艺述：黄莎莉|戏剧学（六）——戏剧“意象”与演出“意境”（下）
意象就是美的本体，是主客观的高度融合，只存在于审美活动之中，是人精神活动的产物。这个意象世界就是审美世界，也就是平常说的广义的美。上节中说到审美意象的创造（诗意本体的意象、演出意象与审美直觉、形象“种子”与审美意象）和演出意象的美学特征（演出意象的整体性、真实性、瞬间性、多解性、独一性），本节讲生命体验的审美境界（审美意象是最高的真实的体验、源于诗性直觉的审美意象、呈现诗意的生命体验）和从意象到意境（意境的美学意蕴、朱瑞执导《桃花扇》的意境创构、焦菊隐“诗自情”的内涵）。
舞台意象的创作凝聚了舞台作者对存在本质的思索，这种思索不仅是理性的，更是感性的，不纯粹停留在知性层面的思考，更重视情感体验中的感悟。意象世界可以显现最高的“真实”，而这个“真”就是存在的本来的面貌，和西方现代哲学关于“生活世界”的思想有相通之处，它不是抽象的概念世界，而是原初的经验世界，是与人们的生命活动直接相关的本原世界，是万物一体的世界。在这个充满生命体验的审美境界中，因祛除了知识和功利的遮蔽而得以明心见性，继而照亮了一个本原的世界，即胡塞尔所说的生活世界，这是对真实本质的领悟，是对人类精神家园的回归。演出审美意象锤炼到最妙处，就会在可言不可言之间，可解不可解之间，言在此而意在彼，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，从而达到最高意义的真实。林兆华导演的《风月无边》的舞台设计中就将一方池水置于舞台前方，水中有鱼，令人不禁联想到庄子和施惠的对话和意境。导演借游鱼之乐象征李渔的游心自然，畅游自由的人生境界，一派与世无争的淡定从容，好一种“头白归来旧池馆，闲看鱼泳自沤波”的洒脱自在和逍遥之境。唯有祛除功利的遮蔽， 卸下主客的对立才能进入纯然的审美体验，发现触摸最高真实的意象，唯有此心才能获益并创造出迷人之境。
诗性直觉是一种审美意识，它经过对原始直觉的超越，又经过对思维和认识的超越，最终达到审美意识，具有超越性、逾越性、非功利性的特点。诗性直觉的舞台作者的创作中指的是一种透过事物的表象创造审美意象的想象力，它总体传达并体现了舞台艺术家的艺术才能与胸襟气度。它也是一种主客合一的体悟世界的方法，最接近于艺术的创造性本源，一种呈现在非概念性的感情直觉世界的，直接表达舞台艺术家审美经验中的美和意义的方法。作为一种审美意识，比之人的原始直觉更为高级，是情与思的高度融合，只有具备这样的审美意识的人才能够发现、捕捉、创造接近最高真实的审美意象。正如表现莎翁的戏剧世界，不用逐一去分析角色的出身、性格、缺陷、长相、声音、做过什么事情，最可能怎样说话，如何办事等，都无法见证所有的历史，对角色的创造是今人与历史的一种对话，生命与生命的一种映照。对主客二分认识论思维方式的质疑也呈现出深厚的中国传统美学中审美活动就是人与世界的交融，是一种“天人合一”。用主客体思维考察事物可以达到逻辑和概念的真，但无法真正体悟我与意象世界彼此交融的审美之境。在导演艺术中呈现为剧本所要照亮的那个真实的生活世界的体悟和把握，从而找到演出的整体意象。“妙语”就是一种对意义的直觉领悟，不涉及任何概念、判断和推理的逻辑思维形式。这种悟性与西方哲学的直觉是相通的，艺术创造的直觉和灵感同这样的“妙语”关系甚密，唯有这样的超越才能不为表象的情感和色彩所左右，只有超越虚妄的表象，才能触摸真实的世界，才能摆脱机械复制模仿现实世界与“写实”手法的束缚，在“妙悟”的高度上照亮一个本然的生活世界。
《赵氏孤儿》的舞台意象触及终极的历史审视和生命感悟就呈现出这样的一种“妙悟”的美学取向。所有伟大的艺术促成其伟大的都是它的不可重复的审美意象的独创性，因为它代表着人类最高的精神活动，张扬人类最自由、最愉悦、最丰富的心灵世界，抵达“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。
舞台艺术需要能够唤起意象之美的直觉和创造力、能够实现境界之美的胸襟气象，就戏剧而言，诗性意义以直觉的方式开始发挥作用，直觉的创造是自由的创造，并且不倾向于作为一个指定的、履行指挥权和控制权的美，而是倾向于在体验中达到意象的真实。舞台作者采用的舞台语汇其价值在于寻找准确的内在意象。不能为了舞台变得更美而不顾一切动用过多的手段，错把美的符号与表象当成美本身，产生的不是美，也非高贵，而是低俗和媚俗，甚至是恶俗。一切艺术所要呈现的都是艺术家感觉世界的生机和灵动，艺术创造的是诗意的生命感悟和体验，中国艺术早已突破了对世界逻辑和理性的认识而进入审美的诗意领悟。中国哲学重在生命是一种生命哲学，将宇宙和人生观视为最根本的一大生命，一流动欢畅之大全体。人超越外在的物质世界，融入宇宙生命世界之中伸展自己的性灵是为中国哲学关注的中心，生命的超越始终是中国哲学的核心，中国戏剧的时空观念极为开放，也是一种有别于西方古典戏剧发展“三一律”的结构方式的自由展现，超越有限的时间表象的审美体验。诗性直觉依旧是今天创新最可靠的力量，是舞台作者最可贵的艺术特质。艺术的革新和拯救向来出自创造性的诗性直觉，它是舞台生命的起点和终点，不是沦为表象真实的摹本，不为展示技巧和堆砌符号的场所，而源于自由的创造力。
“意境”和“意象”并非同一概念，意境的内涵比意象丰富，意象的外延大于意境，并非一切审美意象都是意境，只有取之象外，才能创造意境。意境出于心灵对宇宙人生的至深体悟，灵妙的意境，全部都得益于艺术家的胸襟、思想和精神涵养，得益于活泼的艺术心灵对人生、宇宙凝神寂照的体验中突发的体验和感悟。意境的创构首先与情感世界紧密相关，是情感与意象的高度圆融与契合。意境给人的美感表现为一种惆怅，在这种情感体验中包含了对整个人生的感受。意境是意象中最富有形而上的超越意蕴，它超越有限的时空进入了无限，有着极为深刻的人生感、历史感和宇宙感。意境有“实境”和“虚境”，实境是构成画面的可视的形象，虚境是超以象外的迁想妙得。化实为虚就有无穷的意味和有幽远的境界。意境带有深刻的哲理意蕴，充盈着无穷之美。意境创造的魅力就是要让作品有耐人回味的余地，所谓艺术作品的韵味即是超越具体物景的形而上的美，即“不着一字，尽得风流”达到言有尽而意无穷的境地，真正实现艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使人在超脱的胸襟中体味到宇宙的产生源于自由和充沛的心灵。意境是心境的折射，只有生命的活跃才能使静照中的“道”具象化，肉身化，从而从创造出可以传达无边精深的意境，即意境一定体现着对整个人生、历史、宇宙的哲理性感受和领悟。意境的意蕴表现虚实结合的“境”，也表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙本体的道，包含着形而上的哲学意蕴，超越现实视象的关于整个宇宙人生的感悟，充满哲性之美，超越和解脱的精神性体验。
朱端钧的《桃花扇》是借侯李离合之情，写一代兴亡之感的古典杰作，导演将戏剧整体的风格定在凄厉而明艳，苍凉而热情的格调中，体现深刻的人生感和历史感。在朱端钧看来意境是一种通过情与景的有机联系而造成的一种境界，它能引起人的联想、遐想和类似情感的体验。《绝侯》一场戏体现了导演作为诗人的艺术功力，在重逢戏的开头，导演为设置了一场很大的调度和停顿展现信任的分崩离析，生命之火已燃烧到尽头，展现了导演对人心理的深入刻画达到了炉火纯青的水平。在戏剧节奏和张弛的进展上，采用了欲扬先抑的方法。揭示了人物“宁为玉碎不为瓦全”的高尚节操，凸显主人公冰清玉洁的人格化象征。导演艺术总体上层次分明，脉络清晰，细节雕琢，工笔重彩，出奇制胜中有行云流水般的不着痕迹，体现一种深刻的人生感和历史感，创造出舞台艺术的动人意境。
焦菊隐也是一位舞台诗人式的导演，他对民族化道路的求索，在戏剧诗境的追求、完善和体现中找到了很好的归依。鉴于隐导对诗意的理解和创造提出了诗自情的观点，“创作者对事物产生深厚的感情、激荡的情绪，描绘出乎激情，刻画发自肺腑，诗意自然就会流露出来...导演自己先动情，然后才能在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物。”他的历史剧《武则天》和《蔡文姬》都在多样性中有统一的戏剧美学思想指导，澎湃的激情和蕴涵诗的意境，这种诗的意境是在观众联想上的不尽之意，令人回味无穷。尽管两部剧艺术风格样式迥异，但却都诗意盎然地体现出民族戏剧美学的一致性，所谓“言外之意”和“戏外之戏”就是在观众的鉴赏中得以完成的。
为了更好吸收中国传统艺术的美学精神，找到戏曲与话剧之间相通的艺术规律，焦菊隐在《虎符》中做了开拓性的尝试。他学习并化用戏曲艺术中精练、鲜明和富于表现力的程式、动作表现人物思想感情和性格特征；掌握中国戏曲中化虚为实的艺术手法，唤起观众联想创造艺术的真实，他把戏曲的虚拟化表演看作一种独特真实感的表演方式，不拘泥于细节过程的真实，是一种经过美化的虚拟的艺术表演，创造艺术的真实；在历史剧中借鉴戏曲，将生活化的语言升华为艺术的语言，在剧中演员的读词上吸收戏曲的韵白、京白和朗诵的方法，形成一种艺术化的语言，具有剧场表现力和艺术美；在剧中处理动作和节奏借用音乐和锣鼓点，助于表现人物的思想感情和刻画人物内心节奏，渲染舞台气氛；为了创造诗剧的意境之美，布景打破写实的生活模拟采取写意的风格，探索一种中国民族艺术传统中的虚实结合，以形传神的艺术方法。焦菊隐追求舞台艺术的直观性、抒情性和演出结构的整体性与连贯性，毕生探索“民族戏曲构成法”，在舞台上和观众心中发生一种带有哲理性的人生感和历史感，完成戏剧艺术的意境之美。（未完，待续。。。）
1957年，北京人艺《虎符》剧照
单雯，曾在《1699桃花扇》《牡丹亭》《玉簪记》《红楼梦》《南柯梦》《醉心花》等大戏中担任主角，多次前往国家大剧院领衔主演大戏。
张欢，京剧演员，工刀马、花衫，关（肃霜）派第三代传人, 国家一级演员。师从吴素秋、谢锐青、王玉珍、陈淑芳、龚苏萍、尚慧敏、孟宪蓉等前辈京剧艺术家。
陈丽宇，福建省芳华越剧团国家一级演员，国家级非物质文化遗产“越剧（尹派）”传承人，先后主演过《红楼梦》《盘妻索妻》《沙漠王子》《何文秀》《玉蜻蜓》《张羽煮海》《倩女幽魂》《牡丹亭》《海丝情缘》《柳梦梅》《团圆之后》等尹派经典名剧和新编尹派剧目。
蔡浙飞是浙江小百花越剧团寄予厚望的舞台艺术表演人才。
李小青，2014年拜著名秦腔表演艺术家李东桥为师。先后出演《王宝钏》《赵五娘》《周仁回府》《马前泼水》《狸猫换太子》《洛源书生》《杜甫》《哭祖庙》《白逼宫》《宋江杀惜》《花亭相会》《放饭》《打虎上山》等多部。
傅希如代表剧目有《王子复仇记》《春秋二胥》《唐琬》《浴火黎明》等。常演剧目有《珠帘寨》《上天台·打金砖》《野猪林》《四郎探母》《红鬃烈马》《秦琼观阵》《南阳关》《乌盆记》及现代戏《智取威虎山》等。
哈丹，壮剧《牵云崖》《我家住在铜鼓岭》《冯子材》《邕州阿姆》《挑山女人》等。
张培培主演剧目有豫剧《戈壁母亲》《大漠胡杨》《天雪》《风雨行宫》《朝阳沟》《花木兰》以及《泪洒相思地》等几十个剧目。
虞佳是工闺门旦，花旦，青衣旦。代表剧目：折子戏《劈棺》《打饼》《坐宫》《放裴》《访友》《凤仪亭》《武松杀嫂》《传琴斩考》《刺目劝学》，大幕戏《白蛇传》《死水微澜》《武则天与婉儿》《传说陈麻婆》《尘埃落定》《目连之母》等。
顾卫英，国家一级演员，主工昆曲闺门旦、正旦，师承于张继青、柳继雁等昆曲大师。常演昆曲剧目及其人物有：《牡丹亭》中的杜丽娘、《长生殿》中的杨玉环、《玉簪记》中的陈妙常、《白蛇传》中的白素贞、《烂柯山》中的崔氏、《蝴蝶梦》中的田氏等。
吴素真，工青衣、花旦行当；领衔主演过《宇宙锋》《白蛇传》《蒋琴心》《拾玉镯》《抬花轿》《穆桂英挂帅》《梵王宫》等不同剧目中的不同行当、不同角色。
林燕云先后主演《李商隐》《目连救母》《延春救主》《成康登基》《大义状元》《陆文龙》《梁祝》《岳云出征》《赵氏孤儿》《王莽篡位》《罗衫记》《天子奇缘》《赵少卿》《楚宫风云》《刘章下山》《乾元山》《下金山》《沈园绝唱》《占花魁》《存忠情》等经典剧目。
林川媚国家一级演员，国家级非物质文化遗产琼剧传承人王英蓉传承弟子。专工花旦、闺门旦、刀马旦等行当，先后在《下南洋》《王国兴》《冼夫人》《百花公主》《汉武之恋》《晋宫风云》《九龙金丝帕》《圆梦》等20多部剧目中担纲主要角色。
话剧类：
走进话剧《谷文昌》-辛柏青（2019）
辛柏青，毕业于中央戏剧学院表演系，中国国家话剧院国家一级演员。主要作品：《俺爹我爸》饰演小强；《理查三世》饰演克莱伦斯、斯丹莱勋爵、布希埃红衣主教；《狂飙》饰演田汉；《红玫瑰与白玫瑰》饰演佟振保；《四世同堂》饰演冠晓荷；《青蛇》饰演法海。
歌剧类：
雷佳，女高音歌唱家、歌剧表演艺术家，被誉为“第四代白毛女”；出演了国家大剧院首部原创民族歌剧《运河谣》中的主角“水红莲”；主演小剧场歌剧《再别康桥》、陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》、花儿诗剧《雪白的鸽子》等。代表作有《芦花》《乡愁》《多想对你说》《难忘茉莉花》《板蓝花儿开》等。
延伸阅读：
话剧《红玫瑰与白玫瑰》田沁鑫导演（2018）