相谈 / 杨云鬯 & 程新皓：大疫之下，艺术创作如何面对？

这是一场冒险的对话，人人都在讨论疫情当前的艺术危机，却也依然无力改变这个事实。和奋斗在一线的医护人员、科研人员等等相比，纸上谈兵看起来甚至有些虚伪。

但这又是一个不得不谈的话题。尤其是作为“无用”的艺术从业者，在这样全球性的大灾大难面前，我们可以做什么（因为我们也想做）？我们该怎么做？在我们行动之前，我们又该警惕什么？这些都是我们应该思考的，以免被一种意识形态所捕获。

这次假杂志邀请了人类学学者、艺术评论人杨云鬯，以及我们的老朋友、云南艺术家程新皓，分享他们的观念和态度。尽管这篇文章的出发点和落脚点看起来依然“无用”，甚至在谈话期间一度走向悲观的绝境，不可收拾。但，能不能点亮一些启发，谁又知道呢？

受访 / 杨云鬯&程新皓

采编 / 杨怡莹

两位疫情期间的生活如何？可以具体描述一下，每天都做些什么，和以往有什么不同吗？

杨云鬯：我每天做的事情其实跟疫情发生前没有太多不同，基本上都是文字工作，每周一三五处理一些外头委任的活，二四六顾着自己的论文。不同的大概是接收到的讯息，铺天盖地都是与疫情相关的。与其说是生活受到了影响，不如说是心情受到影响，当然生活方式还是有一定改变的。我和我媳妇从国内疫情刚开始报出来的时候，就为英国政府不作为做最坏的打算了，在这边待久了，大概知道他们会以什么姿态去面对。所以我们从二月底起就开始买保质期长的食物，外卖了好几波网上超市，把肉类按每天的量分装放好。大体上生活没有发生太大改变，在按原样维持运转。

程新皓：我和云鬯这几天的状态差不多，不过已经憋了两个多月了。从疫情开始就一直憋在家里，看书，看电影，看美剧，看马男波杰克。本来这段时间计划着要去做作品的（在边境上拍和莽人有关的电影；在越南拍滇越铁路项目最后一件录像），但都被疫情耽搁了。后来管制不那么严格的时候，我实在憋不住，就戴着口罩出去跑步，绕着翠湖跑到盘龙江边上。当时人少，过来越冬的海鸥陷入了沉思：“为啥今年没有食物？”而最近它们都飞回西伯利亚去了，感觉比平常早走了几天，“骗子，都是骗子。”我也开始想着在昆明和周边做一些作品，或是形式上的实验之类的。羡慕文字工作者和画家，可以足不出户完成创造，我就不行了，快被憋出病了。唯一比较安慰的是每天在家做饭，又练出好几个新菜来。

今年于云南越冬的海鸥，拍摄 / 程新皓 

所以云鬯，现在英国整体状况如何？

杨云鬯：几天前英国提起“群体免疫”的时候明显能感觉到一些紧张的气氛，在楼下超市还看到了有“绝望又任性”的英国人，因为买不到自己想要的东西，直接跟超市店员起了冲突。“发钱”的消息出来以后，有全职工作的人还是很支持的，但像我们留学生的签证上明确写了不能接受公共资助，所以影响也不大，跟我们比较休戚相关的是如果感染了，一切治疗免费这一条。从媒体报道的口吻和Twitter热搜来看，他们对于首相和财长这次出台的计划是满意的。不过刚隔离的这几天英国天气大好，在鲍里斯要求除特殊情况外所有人都必须呆在家里之前，媒体还报道了布莱顿海边和伦敦几大公园人满为患的新闻。但昨天看他们的航拍，发现平时最繁忙的牛津街和摄政街都几乎杳无人迹了。

疫情爆发后的英国街头，Sky News航拍

新皓刚才提到创作很受影响，那这次突然又重大的事件会直接影响你的创作方向吗？

程新皓：我自己此刻的判断是，在创作方向上不会有什么影响。我比较慢，不太容易对事件作出一些有效的即时反应，那干脆还是慢慢来。这个“慢”的确是真相：节奏都被打乱，不慢也得慢了。比如本来计划去拍摄莽人甘蔗的收割季，看样子只能等到明年。还有夏天在瑞士的驻留，也很难说不会被影响到。感觉就像是这一段时间突然被删除了，但人却依然在体验这段被删除了的时间。

其实开这一期话题，也是假杂志想要发起的思考：面对这样的大灾难，影像或者说艺术究竟可以做些什么？当然这也是近期许多业内人士在思索的。就我对艺术书的浅薄观察，与邻国日本以及欧美相比，中国在这方面的创作很少落脚在“灾难/苦难”上，这不禁让我想要反思为什么？我能想到的一条线索是在艺术传统上，中国的表现向来是千里江山、高山流水式的，是较为拒斥灾难的，但在西方，最常见的主题可以说就是灾难和死亡了，与当下状况最相似的黑死病就直接催生了死亡之舞这样的题材。其实中国世世代代都有类似的天灾人祸发生，但在视觉艺术上的再现似乎确实不多，这会不会影响到当代我们的艺术创作对这一题目的远离？当然我说的比较笼统了，你们觉得原因可能会是什么呢？

[北宋]郭熙，《树色平远》，1082年

现藏于美国大都会艺术博物馆

程新皓：我能想起来的只有些碎片，博斯的画什么的。然后是圣经里的灾难：创世记里的大洪水，出埃及记里的十灾，启示录的末世审判。这些灾难都是被赋予了意义的，但我们此刻面对的并不是这样的叙事。（虽然很可能会在一些意识形态下被变成一种类似的叙事，“又一个胜利”？）也许这里是两个问题，一个是我们是否真的存在某种（或者是复数的）对灾难的表现或者叙述传统？另一个是在我们当下的困境中（如果存在传统的话），它是否和此刻的实践真正相关？

[荷]耶罗尼米斯·博斯，《人间乐园》，1503-1504年

现藏于马德里普拉多博物馆

杨云鬯：我们很直观地觉得西方对灾难的呈现比较多，这个说法不一定严谨，而且这个西方，或许更加属于基督教的西方。但假定它是事实，我想它至少来源于古希腊的悲剧传统、基督教的末世论、以及崇高审美。另外还有一点，就是所谓的“苦难”和“灾难”是不一样的。在“科学”作为一种话语取得对现代性的垄断以前，人们对于灾难的认识也是不一样的。在神的时代，苦难和灾难大概属于同一种叙事，但在现代世界里，前者显然更像一种教条和传统，而后者称为了科学家和政治家主导的、民众参与的集体行为。所以如果我们谈的灾难是现代以后的灾难，那么视觉再现可能并没有那么多不一样。

而摄影对灾难的再现，则明显会指向两个方向：第一，艺术何为；第二，新闻何为。民国摄影里有大量灾难的呈现，这在巫鸿《废墟的故事》和顾伊《何以为名？——1840至1911年间中国摄影及视觉真相之重塑》[1]里有提到，前者所提如1937年上海火车南站遭日军轰炸，在废墟前哭泣的小男孩那张照片。而同一时期，郎静山正沉迷于集锦摄影，金石声也羁旅于德国，拍的风景充满画意。所以这里问题就变成了，当灾难到来，艺术家到底有没有能力去做出所谓的反应，还是说一切反应都会变成政治宣言？

王小亭，《中国娃娃》，1937年8月28日

有意思的是，如今在处理民国时期那些画意摄影或沙龙摄影时，艺术史学者还是会有意识地寻找摄影家某些作品中的政治诉求和人文主义倾向。比如郭秋孜在2018年发表的一篇文章里，就分析了金石声拍摄的被轰炸后德国小镇街景中的基督像和十字架，并把它们看成是拍摄者对“重生”和“重建”的寄望。

“奥斯维辛之后，写诗是残忍的”，这句话因为最近某篇新闻报道又再度流行起来。阿多诺出此言论或许是由于他本人自己在二战时受到了纳粹的迫害，但脱离开他个人经验，对于这一观念，你们如何看待？

杨云鬯：事实上，原文的英文译本所出现的词也是“barbaric”（野蛮的）而不是“brutal”（残忍的），也唯有“野蛮”才能够形容某种文明、某些极端行为的极端荒唐，“残忍”只能用来形容“写诗”这个事情本身，更像是一种指责而非自我反思。在那篇报道里，对这句话的引用属于作者脱离原语境的个人理解。阿多诺原本是想指出西方文明的矛盾：以资本主义为基础的工业文明本身就是这场流水线式的大屠杀的始作俑者。当理性到达高潮，诗歌颂扬极端的暴力、理性和秩序（比如里芬斯塔尔的《意志的胜利》）之时，我们将面临文明与野蛮的辩证存在。这一思想被鲍曼在《现代性与大屠杀》一书中发展：大屠杀并不是某种前现代的野蛮，而是极端理性的具象化，是现代性的坚固之所在。

在我最近看到的大多数讨论里，这句话被简单地理解为：在此次疫情这样的灾难面前，个人的、内向的诗性审美是否仍有可能？或者灾难下的艺术创作应当遵循怎样的逻辑？在我看来，这些问题其实都跟阿多诺说的这句话扯不上太多关系。我们大多数人引用这句话，是站在不同的立场、出于不同的目的，去合法化自己的实践，落脚点在于“我该做什么，我该怎么做，艺术能做什么”，或者说他们在考虑的是所谓“残忍”与否而非“野蛮”与否的问题，有些零碎。而阿多诺当时要处理的问题，是形成一种文化批判机制，这跟他一贯以来的整体观是一致的。

不过，对一句话的不同误读导致了争论，并让人能够找到自己该做的或是能做的事情，在疫情之中始终值得欣慰。特别是艺术家继续思考表现和再现方式、如何行动，在这个过程中实际上也会触及到阿多诺原语境中的整体性批判。

程新皓：我有些反感这种表述。认为不可书写，很大程度上是在担心文学作品会使我们能够理解甚至接受这种灾难，对灾难文学的接受在某种程度上也会是对灾难的接受：这里有一种使其合理化的符号框架。想想好莱坞关于大屠杀的电影《辛德勒名单》，在其中我们看到的是一种关于普遍人性的老调重弹，仿佛我们仍然能够使用这套话语去理解这种尺度的灾难。接受了这套叙事，实际上也意味着大屠杀核心处的那些问题被掩盖了。比如阿伦特论述的恶的平庸性；比如鲍曼所论述的大屠杀和现代性之间的紧密联系——如果没有官僚机构、种族主义话语等这些内在于现代性的技术与观念，大屠杀是不可能之事。

《辛德勒的名单》电影剧照，图片来自豆瓣

从这个意义上说，无论是大屠杀，还是其他灾难，我们首先不能把它们当做一种例外，一种可以排除在当今意识形态和政治状况之外的例外，好像我们只是碰巧遇到了这个事，好像在这个灾难结束以后我们不需要反思，可以不经改变而继续曾经的日常，可以简单摆出一个受害者的姿态。这不对。该做的是盯紧这些事，看它们如何发生、如何与我们的日常切身相关联。

这个时候或许更需要创造性的回应，不是安慰或是粉饰或是重复那些灾难之前的陈词滥调，也不是试图用现成的话语去庸俗地理解这次灾难。很显然，那些粉饰灾难的创作是糟糕的；同样很显然的，那些试图把灾难化简成某种意识形态叙事的，或试图简单赋予灾难以一种现成的意义/可理解性的作品，是糟糕的。我觉得最低限度的，也许是需要在这场灾难里去重新审视一些问题，一些平时日常中所默认的那些基础。我们的日常逻辑是否足以面对这样的事件？我们用作核心的概念是否需要在这样的灾难面前调整，以能够真正团结协作——超出身份认同的团结和协作？

我很悲观，我觉得我们会面对更多这样刺穿日常的大范围灾难事件，但同时也觉得，按照现在这样全球右倾的政治风向，很难做出有效的应对。具体到每个人也是这样。

杨云鬯：说实话，其实我也很悲观。大多数的讨论最后落脚点不在灾难，而是在意识形态上面。而任何一种意识形态本质上都是排他和对立的。

那么艺术创作该如何呢？

程新皓：我认为好的作品首先不应该是那些容易滑向宣言的东西，所以这里正好需要某种策略，让作品不被这样的叙事捕获。简单举几个例子，比如有部叫《索尔之子》的电影，我非常喜欢。它是一部关于大屠杀的片子，是我觉得少见的没有被某种意识形态叙事捕获的杰作。最触动我的几个点，一个是它描写的距离之近，它直接用特别行刑队（就是那些在纳粹的监视下真正执行毒气室操作的犹太人）的视角；另一个是它的镜头运用很精妙，不是简单的视角模仿，而是从一种逼仄和排除的方式制造出一个主体的空位，制造出一种在那种环境下才会出现的感知；再有——也是最重要的——这个片子不直接描述大屠杀的细节，而是引入了一个纯粹的悖反性的“物”：主角主动误认的“儿子”的尸体。这个悖反恰好使关于大屠杀的叙事可以被言说了，可以被陈述而不被要求自我证明了。

《索尔之子》电影剧照

还有类似的，是木下惠介版本的《楢山节考》。故事也许大家都知道，讲日本某个村子的弃老传统，老人过了七十岁就要被送到山神那里，其实也就是让他们饿死在山上。这是丑闻式的创伤事件，也因此我觉得是近乎不可言说的：你越是显得真实，越是充满残酷的细节，反而越无力，越虚假。比如我就并不很喜欢今村昌平的版本，而木下导演直接用了舞台剧（我不知道算不算能剧）的形式，文本和所指之间被明显地拉开了距离，这却使那些根本的东西似乎能够被呈现了。

木下惠介版《楢山节考》，图片来自豆瓣

这是创作策略层面的问题，另外还有伦理层面的问题。我不觉得所有艺术作品在这样的灾难面前都是合适的回应，在这种情况下，如何做作品首先就呈现为一个伦理问题。撇开艺术，这次事件中好几位哲学家都做了回应，一开始齐泽克的回应很隔靴挠痒，但疫情蔓延到欧洲后他写的那两篇文章我觉得似乎就深刻得多，他开始真正面对对象了，而不是幻想出来的“武汉末世场景”。而阿甘本的几篇我就有些讨厌，他只不过是继续绕回之前的概念里去：主权者，例外状态。如果灾难真的能被简单套进现成的框架里理解，我觉得只能说是哲学家自己出了问题。对于艺术也是类似，并不是所有回应都恰当。

艺术应该是要超越现实的，可是最近国内的现实和网络发展，比如发哨文的流变，会不会给你们一种超越艺术之感？工作与艺术领域息息相关的二位，尤其新皓作为一名艺术创作者，会有强烈的艺术危机感吗？

杨云鬯：说句政治不正确的话，我比较反感看多某种所谓的“魔幻现实”以后，就直接把它认定是“艺术”的或者比艺术更“艺术”的，然后跟批判理论中的某些话语和主义结合起来去做批评。其中，首先是对“魔幻现实”的实际社会功能避而不谈：某些所谓的“奇观”，可能是他人的日常或者取回日常的尝试。其次，这种批评方式把艺术化约成了一种“制造新奇性或陌生性”的工具，最后把这种所谓的魔幻归于一个单一主体身上。这整个过程里没有任何意外，所有他者都被预设了，所有能动性也都被预设了。

程新皓：我不会说这个灾难面前艺术都是无力的（恰好此时需要真正有力的艺术来回应，我之后会继续说），相反，我认为好的艺术在某种程度上和这个灾难有着类似的方面，或者说有着某种转喻式的相似。

某种层面上，我觉得好的艺术本身就是且必须是一个矛盾体。一方面，它要回应现实，要和现有的实践方式与接受方式拉开差异，甚至按照现有的理解方式，它就是一个不可理解之物，而如果试图围绕它建立起新的叙事的话，那就会使得曾经的那些对艺术的感知体系土崩瓦解，或者最小程度来说，使之松动，使之值得怀疑，而这种感知不止停留在美学层面上，而是继续刺穿日常，让日常变得不那么理所当然，让光滑的平面开裂，让新的行动的可能性被打开。而悖反的地方在于，这种新、这种创造是需要外在于现有系统的，不是用来填充现有系统中缺失的位置（但已经被预留）的。然而，如此又如何指认其为艺术呢？但又仅有如此它才是艺术。这就是那个不可能性的结，也是每个艺术作品需要回应的地方。我觉得那些能够被现有的系统和感受方式吞掉而无剩余的东西，是糟糕的东西。

从这个角度看，艺术作品正相似于灾难事件：你没法用现成的东西回应它，它让现有的系统失效，它促使着现有的逻辑以及逻辑的前提发生改变，甚至潜在地呼召某种共同体的出现。这不正是艺术声称自己需要做到的事情吗？当然，我并没有觉得灾难事件本身是艺术——这么说太轻佻不负责任——而是说这里有某种结构性的相似，同时这也是需要用艺术去回应的紧迫性所在。

这个紧迫性就在于，这样的灾难有促成跨人群跨国家团结协作的潜在推力，但这种协作却不是能简单达成的。恰好我们看到的更多是相反的倾向，是右倾，是民粹：大的层面是关闭国界，微观的层面是用“他们”“我们”这样的概念来感受现实，或者恶劣如川普，直接把这种危机的回应甩锅给族群和国家的对立。为什么？我觉得一个主要原因是不同的意识形态都有捕获现实的能力，而且是强大的能力（否则也就不是意识形态了）。我们说，在灾难面前需要团结，但在民族主义的意识形态里，它会简单归因，说面对灾难的无力是别的民族的错（想想川普），或者说，你看虽然有不好的地方，但我们民族/国家团结一致抵制了这个外来物，我们会走向胜利。现实就这样被吃掉了，我们真正该说的话、该跳出身份和立场来做的反思和推动就这样被吃掉了。所以在灾难面前，在这种我们不得不面对的扰动面前，我们必须去回应，必须要在意识形态吞噬它、赋予它意义之前或之外，去推动一些不一样的感受，不是去解释，而是去围绕这个现实本身，去盯紧它，盯紧这个空位。这里需要的不只是新的符号层面的东西，还有新的感受，能够创造行动的新的感受。

杨云鬯：我觉得道理是说得通的。不过依据你的说法，建立在这种伦理和逻辑的基础之上的艺术，自身很难具有“紧迫性”，它们都是具体的，经由细致的设计才能诞生。它们也许能够穿刺现实，但在操作层面对艺术家其实有更高要求。

程新皓：嗯我并没有具体地想好如何回应。我反应慢，也许这个问题也并不是我能够回应的。但在最终回应之前，谁知道呢。好的艺术作品永远是稀缺的。

杨云鬯：可能因为我不是艺术家，所以才能若无其事地提出这个问题。但矛盾的本身，不管是在艺术里还是在某种社会现实里，都反映出一种复杂性。或许这要求艺术家也好，学者也好，去直面泥淖。这要求一种分析的视角，而不是一种解释的模型。

有没有可举的你们觉得“好的”艺术的例子？

程新皓：如果举例子的话，我肯定还是说那几个，比如赫尔佐格的《陆上行舟》，比如《灰熊人》，甚至比如《杀戮演绎》。我觉得这里面都有着不可理解、不可化约，并且不得不去面对的核心。

《陆上行舟》电影剧照，图片来自豆瓣

杨云鬯：我想说说埃利亚松，不过是偏细节的部分，是在那些所谓的光效、反射、打卡以外的东西。如果说新冠是一场突然、猛烈的灾难，那气候变暖算不算一场相对缓慢、但影响更加深远的灾难？站在社会学的角度来看，埃利亚松的展览很大程度上在呼应这个问题，它的有效性就在于互动性。第一次在涡轮大厅展出那个太阳的时候，视觉并不是唯一重要的因素，相反，大家可以去看、去感受那个人造太阳的温度，让你很直观地在一个常年下雨阴冷的国家感受热、感受气候变暖是怎么一回事。在埃利亚松最近的个展中，走到第二还是第三个展厅的时候，你会看到一面墙，这里很少有人打卡拍照，因为它们不是艺术品，是埃利亚松按字母表顺序贴出的他的有关气候变化的研究，墙的前面还有一个可以供小孩自由搭积木的休息区。他需要展出这面墙，来强调艺术作品的教育功能。所以无论我再怎么知道他的东西是吸引眼球的、符号的、可供网红打卡的，我也没法觉得那是个“不好”的展览，毕竟我的出发点还是社会学和人类学的，看到的是一个意义生产空间里的文化活动。但随着社交媒体的发展，他的东西已经成为实实在在的奇观了，这对于观众如何去“感受”，反而增加了难度。

奥拉维尔·埃利亚松，《The Weather Project》，2003

Tate Modern，拍摄 / Andrew Dunkley & Marcus Leith

感谢二位的积极讨论！

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[1]Gu Yi，"What's in a Name? Photography and the Reinvention of Visual Truth in China, 1840-1911", in The Art Bulletin, Vol. 95, No. 1 (March 2013), pp. 120-138

关于本期「相谈」者

杨云鬯：现居英国，为伦敦大学学院人类学系物质与视觉文化博士候选人，主要研究方向为图像的品味及消费与中国社会分层、艺术理论与摄影理论。

程新皓：1985年出生于云南。2013年毕业于北京大学化学与分子工程学院，获博士学位。现作为艺术家工作生活于云南昆明，以录像、装置、写作等方式，关注中国背景下的现代化、知识建构和空间生产等问题；并以身体为媒介，建构个人体感与特定历史时空之间的连接。

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