艺述：杨乃乔|新音乐崛起与当代音乐评论 ——新音乐的哲学思考（上）
阿诺德·勋伯格 《月迷彼埃罗》op. 21 第二部分
（黄莎莉试读2020. 9.20）
一、概念的系谱诠释：现代音乐、新音乐与当代音乐
从21世纪元年至2016年，以学院体制为代表的中国新音乐在观念与思潮的先锋性求取上崛起得相当前卫，且迅速取得了空前未有的发展。这种前卫的新音乐姿态以三个国际性音乐活动的连续性盛大举办为标志，让当代中国学院派音乐人投以无尽的瞩目和热情的参与：2004年，中央音乐学院率先发起了北京现代音乐节（Beijing Modern Festival）；2007年，武汉音乐学院随后配合举办了武汉国际新音乐节（Wuhan International New Music Festival）；2008年，上海音乐学院再度跟进推出了上海当代音乐周（Shanghai New Music Week）。在接近12年短暂的时间线性逻辑上，这三个盛大的国际性音乐活动在北京、武汉与上海隆重推出，特别是中央音乐学院与上海音乐学院以每年一届的节奏连续性举办，再加之国内与国际一流的新音乐人及其作品在此三方平台上的密集性出场（presence），如此繁盛的气象宣告了当代中国新音乐时代的彻底到来。
在准确的学理上，我们从一个概念的操用即可以透视出其外延与内涵所涵盖的形上逻辑与形下现象。我们注意到，中央音乐学院、武汉音乐学院与上海音乐学院各自操用了三个不同的概念，先后命名自己所举办的国际性音乐活动：现代音乐（节）、新音乐（节）与当代音乐（周）。这三个操用不同汉字书写的概念，无疑，是应该引起音乐批评与音乐理论界给予思考的。其实，我们只要聚焦与反思上述三个国际性音乐活动的音乐美学本质，对其在12年内所邀约的音乐家及其曲目做一个归总性的分析，不难发现，上述三个不同的汉字译入语概念所指称的是在同一种音乐观念下所出场的音乐现象，从理论上界定，其在共通的音乐观念本质上所指称的就是“新音乐”——“New Music”。在艺术评论的场域中，我们必须要注意对书写为不同文字符号的概念进行同义替换，以便在复杂的书写概念（concept）中求取一个统一的学理逻辑，否则，会让自己淹没在复杂的术语（term）表述中不知所措。
勋伯格《期待》（米特罗普洛斯）
需要提及的，这三个国际性音乐活动是在学院体制下发起与创办的，绝然不是源起于民间大众的商业性通俗音乐活动，所以它们都有着自己的理论宣言。在此，我不再就其理论宣言给予一一的概述，然而，圈子内的音乐家、音乐批评家与音乐理论家，无论是自觉还是不自觉，对这三个国际性音乐活动有组织、有纲领秉持的新音乐观念在美学的本质上应该获有不可置疑的共识。
勋伯格《乐队变奏曲 作品31》（皮埃尔·布列兹）
但是在这里，我还是要给出一个必要与简要的概念系谱诠释。乐界皆知，新维也纳乐派的三位主将是勋伯格（Arnold Schönberg）、韦勃恩（Anton von Webern,1883-1945）与贝尔格（Alban Berg，1885-1935），他们主要生活在现代主义哲学思潮的推进时期。我注意到，在《新音乐哲学》（Philosophie der neuen Musik）一书中，阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）是启用新音乐这个概念以指称上述三位反传统的无调性音乐家之身份，因此，在阿多诺那里，现代音乐指涉的就是新音乐，这也是中央音乐学院为什么把其举办的国际性音乐活动冠名为“北京现代音乐节”的学理缘由。
勋伯格《古列之歌》 - 拉特尔
我们也特别注意到，上海音乐学院把汉语书写的“当代音乐周”翻译为英语书写的“New Music Week”，在学理上，其已经表达了主办方举办的当代音乐周在音乐观念的本质上隶属“New Music”的立场...当然，我不知道最初在创办上海当代音乐周时，杨立青及其同仁在策划上启用“当代音乐周”与“New Music Week”的择取中，在思考的先后逻辑上，哪一个是源语概念，哪一个是译入语概念？这一点很重要！因此，我们一再强调，在此三方特定的国际性音乐活动语境下，我们操用“现代音乐”与“当代音乐”这两个概念时，其外延与内涵所指涉的就是“新音乐”。
勋伯格 - 升华之夜弦乐队版（2017）
在这12年特定的新音乐时代景观下，这里的现代音乐与当代音乐已经不再是指称音乐史教科书上所厘定的那种断代音乐史的概念，而是言指曾经历过现代主义哲学思潮与后现代主义工业文明洗礼，所发生与延展的先锋性音乐观念——新音乐。当然，这种先锋性的音乐观念必然是通过具体的乐者所呈现的一部部作品，如果我们究其音乐美学的本质特征，那就是多元性（multiplicity）、实验性（experimentality）、前卫性（avant-garde）及其不确定性（nondeterminacy）。所以这里的“现代音乐”与“当代音乐”作为特定的合法性能指（signifier），其所指（signified）就是“新音乐”这个概念所负载的全部音乐美学意义。...
阿诺德·勋伯格 《小提琴协奏曲》op. 36
...在音乐观念的美学本质上厘定这三个概念是非常重要的，因为，我们是在音乐批评与音乐理论上为这三个盛大的国际性音乐活动进行定位，其目的是为了整一性地讨论与界定它们所属的新音乐美学本质。
北京现代音乐节、武汉新音乐节与上海当代音乐周三足鼎立，在深度上推动了国际新音乐及其美学观念在中国汉语本土的发展，一批优秀的汉语乐者先后受邀，以极大的热情成功地参与其中，我们来看视以下的参与者强大阵容：罗忠镕、谭盾、杨立青、叶小纲、陈其钢、赵季平、关峡、郭文景、秦文琛、瞿小松、周文中、陈怡、周龙、温德青、许舒亚、何训田、贾达群与叶国辉等；除此之外，我不再一一列举受邀而来的那些优秀的国外当代音乐家。...但令人遗憾的是，较之于新音乐及其观念在中国当代音乐界崛起的显赫气象，中国本土的新音乐评论却尴尬地处在极为贫困的态势下，呈现出与新音乐活动繁盛气象的严重脱节。
在这里，让我操用“当代音乐”这个概念给出一个替换的表达，中国当代音乐批评与当代音乐理论是极为贫困的，基本上还处在学术真空的状态。...较之于当代音乐活动的繁盛气象，这些文章在学理上给我留下的印象是苍白的，匮乏批评的敏锐性与研究的理论深度，令人失望。这些为数不多的文章完全是滞留在表象上，对驻节音乐家及其作品给出平面性的“描述”，书写者全然无法据守音乐哲学、音乐美学与音乐理论等高度，对出场于汉语本土的新音乐活动及其作家作品进行深度且前沿的学理性分析与研究。
准确地讲，这种平面性“描述”的文章在任何名义上都不应该被认定为是有效的当代音乐研究，因为学界无法从中提取多少启示性的理论元素，所以这些当代音乐批评的文章也无法对更加贫困的当代音乐理论体系构建给予补缺。
...我在这里言指的整体艺术门类，其包括音乐、美术、舞蹈、戏剧与电影等多种艺术表现形式。在这里，我们不妨引入另外一种艺术门类作为参照系——中国当代美术，就中国当代音乐与中国当代美术给出一个比较研究。其目的是在空前崛起的中国当代美术创作及其批评、理论的参照背景下，我们可以清晰看视到新音乐——当代音乐处在一个怎样前卫的当代中国艺术地图的位置上。
我在这里之所以引入中国当代美术作为评价中国当代音乐的参照系，在宏观意识上，从事艺术批评与艺术理论的学者皆知，中国当代美术在创作观念与评论思潮的先锋性上是走在国际美术界最前沿的。在这里，还是让我首先从清理概念的逻辑谱系以展开以下的比较性思考。
勋伯格清唱剧《古雷之歌》-第一部分
当代艺术与当代音乐对学院体制的差异性态度
需要申明的是，我在这里所言指的中国当代美术，一定不是美术史教科书上的断代史概念，而是言指当下在国际美术界普遍称谓的“当代艺术”——“contemporary art”。我有必要在此强调这一点。
在对古典主义、浪漫主义等以来的传统艺术观念进行抵抗与解构的激进上，新音乐与当代艺术这两个术语，是在激进的艺术观念上对传统艺术观念进行反动的共谋概念（concept of collusion）。...
也就是说，在音乐与美术两种姊妹艺术的交集场域中，新音乐与当代艺术是一对在激进的艺术观念上共谋的先锋性概念，或我们也可以如此对应地组合这两个概念：当代音乐与当代艺术。我再三强调，这里的“当代艺术”是一个专用术语，作为一个能指，其所指是当代国际美术界在观念上对传统架上绘画（easel painting）进行激进反动的诸种视觉艺术现象，如行为艺术、装置艺术、新媒体艺术等。
...在这个时代，任何学者已经没有理由仅仅把自己的知识结构囿于一个孤独且狭隘的单一学科向度上，相关学科之间的多元知识性汇通已成为当代学者在全球化时代学界行走的通行证。
...在当代崛起的激进艺术美学观念中，新音乐相当于当代艺术，当代艺术就相当于当代音乐；那么，无论是音乐研究者还是美术研究者，他们可以澄明且通透地看视一个时代在共通的哲学思潮或美学思潮影响下同频共振的那些艺术行动。的确，当西方现代主义哲学思潮崛起后，在其崛起与后续发展的历史踪迹中，音乐、美术、舞蹈、戏剧与电影等诸种门类艺术表现形式均受其影响，在现代派哲学思潮的浸润下，他们以各自不同的审美形式本体呈现为多元的现代派艺术的先锋现象，不要说文学了。
...在艺术观念的共谋性本质及其学理上，我们已经把话说到底了。然而关于两者之间的差异性，我在这里还是要谈一些的，因为，我的目的是为了澄明新音乐——当代音乐的新贵族品质。
毋庸讳言，当代艺术现下正在当代中国美术界持续性地发酵，并且波及了国际美术界，已经形成一股势不可挡的先锋性潮流。...在某种评价的程度上，当代艺术以其极具争议性的商业性与伦理性而名声扫地。当然，我们也应该承认，在乱象杂生的当代艺术中，也存在着于艺术观念上极具突破性、创意性且不可复制的优秀作品。而当代音乐全然不是如此，其同样持有激进的反传统艺术观念，而新音乐却表现出自身的新贵族品质。
以下让我从几个维度来简约地透析当代音乐与当代艺术两者之间的共谋性与差异性。如上述我所提及的，面对传统艺术观念的守成，当代音乐与当代艺术在骨子里均释放出一种激进主义（radicalism）的反叛情绪。
就西方美术史而言，如一揽子统摄在现代主义思潮下的印象主义（impressionism）、表现主义（expressionism）、野兽画派（fauvism）与立体主义（cubism）等等，无论他们是怎样地对古典主义画派进行反动，其还是在架上绘画的较量；而崛起的当代艺术在对传统美术观念的颠覆上，则端起一种极为嚣张的激进姿态，他们甚至把现代派的架上绘画也打入了地狱。
在此，我不再涉及当代艺术在欧美崛起之际所释放的那些偏激观念的表达...我操用另外一个相关的术语来指称他们作品，即类似美国当代艺术策展人玛西娅·塔克（Marcia Tucker）所指称的“坏”画——“Bad”Painting。...
因此，当代艺术与现下美术学院的教学体制及其所守护的传统美术观念充满了不可协调的冲突，以激进的反潮流姿态抵抗学院体制及其守成的艺术观念是当代艺术行动者为自身张贴的时代标签。...需要提及的是，我这里无意详述当代中国美术界的那些人与那些事，我仅仅是把当代艺术作为一个不可或缺的参照系和透镜，跨界地透视当代音乐的美学品质。
勋伯格《Pierrot Lunaire》 讲解与演奏
非常值得学界深思的是，当代音乐——新音乐恰恰是生发在学院体制下的一脉激进主义的艺术思潮。...当代音乐对巴赫、海顿、莫扎特与贝多芬的古典主义及其之后的浪漫主义、印象主义与表现主义音乐观念进行反动，在反传统艺术观念的激进上，当代音乐与当代艺术如出一辙，而在一定的程度上，新音乐人在音乐的观念、结构与音色等元素方面，他们不希望对任何前辈音乐大师有什么承继，只求另类与全新的自我发展，否则永远没有他们自己。因此，我反复提及在颠覆传统艺术观念的激进上，当代音乐与当代艺术是一对共谋的概念。
但是我特别注意到，北京现代音乐节，武汉新音乐节与上海音乐周是在三所音乐学院的体制支持下举办的，并且中央音乐学院举办的北京现代音乐节，还得到了教育部与文化部的支持。那么，为什么学院体制对当代音乐与当代艺术表现出两种截然差异性的接受与拒绝的态度？提出与回答这个问题都是令人深思的。
...在相当任性的程度上，他们以激进的艺术观念以抛弃架上绘画为己任，因此，行为艺术、装置艺术与新媒体艺术等必然成为当代艺术人的主打表现形式；而非常有意思的是，新音乐人玩的还是音乐，当代音乐人以激进的艺术观念在反传统中追求另类的音响出场形式时，他们并没有把音乐彻底抛弃。我们只需归总三所音乐学院举办的新音乐活动之全部曲目，且对其做一个总体性的分析，在现场听一下，或者网络上看一下现场录像，即可以显而易见地视听到这一点。...当代音乐与当代艺术是在一种不期而遇的共谋中张扬激进的艺术观念，那么，为什么当代音乐可以获得音乐学院的体制性支持，而当代艺术却遭遇了美术学院的体制性拒绝？其隐匿在背后的学术政治及其审美意识形态又是怎样的呢？这是值得学界讨论的。（未完，待续。。。）【该文收录于《中西文学艺术思潮及跨界思考》（复旦大学出版社2020年1月版，第416—434页）】
勃拉姆斯《g小调第一号钢琴四重奏》第四乐章 勋伯格改编（2015）
《中西文学艺术思潮及跨界思考》 杨乃乔 主编 复旦大学出版社2020年1月出版
2017年，复旦大学中文学科发展100周年的庆典“中西文学艺术思潮及跨界思考——文学与音乐、美术、戏剧、电影的对话”。文学在图像资本时代遭受挫败后，其在垂暮逝去中依然自律性地寻找生存的进路，这就是资本运作对当代网络文学及其写手的策动与诱惑，当代网络文学崛起了。传统当代文学及其批评对当代网络文学的拒绝，反而更加导致了传统当代文学自身的边缘化。“八五新潮”于本质上是一场在那个时代撼动且弥漫中国的综合性人文思潮，文学、美术、音乐、戏剧与电影等共谋推动了“八五新潮”在那个历史舞台上的演奏。此次工作坊结束后，我们整理了与会学者的发言稿及相关论文，以结集出版这部文集：《中西文学艺术思潮及跨界思考——文学与美术、音乐、戏剧、电影的对话》。【仅供参考，部分文字删减，阅读全文请查阅原文。侵删！】
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