不知道自己为什么应该知道；四分是为了学分。就这样，我去修了漫画史。上课时，跟高中上历史课一样：啊啊，嗯嗯，应付着听。

确实能学到一些有意思的东西，但我发现自己只关注那些有意思的东西，至于年份、杂志名什么的，完全记不住。是不是这个东西真就没什么用呢？就这样，修完了这门课。

又过了一年，我开始接触一些漫画理论，漫画表现论，以及漫画的绘画工具。我发现，一些关于漫画绘具流行的变迁，能和现在的一些东西联系起来，比如纸绘和板绘到底哪里不同，板绘技术应该如何发展等。

当我第一次意识到这个联系时，开始真正觉得漫画史有意思，于是我又重新看了当时的教材，结合当下看，结合中国的发展看。日本的漫画发展与中国的完全不同，但我也看到了很多特别相像的地方。

之后，我便开始主动学习漫画史，买了很多相关的书。比如这本，《现代漫画博物馆》。

《现代漫画博物馆》（現代漫画博物館，小学館，2006年11月）

小学館漫画賞事務局（編集) ；竹内 オサム (監修) （司洋 摄）

它收录了从1945年到2005年，值得被记录在历史中的漫画作品，以及相关介绍，非常简短。我以它为引子，跟大家一起分享，每周讲三页左右。我会尽量搜索作者、作品、相关杂志的资料。现在坚持了小两年，差不多看了五分之四，一点一点梳理。梳理的越多，对漫画家的经历了解的越多，发现的好玩东西也越多。

现在，就给大家讲讲，我发现的那些好玩的东西。

1945年，日本现代漫画的开端

这本书是1945年到2005年，2005年好理解，因为出版时间在2005年前后。那1945年是一个什么年份？

对，二战结束。当然，日本的漫画并不是从1945年开始的，但这本书把1945年定为现代日本漫画的开端。这是为什么呢？为什么战争结束，就成了现代漫画的开端？

因为战争时期，几乎所有漫画需要服务于战争，是军队或政府的宣传工具。那时，日本漫画受政府管制非常非常严，必须宣扬政府让它宣扬的东西。

那个时候，最火的漫画是《野良犬》（のらくろ），作者是田河水泡。主角是一只小黑狗，讲军队生活的故事。

漫画，可以说是战争时期，孩子们最喜欢的一种娱乐手段。1946年，战争结束第二年，日本全面解禁出版业，大家随便写，随便出，随便卖。你可以想象这是怎样一番景象。

那时候，日本漫画有三大派系：儿童漫画，绘物语，赤本。

儿童漫画是正规出版物，从战前就有，主要刊载在儿童杂志上。儿童杂志不是漫画杂志，而是一种普通的综合性杂志——学年志。它面向小朋友，教算术，教练字，上面还会有一小部分漫画，就是儿童漫画。

那时的儿童漫画一般在二十画格至一百画格之间，绘本风格，不太能承载太长的故事。当时还有一些讽刺幽默画相关刊物，虽然它不是面向儿童，但也是正规出版物，所以我姑且把它和儿童漫画一起说。

学年志，是儿童漫画的摇篮。（选自《现代漫画博物馆》）

讨论漫画的时候，可能每个人脑袋里的东西都不一样，所以我必须先把定义说清楚。

我现在说的“漫画”，是抛开所有主观，用客观讨论的最根本的东西。漫画是一种传递方式，是一种表现形式，什么样的表现形式？

麦克劳德在《理解漫画》（Understanding Comics）这本书里说，漫画是“经过有意识排列的并置图画及其他图像，用来传递信息或激发观者的接受美学”，我再简化一下，漫画是“主要以传递信息为目的的，静态图像或静态图像之间的逻辑”，听上去好像怪怪的。

再简化一下，漫画是“利用静态图像，向人们传递信息”。一个画展，一幅画与一幅画之间没有逻辑联系，只是一幅又一幅绘画作品。同一个画展，画的排列原封不动，我只改个名字：漫画展，从我定义它是漫画展开始，画与画之间就产生了一种逻辑。这就是漫画的神奇之处。

单幅的漫画和单幅的绘画，它们的区别在于有没有传递某特别信息的目的。单幅漫画，一般带有讽刺目的，作者传递某特别信息的目的很明确。尤其是讽刺漫画，它甚至包含很明确的政治诉求。然而，如果你说一幅绘画作品就是为了传递某一信息、表达某特殊目的而画出来的，作者说不定会打你。

商人说，漫画是商品，要为读者服务；漫画作者说，漫画是自我表现，我只画自己喜欢的东西；读者说，漫画是我的娱乐消遣。这全是根据自己的需求做的主观定义，它们都是漫画可以拥有的“属性”。

但作为研究者，我不能用主观定义漫画。漫画拥有一个形而下的，不因主观而改变的客观定义。随着时间推移，这个定义可能会更新，会完善，但它在所处时代的唯一性不变。

继续说儿童漫画，这些作品从战前就一脉相承传下来，所以战争刚结束时，还有些不适应。像田河水泡，他就被禁了。为什么？当时有个GHQ（驻日盟军总司令部），道格拉斯·麦克阿瑟将军为总司令，简单来说就是控制日本政府的一帮美国人。

他们帮日本政府修宪，当时日本的宪法已经废除，他们帮日本提出新的宪法，表面上有给日本审核，实际上基本就由他们决定了。这个时候，日本是完完全全被控制的。GHQ下了一个什么命令？

漫画作品不能涉及时代剧，不能有柔道，不能有剑道，不能有复仇。时代剧是什么？日本的历史、文化，就是不让你有自己的文化。柔道、剑道是什么？日本的国术，不允许你有自己的国术，尤其是带武斗的。至于复仇，刚被打败就要复仇？绝不允许。这个管制非常非常严格。

所以，在这种情况下，那时流行的漫画都是什么题材？

日本这个国家，比较大男子主义，那时候对女孩子并不那么友好，所以最初的漫画是科幻、棒球、西部，还有泰山题材。什么是泰山？就是美国电影里的泰山，一个人类在丛林中长大的故事。

与泰山相关的，小男孩在丛林中长大，或者去丛林探险，跟人类与丛林相关的都算泰山题材。棒球，科幻、西部牛仔题材，GHQ也不管。虽然这些管制不只针对正规出版物，但正规出版社受到的管制最严。其实儿童漫画能说的东西就这么多，不过它反映了当时GHQ对日本的各种影响。

题材再多提一下，科幻、西部、泰山都是手冢带火的，除了棒球。

如果看过手冢的自传就会知道，他不擅长体育。但为什么棒球没手冢这个大佬带也火了呢？我要引入一个词“スポ根”，这什么意思？体育根性。根性是什么东西呢？是一个佛教用语，可以通俗地解释为人的精神，主观能动性。体育根性，就是体育项目上的主观能动性。这个东西是日本主流漫画的内核之一。

比如一个体弱多病的小孩，通过自己的努力，打败了天才对手，努力努力，就会成功。一些编辑把这种角色叫作“努力的天才”，并不是指一个非常努力的天才，而是一个人在努力这方面很有天分，是个只要努力就一定会有相应回报的人。

体育根性这东西，是日本人的民族性，和武士道精神有相通之处。这是一种顽强不屈、永远不会被打垮、不断努力向上的精神。但它同时也是一柄双刃剑，如果这种精神用在了破坏社会，危害他人的事情上呢？也是顽强不屈、百折不挠，被抓了再犯，吃到苦头还来。那这人可真是太可怕了。

你可以想一想，《火影忍者》（NARUTO ）里的鸣人、《海贼王》（ONE PIECE）里的路飞，都是努力的天才。而《口袋妖怪》（ポケモン）里的武藏小次郎，《阿拉蕾》（Dr.スランプ）里的马克西姆博士，虽然不是努力的天才，却也是一直努力、顽强不屈地做坏事，十分有根性。

“当当当，纸芝居开始了”

接着说说绘物语，绘物语是什么？有点小人书、连环画那种感觉的东西。

绘物语《少年王者》（集英社，1947）；山川 惣治 （著）

绘物语和小人书差不多，图配文，慢慢会有一些发展，文不一定在底下，有可能在侧面，甚至会出现杂志那种感觉。总之，文字都在图像外面，以文字为主，图像为辅讲故事。图像与图像之间的逻辑跨度比较大。

说到绘物语，不得不提另外一个东西，纸芝居，也就是纸上戏剧。

纸芝居像小人书那样，一张一张画。纸芝居表演者把这个画买下来上街，一边走这么一边喊：“纸芝居开始啦！纸芝居开始啦！”让一帮小朋友跟在他屁股后跑，然后找个地方站下来，拿出全部装备，小板凳摆好，小朋友们坐好，开始纸芝居表演。

有一个空白的画框，画框上面写个什么什么小剧场，周围有一些装饰，他把那画往画框里一插，画的第一页，一般是故事的标题，比如三打白骨精，还带配音，“当当当，三打白骨精开始了，话说唐僧西天取经……”，说完这么一段开场白之后，像切换幻灯片一样抽出一张画，然后再抽下一张……有时会抽到一半“这时候白骨精变成了……你猜变成了什么？”再全抽出来，“变成了一个老奶奶”。有时还会从上面抽，从侧面抽，抖动着抽，手舞足蹈地抽，有各种各样的表演形式。

为什么纸芝居花样这么多？因为竞争激烈。二战结束后，老兵们失业了，全国很多人都失业了，退学的，家里没粮的，大家都靠演这个来谋生。竞争如此激烈，就要花样翻新，在表演上下功夫。

艺人正在表演纸芝居的经典剧目《黄金蝙蝠》。（©aki sato）

比如漫画家水木茂早期就以画纸芝居为生。他在战争中失去了手臂，不表演，只是画。总之，纸芝居表演者竭尽全力吸引小朋友，所以与其说这是漫画，不如说是一种表演艺术。

纸芝居怎么收费？免费。那干什么用？它是一种广告，把小朋友招过来之后卖给他们麦芽糖、小玩具。看戏时，总得吃个糖吧。

我再借此引出一个点，大家看到日本漫画杂志现在卖得不太好，有种杂志不行了的感觉，但日本的漫画杂志原本就不是出版社的主要收入来源，甚至有的杂志在企划阶段就已经判断出它要赤字。杂志对漫画来说是什么？是广告，买完就扔。杂志是广告，那商品是什么？单行本。

单行本和杂志简直是天壤之别，因为单行本作为商品是要重绘的，富坚义博就很聪明，他非常清楚这点，所以在杂志连载时只画重要部分，单行本的时候就重新好好画。而现在还买杂志的人，你猜猜《周刊少年Sunday》（週刊少年サンデー）购买者的平均年龄是多少？四十岁以上。

并不是说看这些漫画作品的人是四十岁以上，而是说购买杂志的人是四十岁以上。小朋友怎么看？等单行本出了再看，就是这样。

购买杂志的，是那些迟迟不愿接受新时代，不愿用手机，不愿用电脑的人。至于成年向的杂志，比如Big Comic系列（ビッグコミック）（我说的成年向漫画并不是指色情漫画，色情漫画我会专门用“色情漫画”这个词说），可能内容上主要面向三十多岁的成年人，但真正购买的是四十岁、五十岁的人。

拉回来继续说。后期，有很多纸芝居改编成绘物语，因为形式上有相似之处（图为辅）。绘物语也出现过对话气泡，就像现在流行的漫画一样，但它还是以文字为主。再之后，绘物语就死掉了。至于怎么死的，后面再说。

为什么叫“赤本”，因为封面是红的

再来说说赤本。赤本这个东西非常可怕，但日本的漫画发展基本上就是靠它。

刚才提到，儿童漫画主要出现在普通的综合性儿童杂志上，这个时候，儿童漫画有三个关键词，良心的、教育性的、健全的幽默。良心、教育、健全，听起来是不是很耳熟？这不就是正能量嘛。赤本相当于打破了这个正能量的边界，它没任何秩序，有大量低俗的东西出现，刺激人的感官。

它是怎样出现的？二战结束后，日本国内有各种宣言啊事件啊，第一年就这么过去了。到第二年，出版才正式解禁，可以随意出版。这时，涌出了一大批乱七八糟的出版社，非正规出版社，他们就决定印赤本漫画。这么一说，有件事就非常明显了，儿童漫画和赤本漫画，从诞生之初就是死对头，是正规出版物和非正规出版物的角逐。正规出版社非常鄙视赤本，但赤本依然非常火爆。

对正规出版社来说，即使没有政策上的制约，它也有自己一套成熟的体系、受众和风格，所以很难改变。但非正规出版社不一样，这拨人趁着战争刚结束，大家没有娱乐资源，没有电视、没什么电影，电子游戏就更不用说了。人们的主流娱乐方式只有纸芝居、漫画、赤本漫画，但赤本里其实也有主流那种绘物语和一些儿童漫画，但比较少。

当时乱到一种什么地步呢？赤本有很多很多问题，抄袭问题，盗版问题，纳税问题，他们这帮人根本不交税，自己随便印。

关于盗版，我举个例子：手冢治虫有一部作品，只有两卷，他们拿去拆成三卷，然后说这是手冢治虫最新作，没经过手冢的同意，也没什么审查，也没键盘侠帮忙仗义执言，什么都没有。大家看到手冢治虫有新作，买了，翻开一看，这不跟之前的一样吗！甚至有些人，拆的时候可能前一册是这个故事，后一册是那个故事，就这样成套卖你。尽管驴唇不对马嘴，小朋友却也看得津津有味。这个跟我小时候很像，我那时看漫画，只要这东西叫漫画，我就看。

赤本的这种乱象，大家熟不熟悉？可以回想一下，2010年有妖气火的时候，有妖气平台上的画，也是大家可以随便画，想怎么画怎么画，好的作品在上面，不好的作品也在上面，成熟的作品、幼稚的作品，全都在上面，而且不收钱，随便看。当然了，赤本是要收钱的，虽然不多。

话说，为什么它叫赤本？因为封面多是红色的，就这么简单。

赤本真正的高潮，是因为手冢治虫的《新宝岛》（新宝島）。

藤子不二雄组合说《新宝岛》像电影一样，但是为什么说像电影一样？大家可以去看看上次“漫画也需要被研究”的活动记录，里面有提到。

1947年，《新宝岛》在大阪横空出世。它火了之后，大家都开始画赤本，发现这个东西原来这么有赚头，疯狂的画，疯狂的印，一大堆一大堆的故事出现，到1948年底结算时，发现一个月居然能有六百部赤本在市面上出现。总之，赤本非常火爆，一路销量上涨。

右页中间就是《新宝岛》。（选自《现代漫画博物馆》）

但赤本很快又消失了，在二十世纪五十年代初。为什么消失了？赤本那么火，而且它不受限制，题材各种各样，再加上有很多为了吸引眼球的软色情或者直接就上大白腿，小朋友看了根本把持不住，疯狂地买。而且还便宜，这是它与正规出版物相比最大的优势，它用最劣质的纸，应该叫仙花纸。为什么它1948年火起来，1950年、1951年就没了？

首先是税金问题。他们不交税，政府能放着不管吗？这么大一块肉。其次是通货膨胀。通货膨胀怎么理解？这和朝鲜战争有关。那时美国让日本出一些特别需求，什么特别需求？朝鲜战争开始了，向朝鲜战场输送一些特别补给品，至于这个特别补给品是什么，随意想象。

除了日元升值，国内通货膨胀，还有一点是，娱乐复苏了。战争结束后电影死了一段时间，因为战争期间的军国主义宣传电影全部被扑灭，投资也都打了水漂。但从1945年到1950年，五年了，电影活过来了。再加上GHQ下的一大堆限制也慢慢放松，到了1952年，GHQ的禁令彻底消失。

就这样，赤本原来仗着逃税和便宜而迅速大量流通，但这些路被堵死，它的生存也就无比艰难。

手冢这个人啊，很有远见，是他把赤本带火了，但在1949年，他却开始尝试离开赤本走向正规出版物，把一些作品带到儿童出版社。

不过，我非常非常感激他，因为手冢治虫通过赤本漫画，开创了一个新时代，一个有故事漫画的时代。以前的儿童漫画也就三五页，最多也就一百画格，没什么跌宕起伏的剧情。但手冢治虫的《新宝岛》，讲了一个好长好长的故事，有复杂的剧情和人物。

他也许不是第一个画这种故事的人，但他是第一个让这种形式被世人所知的人。但故事漫画这种形式，当时仅限于赤本，正规的出版物对这个不屑一顾。不屑一顾的原因主要在其内容的低俗，其实它就只是个形式而已。

手冢带火了赤本这种非正规出版物，带火了故事漫画这种以图像讲长篇故事的形式，还把故事漫画带进了正规出版社。但同时，他却毁灭了一样东西：绘物语。

故事漫画之前，用图像讲长篇故事的就是绘物语。而绘物语是图为辅，它一般仰仗文字才能把故事长长地延续下去。小朋友也是靠图的辅助，才有兴趣读文字，读这长长的故事。可故事漫画是以图为主，漫画家们不知疲倦地画，愣是让图像成了叙事主体，文字成了辅助。喜欢图像阅读的读者选择了故事漫画，喜欢文字阅读的读者则一直偏爱本身就有的小说，绘物语夹在中间越来越不讨喜。

终于，在五十年代中期，绘物语式微。这样看来，说绘物语是手冢带火的故事漫画挤死的，也不为过。可这个杀死绘物语的“祸首”手冢，直到六十年代末还一直坚持创作绘物语形式的作品，为它延续了不短的寿命。手冢啊手冢，你到底是何方神圣？

说到这里，我想到一个问题，如何为艺术正名，如何让漫画成长？就是请踏踏实实的多知道一些东西，什么方面的知识都可以。比如我对无线电感兴趣，我可以把无线电的知识融入漫画里，这个漫画就不再是单纯的情绪堆砌和浮于表面的想象。如果你没有什么经历，创作的东西就很浮，当你熟练地操控人们的情绪、带来刺激之后，会发现什么都没给读者留下。

而真正为读者好的作品是，以画面和他们想要的题材吸引他们来，然后让他们沉浸于作品，产生共情以留住他们，最后最关键的是，你能不能给他们带来进步，能不能引发他们思考，你笔下的这些事，到底意味着什么？

手冢治虫就在有物质追求的同时，也有精神追求。他为赤本，为这种长长的故事漫画形式，嵌入了深刻的内容，并带着它走向了正规出版社，让正规出版社逐渐接受这种新的漫画形式。同时也为赤本时代结束之后，赤本漫画作者前往正规出版社提供了路径和便利。

好玩的东西出现了，附录漫画

在赤本死掉之前的1948年，已经出现了贷本。所谓“贷本”就是“出租的书”，为什么会有出租的书呢？小朋友没钱，尤其到了后期，通货膨胀，赤本收税，价格上涨，大家买不起了怎么办？去借，去租。

但这也引起过一堆家长抗议，因为他们觉得贷本书店，你拿这本书我也拿这那本书，细菌交叉感染，影响小朋友身体健康。这其实是种过虑，毕竟照此逻辑，那所有公共设施都不要有了。大家在网上经常可以看到中国有这样那样的限制，这样那样的家长，其实全世界的家长都一个样，全世界也都有这样那样的限制。

各式各样的贷本漫画。（选自《现代漫画博物馆》）

不过贷本有个问题，就是它很难回本。贷本漫画是月刊连载，专供出租。但它有时效性，这个月的一出，上个月的就算废了，没人来租了。一本书一个月租的人数有上限，因为大家看书需要时间，如果租的人太少，就回不了本，如果提高租金，就跟赤本差不了多少，人家还不如自己买一本。反正非常微妙，所以当时贷本书店都经营得很惨淡。

贷本书店惨淡，贷本创作者就更惨淡，都是勉强维生。这和我们中国的有些地方是不是很像？现在那些所谓层次比较高的漫画，都是在微博上小范围传播一下，但要靠这样的漫画赚钱是不是很难？都一样，所以我们可以看看这个时期日本的创作者是怎么度过的。

所以，现在贷本惨淡，赤本死掉后，基本上就是正规出版社一家独大。

于是，又一个好玩的东西出现了，附录漫画。

各式各样的附录漫画。（选自《现代漫画博物馆》）

附录漫画是怎么回事？正规出版社一家独大之后，他们之间也有竞争。为了让小朋友多买自家的杂志，他们会送很多赠品、小玩具。那时，正规出版社为什么能送这些玩具？因为国家给了出版物一个特殊的福利，把出版物运到全国各地的时候，可以便宜很多很多运费，有个大折扣，相当于把物流费给省了。

所以，出版社就把省下来的钱变成赠品，这个送玩具，那个也送玩具，然后送的玩具越来越高级，到后来变成买玩具而不是买杂志，小朋友看哪家玩具好就订哪家杂志。

国家看到这个现象后不爽了，我定这项政策是为了宣扬文化，你们怎么都弄玩具上去了。于是又出了一项政策，运费减免只针对纸制品，什么布的、铁的、塑料的，都不减免，运费该多少就多少。这怎么办呢？编辑们一琢磨，那多送漫画吧，附录漫画就这样出现了。

大家想想，附录漫画可以等同于玩具，那个时候在日本的主流认知中，漫画就是玩具，供小朋友开心的东西。它登不上大雅之堂，更不用说给成人看，甚至还有人觉得看漫画的人是笨蛋。为什么？因为看漫画可以不用识字，光看画就行了。

现在，正规出版社需要大量的附录漫画，谁给他们画呢？那些在赤本死掉之后，无处谋生的漫画家们。

而这些漫画家之所以能顺理成章给正规出版社画漫画，与手冢治虫早期将故事漫画带到正规出版社密不可分。但这个时候，手冢治虫又开始向下一步迈进，他创作了《漫画生物学》（漫畫生物學）以及《罪与罚》。《罪与罚》就是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》漫画版。

而当时的教育漫画，就是以漫画作为知识输出，讲的东西很低幼，形式也更像一种知识图解。但《漫画生物学》是用漫画，讲正正经经的基本生物知识，把漫画用在教学上，用漫画的形式写教科书。所以，手冢又给漫画的题材打开了一条新路，原先漫画只能用于低层次娱乐，现在漫画还可以用于教育和严肃题材。

除了《罪与罚》，手冢还画大河剧，日本大河剧题材，像老太太的裹脚布一样又臭又长，手冢把大河剧的概念，带入了漫画，这就是超长篇连载漫画的开端。此外，日本的第一个国产动画是什么？《阿童木》（鉄腕アトム）。

《阿童木》是漫画改编的动画，也是手冢做的，让人又爱又恨。那个时期动漫一体，相当于创造了一个产业链，漫画、动画，IP。就是这样一个不停在拓宽漫画边界的人，被称为“漫画之神”也是情理之中。

一个漫画家火了之后，就可以创作属于自己的东西，带动一个产业的发展，手冢治虫确确实实这样做了。但我们看看当下火了的漫画家，他们有在做这样的事情吗？就算没有，也不能谴责。但不得不说，这也是我们的漫画没有发展起来的原因之一，没有像手冢这样的人出来主动完善与发展它。

剧画就是写实漫画？

在手冢不断往前迈进的同时，出现了一个新的小组织，剧画工房。他们发明了个新词“剧画”。在《战后漫画50年史》（南京大学出版社，2010年）里，李斌的翻译我非常喜欢，他把“剧画”译为“写实漫画”。有很多剧画爱好者说剧画不是漫画，但剧画其实就是漫画，一种写实风格的漫画。

剧画工房成员：（第一排左起）松本正雅、本水克世；（第二排左起）辰巳嘉裕、斋藤隆夫、佐藤雅旦；（第三排左起）石川文康、辰巳义兴、山森博之（©松本知彦）

辰巳嘉裕的自传作品《剧画漂流》（劇画漂流，まんだらけ，1995-1998）。（司洋 摄）

辰巳嘉裕、佐藤雅旦等人创建剧画工房，他们是为了什么？其实是一个诉求。他们看手冢的漫画长大，热爱漫画，但到了这个年龄，没适合他们的漫画看了，图像、情绪、内容，都已经不能满足他们。怎么办？自己画呀。

但他们不想画成手冢那样，比如佐藤雅旦，他早期模仿过手冢的风格，但卡通这种风格其实并不适合成人向的内容，画风和内容搭不上，怎么办？用写实风格。

剧画中的“剧”是什么意思，其实指影视剧，剧画早期的题材多数来自好莱坞电影。电影是写实的，这里说的是真人电影，不是卡通风格的动画电影。但创作写实风格的作品很费时间。

这是麦克劳德《理解漫画》中的一个图示。

《理解漫画》（Understanding Comics，人民邮电出版社，2010年）； 斯科特·麦克劳德（著）

左边是写实（现实），到左边的顶角差不多就跟真人一模一样，超写实的感觉。右边是符号（意义），比起图像，符号更重视表达信息，就像文字。漫画作为一种表现形式，表达方式，当然传递的信息越准确越好，它表义性比较强。

所以漫画的主场在右边，符号这里。电影、电视剧的主场在右边。剧画是偏向写实的，但它没有完全写实，因为要完全写实，根本画不过来，他们毕竟也要生活，一个月更新一次。那时，故事漫画大约有120页左右，一次画一本，一本一本，很少有长篇连载的故事，那时长篇连载的故事还不怎么流行。

他们所用的笔，很多人应该听过，G-pen，一种蘸水笔。有什么特点？

画出来的线条放大了看就是柳叶状的，笔触轻的时候着细，笔触重的时候着粗。

G-pen的笔迹。（山猫 提供）

这在漫画理论中，有一个名词叫“肉体性”，与肉体性相对的是机械性。肉体性可以反映人的力度变化，因为人无法像机器一样，画出完全均一的线条。

《铁肌》( アイアン マッスル，东京トップ社 ) ; 圆田光庆 (著)

所以G-pen能体现出人的力度变化，这就是肉体性，肉体性最强的笔是什么笔？毛笔。用毛笔画一条线的时候，你的呼吸都会引起线条粗细的变化。而人在画漫画的时候，就会有心情的变化，心情的变化有可能改变你的用笔力度。

早期，日本画漫画的人都用毛笔，为什么？没有别的笔用。二战结束后，美国的大批物资运到日本，出现了蘸水钢笔。那时的手冢最喜欢用响箭笔，后来响箭笔成了时代的流行。也就是说，赤本那个年代最流行的响箭笔，全是手冢带起来的。响箭笔的特性是什么？它和G-pen一样，也是种蘸水笔，但稍微硬一点，用同样的力，响箭笔比G-pen的笔迹要细一些。

《日本漫画为什么有趣》（新星出版社，2012）；夏目房之介（著）

响箭笔变化不那么大，怎么表现肉体性呢？比如阿童木，虽然是个机器人，但他是一个仿生人，也想表现他的肉体的，手冢怎么画？画成圆润的，少棱角的，用这种方式表现肉体性。这种肉体性，一方面在力度变化上体现，一方面在没有棱角上体现，还能怎么体现？

现在有些人觉得我要板绘，我不想用纸绘。怎么说呢？我总举藤田和日郎的例子，他在画漫画的时候，会把自己的情绪代入画面中，比如一个令人愤怒的场面，他也随着角色一起生气，生气后可能会非常用力，甚至把笔尖画分叉，这个叉就忠实展现在了画面上，潜移默化地传达着情绪。如果你有这样的需求，以板绘目前的技术是满足不了你的。

之前有一个笔刷在微博上很流行，是画人群的笔刷，随机刷出来很多人群。我当时看了有点不高兴，你看这个人群，都是千篇一律的。后来一个前辈对我说，你之前不是说人的需求吗？这个也一样，你要是真的追求人群里每个人都不一样，你就会一个一个画，要是没这个追求，只需要一个人群，那用笔刷就可以。

我当时觉得有道理，可后来再仔细一想，如果我作为一个老师，我一定会先告诉学生，每种绘具的不同和它们的特点，也会把真实的纸和笔拿给他，让他使用和感受，之后由他自己选择。我更倾向于先告诉他完整的客观坐标系，然后再告诉他我支持的东西在坐标系的哪个位置。这是一个教育者应该给学生提供的东西，应该给学生看到的世界。

把话题扯回来。剧画可以说是肉体性、打击感非常强的一种漫画，当时也非常火。后期周刊漫画杂志出现的时候，比如最早的《周刊少年Sunday》和《周刊少年Magazine》（週刊少年マガジン）。《少年Sunday》早期的作者，有手冢治虫，藤子不二雄组合，一些IP大牛都被它网到手。那《少年Magazine》怎么办？积极采用贷本时期那些没什么名气的漫画家。

现在，《少年Sunday》给人的感觉是比较包容温和，稍微低龄一些；《少年Magazine》给人的感觉是年龄偏高，还有《进击的巨人》（进撃の巨人）这种带些黑暗的作品。这些都是早期定下的基因。不过，两家杂志在发展过程中，都启用过大量剧画作者。

剧画的题材涉及了很多领域，包括社会的阴暗面。

常听大家说，读者就喜欢霸道总裁，读者就喜欢什么什么。有时候我会问，你是不是漫画读者？剧画工房那些人是不是漫画读者？我们会看什么，喜欢什么，我们就可以创作什么，表达什么。肯定也会有人喜欢，有人购买。

这屋子里的人，有没有喜欢看霸道总裁这种作品的，有吗？没事，我是支持的，只要你交钱给漫画家就行。霸道总裁也分情况，像《花样男子》（花より男子），曾被改编成电视剧《流星花园》。它是日本早期非常著名的霸道总裁类型的作品，《花样男子》现在依然是少女漫画排行榜的佼佼者。题材归题材，关键是内容，你能挖掘到什么地步？

盛极必衰，剧画也是如此。打破它的是谁？大友克洋。

剧画的肉体性可以承载作者变化的感情，而承载的感情在无形中也可反馈给读者，让人们代入角色。

然后，我们又可以回归麦克劳德的理论。他说，图像愈是真实，愈是让人对其产生客观认知。背景画的真实（如细节多），则使其客观性增强，让人感觉角色处于一个真实的环境中。同时，与肉体性相反，机械感也能增强其客观性。

在表现中，背景线条越均一，机械感就越强，和人就越远，产生客观的感觉。背景是机械性的客观，人物是肉体性的主观，人物和背景就分离开了。

但大友克洋呢，无论是人物还是背景，他都用笔触较硬难以产生变化的圆笔画，这会产生什么效果？线条没有区别，而且机械性较强，人物进入背景中了。

《阿基拉》（アキラ，講談社，1984-1993，全6卷）；大友克洋（著）

这是《阿基拉》，如果我把画中人物的头发挡住，他几乎就跟背景融为一体了。这时候，读者就能跳出来，客观地看这个故事，漫画就有了另外一种电影感。算上我们上次分析《新宝岛》的三种电影感：1. 大量传递动态信息；2. 大量运用特写、远景等视角变化；3. 故事长度增加。这是此时出现的第四种电影感：客观。

在剧画已经被看腻的时候，大友克洋的出现引领了一股巨大风潮。

之后又有一个创新的人，鸟山明。鸟山明用什么笔？G-pen。但是你可以看到，他的作品里，线条的粗细变化没有那么夸张，因为他主动抑制其变化，根据自己的需要而选择。不过，他的创新不在这里。

鸟山明是插画出身，他为什么画漫画？有一次经过便利店，看到漫画新人奖大奖有100万日元，他一想，画漫画这么挣钱？于是就开始画，经过一些曲折，他给集英社投稿。

集英社的编辑一看，这小子漫技真不咋地，但画技真是脱颖而出，就把他留下了。他毕竟是科班出身，而那个时候漫画家很少科班出身，多数人都是看了石森章太郎的《漫画家入门》（マンガ家入門），照着它学漫技，而画技往往自学。所以，鸟山明算画技鹤立鸡群，得到了青睐。

其实，绝大多数的日本漫画家都是从小学、初中就开始画漫画。一开始是出于兴趣，画着画着就觉得我要当漫画家，大学时期开始投稿，大学毕业或直接辍学去当漫画家。他们都画了八年、十年，而我们现在多数漫画家，大学快毕业了，找什么工作呢？我爱看漫画，那我就画漫画吧。但我不会漫画技巧，谁教我？随便报一个班，学一些，然后画出来的作品，就是我们看到的那个样子。

比如浦泽直树，他是小学三年级时画了第一部完整的短篇，我有幸在他的作品展上看到一本，说实话，画得挺幼稚，但分格、故事，设置却严丝合缝，虽然幼稚，但是个合格的漫画作品。

然后，浦泽直树五年级时在自己的小学创立了漫画社团，初中时加入漫画研究社，高中时唱摇滚去了，但唱摇滚的同时也在坚持画。大二的时候，他第一次获漫画奖。小学三年级到大学二年级，多长时间？屈指一算，十年了。浦泽直树这个被称为“半神”的男人，用了十年时间做练习，出道，我们呢？

浦泽直树与他的童年作品《太古的山脉》（太古の山脉）；（© ishikawa）

我继续说鸟山明。他比较聪明，不走平常路。他有个比较有意思的创新，就是把人物的脸画成卡通风格，大眼睛，身体写实风格，肌肉一块一块的。同样，这个做法不一定是他发现的，但是他将之传遍漫画界的。这种身体写实，面部卡通的风格，抓到了一个精髓。

你赋予了它生命。（选自《理解漫画》）

这是人的心理投射。我们看到这个符号一般的一个圆圈，两个点，一条线，为什么会把它认知为一张脸？实际上是把自己的形象投射到上面，相当于我们成为了这个角色。它开心，我们会跟着开心；它沮丧，我们也跟着沮丧。同样，这个角色的情感怎样才能更直接地传递？

现实生活中，我们面对面，脸对脸，感情的交流最直接。现在我用眼睛看着你的眼睛，有没有感受到我对你的情感传递？所以，人物和读者面对面，眼对眼的时候，情感最容易传递，最容易代入角色。换句话说，就是静态图像传递信息的逻辑通路可以达到最大。

读者对漫画的认知，第一层为皮囊，外观决定买不买；第二层为情绪，让他能停不下来地看下去；还有第三层，便是内容。以上两层基于第三层，商业漫画最好就是集中于前两层，先用画面吸引人，再用情绪把人留住，第三层仅仅作为地基托起前两层就够了。但如果要做真正优秀的作品，必须在第三层下功夫。

你的作品里多少实实在在的东西，人们看了能留下什么。满足读者的需求不叫为了读者，让读者能有所成长，或促进他们思考才是真正为了读者。

我们的漫画作者里有太多“没有文化”的人，那漫画凭什么和文学、影视等平起平坐？它能为人类带来什么？

拉回来，这种身体写实，脸部卡通的风格，在中国有另外一个名字“动漫”，人们提到动漫，脑中认知的实际是这样一种风格。

少女漫画的革新者们

水野英子是日本第一位女性少女漫画家。五十年代之前，所有的少女漫画都是男性漫画家画的。

你可以想一想，那个时候女孩子的爱好相当于都是男孩子定义的。不过水野英子呢，虽然是女性漫画家，但她受手冢影响太深。手冢有一部非常著名的漫画《缎带骑士》（リボンの騎士）。水野英子的画风和《缎带骑士》基本一模一样，她在用手冢的套路画漫画。而那个时候少女漫画都是什么题材呢？像《缎带骑士》，一个公主，女扮男装，出来惩恶扬善。

而真正给女孩子看的漫画，是水野英子往后，花之24年组创作的，她们是一群非常厉害的人。

为什么叫花之24年组？因为她们多是昭和24年左右出生，也是看着漫画长大的，长大了之后发现，那些少女漫画、所谓女孩子喜欢的东西，全都是男孩子想象中女孩子会喜欢的东西。

这就像某某漫画、某某漫画平台的男频、女频一样，你作为一个男生或女生，你真的会喜欢里面分类好的东西吗？你真正喜欢的作品在哪里呢？

花之24年组的代表人物是萩尾望都，她是花之24年组的领头人，还有大岛弓子、竹宫惠子等。

竹宫老师最著名的作品是《风与木之诗》（風と木の詩），相当于把“男色”这样一种概念带到少女漫画，也把伦理、社会问题引入了漫画。她用男色、男同敲开门，在里面非常深刻和严肃的讨论问题。尤其在那个时代，日本是把同性恋妖魔化的。

但是现在一些BL作品，进去之后就是纯男色，一个帅哥和一个帅哥，刺激人的基本感官。它讨论什么了吗？什么也没讨论。

漫画有各种题材，各种题材也有浅有深，有娱乐性的，满足人的欲望，也有让人深刻思考的。有这样一个完整的生态，才叫漫画繁荣。我希望中国的漫画生态圈是健全的、完整的，我不希望它只是肤浅和商业化的。

因为只是肤浅和商业化，随着科技的发展，漫画打不过游戏。就像现在的手游，你说赚钱，漫画能比手游赚得多吗？你说漫画用画面吸引人，用情绪控制人，游戏的代入感比漫画强多了，漫画再怎么吸引人也不够。麦克劳德的理论再怎么完善，他能有你亲自扮演这个角色，亲自体验里面的生活有代入感吗？

所以，漫画要想生存下去，我们必须把这个生态圈构建完整，而不是说捞一笔就走。我们无法管一些对此毫不在乎的人，但我们需要在乎我们自己，如果你是一个漫画读者，并且想读到好作品的话。

回到花之24年组。她们都是女性漫画家，真的是为了女性而创作。不过那个时期，男女共校很少，不是男校就是女校，所以那时的少女漫画杂志，多数都是直接供应女校。她们的受众是“被封闭的”，对这些成天见不着异性的女学生，可以想象这些少女漫画对她们的冲击。

花之24年组还有一个在漫画表现上的突出贡献，就是变形的画格。

之前的漫画画格，永远在一个长方形里，横的或者竖的。但她们用了很多变形的格子，甚至格子重叠。这相当于绘画中的画框，画框衬托辅助表达画面的内容。

花之24年组的漫画家，她们始终聚在一起，这种风格也是互相讨论出来的，具体是谁也不知道，甚至可能都不是她们发明，但绝对是她们把这些表现方式带向了整个漫画界。

《风与木之诗》（風と木の詩，小学館，1977-1984，全17卷）；竹宫惠子（著）

《波族传奇》（ポーの一族，小学館，1998，全3卷）；萩尾望都（著）

《秋日子如是说》（秋日子かく語りき，小学館，1988）；大岛弓子（著）

从一到十的井上雄彦

漫画发展从零到一，从一到十。从零到一是从无到有，从一到十是一个接一个超越与完善。手冢治虫，剧画工房，大友克洋，花之24年组都有从零到一的东西，但更多的漫画家是从一到十。

井上雄彦也是一个从一到十的漫画家，但后期，他就像一个盗火者，把一些艺术家的思考带给了人们。

井上雄彦的《浪客行》（バガボンド）中，你可以看到他的画笔，有时是炭笔，有时是蘸水笔，有时是毛笔。有些人说，我要学井上雄彦的风格，我要用毛笔画。

但他是觉得自己的内容需要这样的画面，而这样的画面需要这样的绘具，要利用这些绘具的特性来表现他想表现的东西，并不是为了用毛笔而用毛笔。

井上雄彦还有一个“最后的漫画展”（B站上可以找到相关的纪录片）。有一些漫画家说他这个展是哗众取宠，没有什么新鲜的东西。对艺术家来说确实是这样，但对读者大众来说，对多数只了解流行商业的漫画作者来说，这是他们的盲区。井上雄彦把艺术与商业，以及它们的糅合传递给了很多普通的读者、普通的创作者。

尾声：中国漫画要去往哪里？

日本漫画是怎样形成了今天这样巨大影响力？听我讲了这些东西，你应该发现，日本有这样一段时期，一段鼓励漫画发展、任它肆意疯长的时期，而且那段时期漫画没有任何对手。这段时期不可复刻。

此外，日本有很多杰出的漫画创作者，手冢治虫、石森章太郎、大友克洋、花之24年组等等这样划时代的漫画家。

那日本的漫画编辑呢，他们也分析大数据，了解读者喜好，但这不是唯一的信息源。他们怎么做？他们很少坐办公室，他们去书店，询问店员或是观察读者。他们关注科技的发展，关注社会时事的动态，关注游戏怎么做、电影怎么拍，关注很多很多东西，以此来了解社会，了解人，以及预测未来。

中国的漫画生态为什么是当下的样子？这个有机会再和大家慢慢讲。

那中国的漫画要怎么做？说白了，漫画只是一种艺术表现形式，放在哪里都一样，只是风格不同。对作品来说，最重要是内容，国漫最大的优势就是我们中国这数千年的文化。不是说中国文化就一定要古风，要传统。

我在日本学习漫画理论，从日本漫画中挖掘共性，寻找规律，因为日本漫画开枝散叶，文化生态比较健全，所有我去那里找尽量客观共性的知识，而客观的科学理论知识势必是脱离国籍的，它不因人的主观而改变，万变（主观）不离其宗（客观）。我们先从客观出发，再有百家争鸣的主观方法论。

作为个人创作者，要想找特殊，找属于我们自己的东西，就从内容下手。先不要说国漫的优势，先说你个人的优势，你知道什么别人不知道的？你最独特的是什么？你是中国人，你生活在中国，你周围发生了什么，你周围的人在关心什么？这就是属于中国的东西。比如说坐地铁，我从家坐到这里花五块钱，这是中国；而在日本，这个距离，最起码得花六十到八十块钱。

随着动画技术的提升，游戏的发展，漫画会消亡吗？不会，绝对不会。漫画不会消亡的原因在于它这种特殊的表现形式，只要它特殊，就无法被替代。它虽然会退出主流舞台……

其实它已经退出主流舞台了，它不会有赤本时代的大爆炸，不也会再成为所有娱乐形式的顶端，不会再有一周卖出去653万部的奇迹。它会像文学、音乐、绘画等其他艺术形式一样，趋于成熟、平稳，有自己在人类社会中的位置。

它会有完整的生态，有作者，有读者，有商业化，有研究者，有批评者，有各种各样的题材，有俗有雅，有大众有小众，有独立有商业，有娱乐有严肃，有实践有理论。

特别对于漫画创作者来说，好好读书，用功读书。看看那些学中文的人在读什么书。

我不知道中国未来的漫画行业发展不会特别棒，但漫画生态的发展一定会越来越棒。只要我们努力，只要我们位卑未敢忘忧国。

（司洋 摄）

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讲述：山猫

整理：漫编室