展览阅读 |《焦虑的空间档案——从地洞到桃花源》策展札记
本届“研究型展览：策展方案入围展”是“2019研究型展览策展计划”七份入围方案的公开展示。七份方案的策展人/团队从不同的研究视角和路径出发，或是对既定历史叙事、理论观念进行反思，或是敏锐地捕捉到当下社会某种现象背后所被隐藏和遮蔽的部分，或是关注于某种艺术形式及艺术创作的方法论，研究对象与范畴清晰明确。入围结果公布后，七组策展人/团队对原有方案进行了调整和深化，呈现了一场高度凝练、多样态的，兼具研究性与视觉性的方案展示。最终获选方案将于2020年春季在OCAT研究中心正式展出。
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陈淑瑜
此刻坐在桌前，我的电脑周围还堆着与这个项目有关的各种资料、以及从北京的旅行中带回来的书。过去八个月里，关于这个方案的构想，在被分割得支离破碎的日常生活中，在各种自我设置的礁石间，被动力和阻力同时推着往前涌动。洪水过后，各种“档案”物杂陈在桌上，也许我正需要写一篇这样的札记，来谈谈那些非正式的、关于策展的碎片思考，并且给自己一个整理桌面的理由。
“不完整的策展人”和“完整的策展人”
今年年初看到OCAT研究中心的方案征集公告时，我的第一直觉是，这是一件值得去做的事情。
在这个泛策展的时代里，策展人看似无处不在、无所不能，谁都可以戴上一顶策展人的帽子、勾兑出一个展览来。但我也并不认为策展人有专业和非专业之分，我甚至认为策展人的“专业化”“职业化”是件糟糕的事情。那些被套路所吸收的展览，很像一场葬礼，献上一束花，鞠一个躬便可以默默转身离开。一个有着自省力的策展人，应该始终处于边学边做的状态，每一个展览都是为了发现新的可能性：它必须能超越这个世界惯常的配置与交换模式，并向人们提供新的经验和感受力。
我认为“研究型展览”包含着这样两个部分，一部分是策展主题、艺术作品本身所具备的理论基础、历史脉络、研究过程；另一部分则是就展览自身“作为一种特定的媒介和形式”，策展做为一种艺术实践、一种联合创作的文化生产活动，所进行的概念层面、方法论层面的探讨和尝试。这两部分其实是相互交错在一起，而我则希望能以一个策展方案来呈现这种交错的局面，并以此为动力来推进整个展览的构想、研究、讨论和实现。而应用于策展的研究方法必须有自己的核心 ，需要我们在实践和思考中做出新的定义。
一个策展史中的里程碑，Niki de Saint Phalle，《她，一座教堂》，瑞典当代美术馆，1966年6月4日-9月4日，摄影：Hans Hammarkiold，Moderna Museet © Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Per Olof Ultvedt,
最近在看保罗·奥尼尔（Paul O’Neill）等编辑的文集《策展的难题——如何去学习？如何去研究？如何去实践？》（The Curatorial Conundrum : What to Study? What to Research? What to Practice?, MIT Press, 2016），其中有一篇莱姆·吉里克（Liam Gillick）撰写的文章，他把策展人分为两类——“不完整的策展人”和“完整的策展人”。所谓完整，并不是一种“完成”状态，而是指“各个部分都不缺失”的完备状态。 在他看来，那些“不完整的策展人”只知晓如何偏移策展的重心，却意识不到策展是一种全面的文化生产；他们迫于压力去证明自己具备某种学术方法，却忽视真正的技术。他们不甘心处于边缘，因此不得不趋向一种由其他学科核心扩散出的外缘所组成的交集地带，并用这些学科的权威来虚构一个中心。吉里克颇为尖刻地为“不完整的策展人”编造了一句内心独白：“我得装作干了点实事，然而我只会用装来装”。
Niki de Saint Phalle在跟艺术家 Jean Tinguely以及Per Olof Ultvedt一起讨论《她》的造型。摄影：Lutfi Ozkok
而一个“完整的策展人”，在他看来，不可避免地会对当今的艺术感到失望、对无法产生新的社会关系的艺术感到厌倦。为此，他们把展览实践作为向我们身处其中的世界提出质疑的演练，并热衷于发掘属于展览自身的研究方法。“完整的策展人”从对展览本身提出问题开始，并由此跃入对僵化的社会结构进行挑战的工作，他们渴求建立一个由艺术、艺术家和策展人共同表达、共同实施的“新世界”——一个能在时时刻刻受资本驱遣的系统之外发挥作用的模型。虽然展览自身作为一种文化生产，无法单独建立起更好的体系来取代、瓦解现实空间，但至少可以用清晰的形式去显现那些不断在异化我们的社会结构的失败之处。
1966年9月5-8日，对《她，一座教堂》的拆除过程成了另一场“狂欢”。摄影：Hans Hammarkiold/Moderna Museet
莱姆·吉里克这种带有强烈左派意识的论述，显然不能直击我们这个几乎无法正面讨论社会结构的现实，因为资本运作体系早已被共产主义的光芒所吸收。但至少我们可以谈谈展览的重心。
那么展览的重心是什么？ 我们如何把研究的方向与展览的重心相互校准？
对我来言，这一次展览的重心很自然地落在了“空间”上。因为当“共时性”已经轻而易举地被网络技术实现、通过互联网我们几乎可以交换一切的时候，展览之所以有存在的意义，根本在于它还具有实体空间的属性，你还可以置身其中，并获得一种无法被其他媒介取代的现场经验。而这种经验的独一无二之处在于，艺术一直以来都是我们所知的、在所有理解事物的方式和途径中，最为复杂和挑战性地对人类各个层面的经验进行转化的形式。艺术的实践非常适合用来测试概念和想法，质疑并挑战事物的状态，刺激写作向行动转化。我希望作为策展人，通过与艺术家、学者、艺术机构的合作，能让展览接近于这样的经验转化强度。
《她，一座教堂》的展览海报，《她》的内部空间局部，摄影：Hans Hammarkiold/Moderna Museet
事实上，一个展览所创造的经验，根本上是一种身体化的空间经验，是对我们身体的各种感官方式都产生影响力的体验，并能构成一种整体的感受力。空间经验也提示了我们与艺术之间的交流关系，这种交流关系不仅仅是观看和阅读，更是对想象力和情感体验的拓展。而在这样的情境中如何嵌入批判力的精确形式，跟在一个古典美术馆中，对每一张画所需要设定的观看距离、光线、背景色彩、画与画之间的关系，这一类精微判断是一致的。一个好的展览应该产生一种可以进入人的内部世界，因而可以被带出展场的经验。它会在我们的身心中继续生长，并形成一种新的力量，让我们得以用更具创造力的方法，去回应来自身体内部的焦虑以及身体之外的现实。
从地洞到桃花源
在决定做这个项目之后，我做的第一件事，就是去查阅OCAT研究中心的展厅资料。之前我一直没有机会去OCAT研究中心，但听去那儿看过展览的朋友谈起过这个场地的难度。它不是一个标准的白盒子、两个主展厅与外部光线隔离、并被九步台阶分成上下两部分、一条同时通向办公区域的顶棚采光展廊又在另一端连接起这两个展厅形成一个回路。两个主展厅的层高反差很大，低矮的展厅被一种暗棕色木地板与其他区域的地面区分开来、高的展厅又有一段钢制楼梯悬在天花板上。同时，设计这座展示中心的建筑师对展览空间的设想似乎已经强烈暗示出了一种档案陈列的规制，比如下沉展厅里有一排、四个口袋式的连续隔间，非常适合在墙上挂展品，在中间放置亚克力展柜，供人们依次瞻仰。我觉得这个展览空间的难度在于，它诱使策展人去遵从一种惯常的陈列方式，但如果一个策展人想要有所突破，这又并不是一个能给你提供太多可能性和想象力的空间。
OCAT研究中心展厅平面图
然而，我觉得这个展览空间最有特征的部分是两个展厅的高差关系——从入口进来时，低矮的上部空间可以一览无余、转身拾阶而下，下沉的高空间又存在一个影壁式的转折关系。 这似乎暗示着两种世界的存在，与我的“空间”主题有着某种潜在的关联，比如现实空间-理想空间之间的关系。
跟我在过去的七、八年里运营独立艺术机构有关吧，最初创立激发研究所的契机是我们与荷兰蒙德里安基金会的艺术驻地合作。这些艺术家带着各自的研究计划，来到那个藏匿在北京的历史脉络深处、微观政治现实之中的四合院，与我们一起展开相互激发的工作网络和研究过程，并在过程中思考如何保持开放的讨论，如何就现实本身，与有着不同知识背景、文化背景的人保持松散而亲密的合作，并且在不同艺术形式中找到彼此的关系文脉。
把这段经验转化到策展工作，我会更偏爱从艺术本身开始的构想和推演，而不是从位于另一端的理论开始。换句话说，我更喜欢从内部而不是外部开始，从对艺术的吸收和渗透开始，而不是从对理论的寄生和图示开始。
纸老虎戏剧工作室，《非常高兴》，2012-2015；《500米-卡夫卡、长城、或来自不真实世界的图像》 2016-2017
于是，我选择了从《地洞》开始。 这是我和纸老虎戏剧工作室合作的第三个项目。 之前的两个跨文化研究型剧场项目，一个叫做《非常高兴》，是关于中德两国群众运动的研究；另一个项目是以卡夫卡的《中国长城建造时》为蓝本，探讨人类在领导阶层指引下进行的大型建造工程之中，系统的意志与个体生命存在之间的关系。在当代剧场的范畴里，如何从概念出发，在文本、理论、历史、现实、身体表达、空间设置等多重因素下展开研究和创作，往往是一个历时几年的过程。而我作为一位身份略显可疑的研究者，在其中所做的、对我自己来说非常重要的一部分工作，就是思考如何向剧场以外的空间延伸。事实上，当代戏剧从来就不局限于剧场空间，只是我们用什么样的方法去寻找新的相遇可能和对话机制。 而我所做的尝试之一是由我和纸老虎的创始人田戈兵共同策划制作的，与《非常高兴》同名的艺术书，我的出发点是把书作为一种空间概念，去发现一种编辑结构和设计逻辑，在文本的阅读空间和剧场的想象空间之间建立起多重的路径，能够让读者在自由而持久的阅读中发现新的思考线索。
卡夫卡地洞图，图片来源：康奈尔大学建筑学院“建筑与世界文学”https://blogs.cornell.edu/exlibris/2014/04/16/the-burrow-by-franz-kafka/
2017年纸老虎开始了新的项目《地洞》。和《中国长城建造时》一样，《地洞》也是卡夫卡的未尽之作。这样的残篇既有整体的框架，同时又非常开放。在卡夫卡的小说作品中，《地洞》又是一部少有的、纯粹的空间小说——作为叙事元素的空间、人物、情节完全融为一体，通篇只以一位日夜被焦虑所折磨的地下居民的内心独白，述说着它对入侵者的想象、对防御的谋划，是如何促使他永无安宁地开拓着地洞空间。这位无名的地下居民也想放弃地洞去野外过逍遥自由的日子，但警敏的天性使他无法摆脱“控制一切”的念头。 在《地洞》中我们看到一种空间焦虑，存在之难在于现实与理想的距离——无法自欺的人们所努力开凿的理想世界并不带来真正的安全感，随着技术不断渗入我们的身体和大脑，对外界的失控也意味着对内部的失控。
由此纸老虎将在当代的视野里，从两个角度切入到与卡夫卡的对话中：一个角度是新的身体技术，即人工智能和器官移植，以心脏移植的历史为研究案例；第二个角度是社会构造，以所谓的“低端社会”被风险控制的技术手段所监管的情况为调研案例。我从策展人的角度所要思考的则是，在把《地洞》项目作为这个研究型策展项目的起点之后，如何建立一种清晰而开放的策展结构，来进一步纳入其他的研究线索和艺术项目。深深困在地洞之中的焦虑的身体，让我不禁想起在我们的历史文化情境里不时闪现在仕途之外的“跳脱”之路，《桃花源记》就这样进入了我的视线。陶渊明借着一个迷路的渔人，穿过另一个洞口，用他者的目光描绘了一个没有焦虑的理想世界。
在比较《桃花源记》的数个英文翻译版本的时候，我在林语堂的版本里，发现了“Peach Colony”这个词。其实桃花源与“殖民地”的原始含义是非常吻合的——离开旧世界、去一个新大陆开辟理想的他乡，这种在现实之外、摆脱权力体系、被实现的乌托邦空间，不正是被福柯所描绘的异托邦吗？
我不准备在这里继续谈论福柯，以及他的乌托邦与异托邦的理论。我希望能在以后有机会请中国社科院研究福柯的学者，和大家一起来对福柯的那篇著名的演讲稿《关于别的空间》（Michel Foucault, “Des espaces autres”, 1967）进行拆解式的阅读。我认为这篇文章是非常易于进入福柯思维体系的范文，通过图解式分析，可以清晰地看到他的思考方式。虽然福柯声称 “空间是现今各种语言中最难以解释的隐喻方式……因为在空间中，语言的入口被展开，做出它自己的决定并且绘制出自身的形象和译本……”（《空间的语言》，The Language of Space, 1964）， 但福柯在描述异托邦所使用的隐喻——镜子，却为我们在现实空间里打开了一个不可思议的镜像世界，与之对视，我们看到了空间、权力、身体以及生命之间的关系。
福柯以“镜子”来分析乌托邦、异托邦和自我的位置之间关系
在地洞-桃花源之间的路径出现之后，展览空间的构想也初具雏形，我设想着入口层的展厅将作为“地洞”-身体与现实世界的主题，而下沉的展厅则是桃花源的异托邦主题。
在阳台与暗室中的身体
在福柯看来，我们处于这样一个时代：我们的空间是在位置关系的形势下获得的。我们对世界的经验，更多的是一个节点交错的自织之网，而非一个经过时间成长起来的伟大生命。而造成当代人焦虑的原因，更多地是与空间有关，而不是与时间有关。从“地洞”到“桃花源”，我们可以看到，我们在“位置关系的形势下”不断拓展的外部空间，与属于我们身体的、感觉的内部空间，相互嵌套、反转、穿越的关系；也看到了那个“不断腐蚀着我们生命、实践和历史”的现实空间，在言说和图像的空间里所映射出的种种焦虑。
由此， 我开始着手寻找另一些空间位置， 它们在艺术家的研究、行动和创作中被重新审视、彼此交错着，构成“焦虑的空间档案”。我们也需要来共同探讨如何在这一系列空间位置的相互映射中，建立起“档案的空间”。这也是我提出的“空间策展”，所要实验的第一步。
有一条来自瑞典艺术家安德斯·戈丁（Andreas Gedin）的路径，也是从很早开始进入我的策展思路，他的研究方法和呈现方式给了我很多启发。作为哥德堡大学的第一位艺术博士，戈丁的研究方向涉及艺术与策展的整体创作，他还撰写了瑞典当代美术馆和蓬皮杜艺术中心第一任总监、蓬杜·于尔丹（Pontus Hulten）的传记。接下来我想稍微展开谈一下他的这个艺术研究项目。
崇力和他的商店，摄影：安德斯·戈丁(Andreas Gedin)
2016年戈丁带着“阳台”这个词，以中国城市中私人空间与公共空间的界限为研究主题来到了北京。 “阳台”是波兰作家耶日·卡钦斯基（Jerzy Kosinski）的小说《被涂污的鸟》（The Painted Bird）里的最后一个词。 这部小说通过讲述一个7岁的小男孩，为了躲避二战被父母送到波兰乡下。他辗转于一个又一个村庄，目睹了农民的种种愚昧残忍，与纳粹士兵的暴虐不相上下。他也曾在教堂获得短暂的庇护，却同样遭受欺凌和侮辱，甚至因此失去了声音。只有苏联红军曾给予他真正的庇护和慰藉。最终他与父母重逢，并且突然恢复了声线。就在他意识到自己可以再次说话的那一刻，他紧紧地捂住自己的嘴，生怕自己的声音会逃出阳台，飞向阳台之外的广场。日后，卡钦斯基在一个采访中解释说，之所以这样结尾，是因为他想借小男孩的行为来告诉世人，不要从一个受害者的身份转变为暴君，不要用仇恨作为煽动民众的工具，发起新的复仇。
耶日·卡钦斯基
（Jerzy kosinski）
和他的《被涂污的鸟》
（The Painted Bird）
卡钦斯基本人在年轻时从波兰逃到美国，并且因为这部骇世惊俗的半自传体小说而声名鹊起。但他平日里最喜欢躲在自家的一间冲洗照片用的暗房里，又常常在公众场合做出一些几乎可以被称之为行为艺术的举动。媒体对他毁誉参半，甚至有报道称其小说完全是捉刀而成。被他写入小说的波兰村民则对他恨之入骨。最后，五十多岁的卡钦斯基在他的暗室中自杀身亡。
戈丁在北京的老城里转悠的时候，很快被位于一处胡同口的宠物商店给彻底迷住了。 这家店主叫崇力，是一位残障人士，改革开放之初在自家对门开了一间自行车修理铺，成了中国第一批正式的个体户。作为自谋生路的劳动模范，他受到过诸多表彰，包括被推举为全国人大代表。 而他则把与之有关的各类合影照片全部展示在店铺的外立面上。 上了年纪之后，崇力关闭了自行车铺改开宠物店，平时坐在店里画画为乐，所有作品都免费赠送。
崇力和他的商店，摄影：安德斯 · 戈丁(Andreas Gedin)
崇力对自己的私人与公共界面的设置，用各种正式、非正式的合影照片对自己的公众生活及其个人历史所进行的铺陈，很像是一个被刻意构想出来的艺术项目。和卡钦斯基相似的地方，他们作为艺术家的身份，跟他们作品的界限很难被划分——他们都创造了一种可以被成为“档案现实”的虚构写作。
回到瑞典之后，戈丁继续沿着这个驻地项目所获的的材料进行进一步的研究和创作。2019年年中，有关阳台的艺术研究项目第二次在瑞典展出， 他也完成了一部题为《阳台、暗室以及汉诺威的小豚鼠》（The Balcony, the Darkroom and the Guinea Pig in Hannover）的艺术写作。在这本书里，他引入了被现代艺术史定义为第一件装置艺术作品、达达主义艺术家库尔特 · 施威特斯（Kurt Schwitters）的《梅兹堡》（ Merzbau），来进一步以身体与空间的对话关系，展开关于权力在空间位置中的演化、艺术家与艺术的分界线、私人语言与公众语言的转化点等等一系列讨论。
库尔特·施威特斯（Kurt Schwitters）的《梅兹堡》（ Merzbau）, 摄影：Wilhelm Redemann
支持戈丁的这个艺术写作项目的理论线索，是前苏联文学理论家、哲学家巴赫金透过“国王变小丑，小丑变国王”的狂欢理论，对文学创作中的对话关系所进行的论述。地位低下、身材古怪的小丑在一个特定的地点和时间里，戴上国王的面具，尽情嘲笑王公贵族的虚伪愚蠢，让民众在笑声中获得抚慰。在巴赫金的眼中，新陈代谢中的真实身体，丑陋而鲜活，与世界相互吞吐，并以此反抗正式、僵化的权力之躯。每一个被设置成安放权力之躯的空间，也同样可以成为颠覆他们的地点。
戈丁用“阳光”这个词作为他这个项目的影像作品，以及这本艺术写作的最后一个词。因为崇力在采访中说，他所做的一切，都是为了给人们带来阳光。
空间的档案 - 档案的空间
当我在策展构架中确定了地洞-暗室-阳台-广场-桃花源-异托邦这几个关键的空间位置及其对应的艺术研究项目以后，进一步的“空间档案”收集和“档案空间”的定位，是同步进行的。 让我感到高兴的是，在一开始查看展厅资料的时候，我凭着直觉在两个展厅空间的位置关系中找到的、与我的策展概念的对应关系。让我在接下来的工作——为各个艺术作品设定位置、关系和情境，变得非常顺畅。
“空间档案”的在展厅空间里的位置
在上半部展厅、从“地洞”出发的空间位置关系中，戈丁的“阳台”将以一种抽象的空间形式置入，这是一个略微升起的平台、正对着入口，阳台的栏板会很厚，可以利用它的剖切面来暗示一种截取，栏板的表面会设计为一种“展柜”的形式。
站在戈丁的“阳台”上，人们可以俯瞰胡伟的作品《为公共集会（邂逅）的提案》，广场是卡夫卡的《地洞》中被反复想象与构建的空间。胡伟的作品考察了由“广场”这种典型图像所牵连出的丰富、 混杂又细微的历史政治叙事、同时聚焦在公共场域中的“身体”关系。通过对照个人记忆和公共档案之间的纠缠关系，提醒我们如何去理解图像自身的发展逻辑。寻找公共事件的幻影，那些“生成”的瞬间，那些告诉我们“他者”是如何变成“我们”的瞬间。人们也可以从阳台一侧进入胡伟这部分的展区，从“广场”上与站在“阳台”上的人影形成一种对视关系。
胡伟，来自《为公共集会（邂逅）的提案》系列，2018（进行中），图片由艺术家提供
阳台的另一边，有一扇通往暗室的门。我将利用展厅入口这处凹进去的空间设置了一个“母亲的房间”，我想邀请一位艺术家，以工作坊的方式，邀请公众来参与创作。这里，受到了施威特斯搭建梅兹堡的启发。施威特斯一生都在无休止地搭建他的梅兹堡，在自己的公寓、父母的公寓里，甚至在集中营里他还用剩下的粘粥搭建临时的梅兹堡。与地洞里那位焦虑的居民不同的是，施威特斯从不拒绝外来者，他时常邀请他在包豪斯共事的友人来家里一起搭建，或者让他们留下纪念品。梅兹堡的这种洞穴式的肉身化空间、艺术装置与生活空间的混合、不断生长变化、无法定义完成的创作，以一种被赋予生命的空间，作为保存记忆与情感的密室。而戈丁的写作中，也讨论了在暗室中的喃喃自语（卡钦斯基声称自己的小说都是在自己的暗房中口述完成，由他人根据录音整理出来的），是如何从“阳台”跨越到“广场”上的公共演说的。我希望能将这间密室留给艺术家以及所有愿意参与进来的人们，从女性主义的角度，去构想身体与空间的另一种对话。
“阳台”的入口，以及从“阳台”看“广场”
正如空间作为概念本身，它既是抽象的也是具象的；既存在于我们的想象与记忆之中、又是我们身处其中的现实。它是诗意的、感受性的；也是权力、资本的象征物。但身体却是具体而实在的，是我们的存在之本，只是我们时时处于魂不守舍的状态罢了。福柯在《关于别的空间》里借由巴什拉（Gaston Bachelard）谈到，没有人生活在中性的、白色的空间中。正相反，我们生活在各种性质的、可能同时被幻觉所萦绕的空间里。他认为这些都是属于内部空间，而他所要谈的则是我们身体之外的空间。1966年福柯又以《身体的乌托邦》为题，谈到了身体的焦虑，在他看来，所有的乌托邦正是通过反对身体，才开始形成的。然而我们却又可以在东方宗教体系的乌托邦叙事里看到另一种实存的“身体乌托邦”，以道家的术语所架构起来的、关于身体的精密空间，并对应到山水的宇宙天地秩序之中。
布展平面图
在下沉展厅里，我将要展开有关桃花源-异托邦的想象空间。
展厅的中间是瑞典影像艺术家莉娜·塞兰德（Lina Selander）的作品《落日染红一切然后消失》（When the Sun Sets It's All Red, Then It Disappears），她的影像装置作品以让-吕克·戈达尔的电影《中国姑娘》（1967）为出发点，由三部分构成：一系列几乎全为黑白的影片定格画面，一部展现墙上斑驳树影的、呈红色的影片，以及一段文本的朗读音频。作品在文字与图像中审视介于政治化表达、乌托邦式表达及情绪化表达三者之间的关系，亦对一个特定时期内革命的热情及重启一切的欲望进行了探索。
莉娜·塞兰德，来自《落日染红一切然后消失》，2008，图片由艺术家提供
我构想了一个红色的、从顶棚垂下的红色幕帘，把塞兰德的作品包围在其中，并向幽暗的展厅透出微弱的光芒。塞兰德的作品对屏幕上的影像、以及从屏幕中投射到现实中光影的相互关系有着非常独特的表达，并且利用这种剩余的光来构成影像作品在展览空间中与观众的对话关系。很多艺术家都会在不同的展览场地对自己的旧作作出基于现场空间的调整，让作品在不同的展览中，寻求不同的对话可能。这也是策展人与那一类有着自策展能力的艺术家合作的乐趣之一吧。
一个红色的、从顶棚垂下的红色幕帘，把塞兰德的作品包围在其中，并向幽暗的展厅透出微弱的光芒
沿着下沉空间一侧的墙壁，是丹麦艺术家梅耶 · 黑泽戈（Maj Hasager）的作品《我们在盲点见》（We Meet at the Blindpoint）。黑泽戈的这个艺术研究项目是关于罗马新城EUR区里的地下移民的故事。这座由墨索里尼亲自监督设计的、以法西斯美学构想出来的乌托邦城市，直至1960年才建成并被逐步被开发为罗马新的富人区。黑泽戈的艺术研究项目聚焦了生活在这个纪念碑式的城市之中的菲律宾移民， 通过对EUR区的各种历史档案的研究，把众多意大利导演在EUR区摄制的纪录片电影所表现的城市公共记忆，与这群隐身在地下教会、公园野餐地的移民的日常生活一起放入她的影像作品中， 呈现了记忆的权力结构，探讨了移民的私人记忆、他们的生命故事在这座有着强大的历史记忆的城市之中，如何安放、如何得以保存的问题。
梅耶·黑泽戈，来自《我们在盲点见》， 2015，图片由艺术家提供
梅耶·黑泽戈，该项目的艺术书《使之消失》（Making Invisible）以及安德斯·戈丁的艺术写作《阳台、暗室以及汉诺威的小豚鼠》
在黑泽戈与戈丁的项目之间有一条暗道。戈丁在讨论“存在于空间位置中的权力关系”时，用到了一张墨索里尼在他著名的威尼斯宫阳台上接见民众的照片。他站在权力的阳台上，微笑着向广场上如海洋般的人群挥手。而他在之后讨论私人身体是如何对这种权力结构进行颠覆时，举出了克罗地亚艺术家桑娅 · 依维克（Sanja Ivekovic）的作品。当1979年5月10日铁托访问萨格勒布，仪仗队路过依维克所居住的公寓楼时，她完成了一个名为《三角》（Triangle, Zagreb, May 10，1979）的行为艺术作品。当时，依维克坐在自家的阳台上，看着书并用手指对自己的身体做了一些不可描述的动作。 不到十分钟警察就来敲她的门，盘问她刚才在阳台上的举动。 显然，当这位领袖在公众场合亮相时，沿街住宅大楼的阳台是被高度监视的。依维克用她的身体动作挑衅了焦虑的权力，用一种非常轻微的行为显现出权力对个体的荒谬监控。
墨索里尼在威尼斯宫的阳台； 桑娅·依维克的阳台（《三角》，1979年5月10日，行为，萨格勒布）
在下沉展厅里，我最为期待、能在未来发生的项目，是邀请梁硕用他这些年一直在持续的景区项目，以及他在艺术创作中一直运用的空间经验，来动摇那四个标准隔间的缺省展览模式。桃花源记所描绘的乌托邦村落空间，已经转化为中国社会现实中的异托邦碎片，每一个碎片其实都具备一个宏大结构的遗传突变基因。吴历在他的《云白山青图》里，用一座立在桃花源入口的墓碑，暗示了某个理想之境的死亡寓意。而梁硕的景区项目则一直在追踪当代地方景区开发中无比鲜活的山水想象、所包含的种种异托邦式的建设力量。在我的设想中，这里将是一段以非正常方式，折叠的屏风，构筑一个存在于屏风界面两边、为观看、触摸和想象提供可能的空间档案。梁硕认为我对他的项目存在着一定程度的误解，我想这正好是我能跟他进行合作的基础。
吴历，《云白山青图》，1668，图示位置为本作者标注
在五月初得知入选的消息之后，我开始琢磨这个非常具有实验性的“策展方案展”。对应于“空间策展”的提法，我觉得需要找到一种空间概念的模型，来整体性地呈现这个策展方案的思路和结构。我并不打算展示任何一位艺术家的作品局部或者全部，而是试图把各个艺术项目的研究脉络放在整个策展思路中以思维地图的方式呈现出来。同时我觉得这个方案展需要在精确性和开放性之间找到一种平衡，表达出一个尚未完成的展览所具有的变化的可能性，而这一切最后需要归入一种整体的情境，让这个关于策展方案的展览仿佛是从一开始的想法中生长出来的空间、并还可以继续生长下去。
“焦虑的空间档案”_方案展空间方案
我想到要做一个“焦虑的房间“，应该有一道与外界保持沟通、有进入感的屏障，而不是建一面石膏板墙来简单地对这个房间进行封闭。经过材料的对比实验，一种会随着人们的行走发生动态衍射效果的双层黑色网纹布，达到了我想要的心理暗示强度。在我的设想中，这间焦虑的房间应该是幽暗的，但必须有色彩的知觉在其中，因为展厅很高，射灯会自上而下显现出一种色彩的下沉感。我选择了一种藏蓝色，也希望灰色的石材铺地在这种蓝色的对比之下，更具有自然材料的质感，像是地洞中那位地下居民夯实的地面。此外，藏蓝色的背景让物与人的影子有了清晰的层次。我希望这个空间中的阴影与反射能够作为一层附着在现实之上的幻像、有自己的叙事能力。
从展场外经过
穿过这道焦虑的屏障，一道悬置在展厅中央的莫比乌斯带是整个策展方案的空间核心。在这一被折转的长卷的正与反、内与外，是策展思路中构成空间关系之网的所有空间位置的名词，以及从各个艺术家的作品中提取的，对这些词汇的定义和描述。观众可以随着他们在这个空间中的身体运动展开阅读。
一道悬置在展厅中央的莫比乌斯带是整个策展方案的空间核心
在展厅内的墙壁上，策展方案以及各个研究方向的思路和线索则以一种“思维地图”的方式为观众呈现更进一步的阅读线索。房间的一角放置的一把阅读梯，是一个被升起的位置，站在上面，观众将以展览的看守人或者思考者来审视周围，也可以翻开那本卡夫卡的《地洞》，为阅读找到一个安静的阳台。此外，一道从吊顶垂下的高光反射膜混淆着窗与帘的指涉，把整个房间的场景、观者的位置以及卡夫卡的焦虑写作压缩在一个镜面空间里，以此对本策展方案的空间叙述作出总体的回应。
我总是对布展这个艰苦卓绝的过程爱恨交加。每天在现场健步如飞，上蹿下跳，险象环生但又生机勃勃。工人们时常苦笑着、对我们这群莫名其妙的人的莫名其妙的要求一一照做。周末加班的工头，把女儿也带到了现场，她啃着苹果、歪着脑袋来回打量每一个隔间。陪着我熬最后一夜的工人们，其中有一个圆头圆脑、二十刚出头的小伙子，特别困又不敢睡，很让我过意不去。当清洁工人悄无声息地把一个狼藉的战场打扫成展场时，我也赶紧回去换上一身干净衣裳，以便进入正式的姿态。
布展现场
卡尔维诺在《寒冬夜行人》的开场白中不厌其烦地为读者描绘一个最佳的阅读位置、设想着这本书被安放在各种现实场景的可能性、以及与周围环境的关系。 在这部关于小说的小说中，卡尔维诺不仅涉及到了小说的形式、内容、语言和作用，而且涉及到了作者的创作态度和读者对小说的要求，甚至分析了小说的印刷和装订中可能出现的种种问题，可以说，这本小说的结构、叙事以及情境设置，超越了小说本身，而成为一本关于小说的百科全书。
开幕式即兴表演者：徐一鸣
事实上，每一个展览的实现都包含着关于展览的“百科全书”式的思考，更是一种全面的文化生产。只是看策展人是否选择正视“空间的焦虑” 、进而去围绕着我们的想象力展开系统化的实验主义了。我把展览视为一个异托邦，正是想要以“空间策展”作为特定的研究方法，为一系列“焦虑的空间档案”建立特定的位置、关系以及情境，让“空间的档案”和“档案的空间”在互为对象和场所的“异托邦”里相互推动与拓展，而观者则在穿行往复之中获得“置身于其中”的感受力，并由此进入关于空间的争议——我们如何正视空间焦虑？我们如何对决定我们存在的空间提出质疑？异托邦的根本之处在于，作为那些被实现的、局部的、场所化的乌托邦，它可以测试其它空间——那些我们可能处于被代表、被安置状态的空间。福柯在《关于别的空间》的结尾，把游荡在陆地之外的海洋上、在各个文明中搜寻珍宝的海盗船视为想象力的最大仓库。他说：“在没有船的文明社会里，梦想枯竭了，侦察代替了冒险，警察代替了海盗。”
策展人
陈淑瑜，清华大学建筑学硕士，是激发研究所（IFP）的联合创始人。2004 至 2006 年，在 FAKE DESIGN 担任建筑师与项目协调人。2007 至 2015 年，与 MAD 建筑事务所就其出版和艺术项目进行合作。她于 2010 至 2016 年担任激发研究所的艺术总监，以 IFP 作为艺术创作、理论研究和社会介入的平台，她与策展人、艺术家、学者和驻地艺术家通过合作与共构，产生相互激发的工作网络以及工作方法， 并从机构实践的角度出发针对不同的主题开展研究、写作、策展、出版和讨论会等工作。主持的项目包括：IFP 个展“空间漫游”（MAXXI 博物馆，罗马，2017）；“非常高兴：关于群众运动的剧场研究项目”（与纸老虎戏剧工作室合作，慕尼黑 / 北京，2012-2015）。她策划、编辑、制作的书籍包括：《疯狂晚餐》 （2008，与 Brendan McGetrick 合作）、《山水城市》（2015）、《缓冲- 厉槟源》（2017）、《非常高兴：从群众研究到跨文化剧场》（2017）。在 2016 年底移居瑞典马尔默之前，她将 IFP 改制为由集体成员运营，而她则作为独立策展人、写作者延续她在空间理论、设计批判及物质文化领域的研究。2017 年，她成立了激发研究所的欧洲分支——一个致力于艺术书的策划与制作的出版机构。她近期的项目包括：“我们的物质生活”（“亚热带未有的景象——北欧四国当代设计展”瑞典单元，何香凝美术馆， 深圳，2018-2019），以及即将于 2019-2020 年实施的“共存_ 当代瑞典设计行动在中国”和“晶城·故土（中国）/ 劳动力（瑞典）”。
2019 Research-Based Curatorial Project：Shortlist Exhibition
Call for Papers__World 3: Art History and Globalization (2018)
关于OCAT研究中心
OCAT研究中心是OCAT在北京设立的非营利性、独立的民间学术研究机构，是OCAT馆群的有机部分。它以研究出版、图书文献和展览交流为主要功能，研究对象包括古代艺术和自上世纪以来中国现当代主义的视觉艺术实践，研究范围包括艺术家、艺术作品、艺术流派、艺术展览、艺术思潮、艺术机构、艺术著述及其它艺术生态，它还兼顾与这一研究相关的图书馆、档案库的建设和海外学术交流，它也是OCAT馆群在北京的展示平台。
OCAT研究中心旨在建立一种关于中国现当代艺术的“历史研究”的价值模式、学术机制和独特方法，它的学术主旨是：知识、思想与研究，它提倡当代艺术史与人类精神史、观念史、思想史和视觉文化史整体结合的学术研究传统和开放的学术研究精神，关注经典艺术史著作的翻译出版与现当代艺术史与古典艺术史研究的学术贯通。
开放时间：10:00-17:00 周二至周日（逢周一闭馆）
地址：北京市朝阳区金蝉西路OCAT研究中心（地铁7号线欢乐谷景区站B出口向北100米）
联系方式：+8610 6737 5618
展览垂询: info@ocatinstitute.org.cn
网址：www.ocatinstitute.org.cn
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