世间的陌生人，追爱的文森特
“诚然，在一个人和他的作品之间必然有一种密切关系，但是，这种密切关系究竟是什么却不容易被解释清楚，在这个问题上，许多判断都是非常错误的。”
——文森特·梵高，1882年
梵高照片
文森特·梵高留下864张油画、1037张素描、150张水彩，此外还有蔚为大观的819封书信。若论存世资料之丰富，是伟大画家中的鲜见案例。也正是因此，“梵高研究”一向热门。1885年梵高写道：“左拉对于艺术有过一段精辟的论述，在艺术作品中，我找寻的和我爱的是人——艺术家本人。”他的弟弟提奥说：“要知道，他的画就是他本人的写照”。所以，“梵高传记”又是“梵高研究”的核心，从梵高弟媳邦格女士的第一部《梵高传》，到2021年奈可·巴克尔的《梵高：书信中的一生》；从欧文·斯通浪漫煽情的《渴望生活》，到史蒂文·奈菲等人严谨全面的《梵高传》；从贝尔纳黛特·墨菲专注于某一事件的《梵高的耳朵》，到帕斯卡尔·博纳富聚焦于某类画作的《梵高：磨难中的热情》，在亚马逊网站上搜索“梵高传记”，竟有395种之多，即便如此，艾伯特·J·卢宾的《世间的陌生人：梵高心理传记》，依然牢牢占据一席之地。
《世间的陌生人》书影
卢宾是斯坦福大学临床精神病学荣休教授、具有丰富实践经验的精神分析师，他以精神分析法写作本书，资质令人信服。他认为，梵高的众多书信常常像是精神分析的“自由联想”，这些信中提到的作画时的思维活动与他的画作，可以被用来替代梦和梦的联想，同时，他和弟弟提奥的复杂关系，记录在数百封饱含情感的信中，也可以和精神分析中的“移情现象”相对照。除此之外，卢宾走访了梵高当年的足迹，得到梵高侄子和侄媳的帮助，结识研究梵高五十年的权威学者特拉尔鲍特博士，特别是与另外两位医生充分交流——夏尔·莫隆医生，精神分析方面造诣精深，对梵高做了最为敏锐的心理研究；埃德加·勒罗伊医生，任职圣保罗疗养院院长多年，提供了梵高在此就诊的原始记录——这使得卢宾的研究有坚实的基础，能见出他人所未见。
梵高的签名一直是文森特，从来不签自己的姓氏，一是遵循他的偶像伦勃朗·凡·莱茵的做法，二是表示他在精神上与自己的家族以及荷兰革新教会所做的彻底决裂。文森特，作为世上的陌生人、被家庭抛弃的流亡者、踽踽独行的孤独的人，同时也是一个意志坚定、感情丰沛、富于创造力的艺术家。作者没有把文森特描述成一个病态怪人与伟大画家的混合体，而是旨在把他表述为一个具有完整人格的人，他的心理冲突贯穿在他成长过程的各个方面，在抵制痛苦的过程中，他创造性地利用了心理冲突来形成自己的风格，最终留下大量杰出的作品。
对于精神分析学家来说，原生家庭和童年岁月是异常重要的。有的时候，不一定是父母存心虐待，而是有着更高情感需求的孩子，因为未能得到情感满足而心存失落乃至怨怼。文森特抱怨说：“发芽的种子一定不能裸露在酷寒的风中，而那正是我人生一开始就面临的状况”。
1852年3月30日，荷兰津德尔特的梵高牧师夫妇有了第一个孩子，可惜这个取名“文森特·梵高”的孩子出生当日即告夭折，在离梵高家不远的墓地里有这个婴儿的朴素墓碑。第二年的同一天，1853年3月30日，第二个文森特、也就是我们所熟悉的这一个出生。从他的卧室可以看到那片墓地，一直到成年，他每周或每次回家时都习惯性地前往第一个文森特的墓前。不仅如此，文森特对狄更斯两本有关圣诞节鬼魂的小说——《圣诞颂歌》和《被缠身的人》特别感兴趣，“从我还是孩子的时候，几乎每年都会把这两个‘孩子的故事’重读一遍，而每读一次对我都是新鲜的。”夏尔·莫隆医生认为：“由一个沉浸在深深哀悼中的母亲怀胎并养大，当他长大到具有足够悟性的时候，便每天跑到一个人的坟前去凭吊，而他正是为替代此人来到世上的。这个细节的重要心理作用是难以估量的。”
对于母亲而言，一个死去的孩子很容易成为“理想的孩子”，相比之下，活下来的孩子不可避免地会有过失。从文森特的角度来看，可能会觉得自己被母亲漠视，是因为母亲的心始终在为第一个文森特悲痛。更加重要的是，在孩童的心理中，会产生一个认识偏差：生病或死亡比健康和正常更能获得母亲的“宠爱”，这一模式与文森特毕生所热衷的病痛和伤残相一致，也与他对死亡的期待和赞美相一致。
在心理学家看来，母子关系的损害会阻碍婴儿发展他坚定而随和、自尊而独立的禀性，使之趋向于自卑、失宠、孤独、绝望，以及对所有的刺激过度敏感。与此同时，牧师夫妇对秩序的偏执和对规矩的惟命是从，使孩子备受压抑，对于长子的过高期许，更使文森特难以承受。精神分析专家指出：“孩子低落的自尊心和父母高涨的期望的结合，最容易造就对忧郁高度敏感的成年人”。
终其一生，文森特向母亲索爱而不得，这种对于爱的渴望，是他爱情生活和社交生活的底色。他的初恋情人厄休拉，打算嫁给她热恋的人；他钟情的表姐凯，难忘自己的亡夫。在与厄休拉和凯的关系中，文森特像是处于孩子的位置，渴望着“没有爱心的母亲的爱”，这也是童年伤痕的一再重复。他与妓女西恩和老姑娘玛戈特的关系，则是角色的颠倒，他扮演着富于牺牲精神的“母亲/父亲”角色，但他的“孩子”却不能接受他付出的过度关爱。卢宾总结说，在潜意识中，文森特追寻的全是会导致他失败和蒙羞的局面。
由于感到缺爱和遭人剥夺，文森特认定父母和弟弟欠了他应该得到的东西，像个小孩子一样，他索求无度。为了画家的职业，他自始至终期望他的父亲母亲、后来是弟弟，负责他的金钱供给。他还期望其他的“父亲替代者”——在海牙是莫夫、在巴黎是唐居伊、在阿尔是鲁林、在奥维尔是加歇医生——在他的每一段生活之路上，为他提供情感给养。文森特是个被迫的孤独者，他接近别人的渴望从来没有中断，对他而言，接近不存在界限，亲密近似于母爱，亦即“完全的理解、完全的分担、完全的承诺”，而这在现实中当然是不可能成功的。
文森特的这种热烈和执拗，导致每一次和他人亲近的努力都告于失败，特别是对高更的纠缠更是到了病态的程度。高更经济上的窘迫和身体上的虚弱是文森特最早的兴奋剂，他扮演的是一个具有爱心的母亲角色。而当高更试图离去，文森特面对被抛弃的恐慌，重新回到孩子的角色，他借狂躁地攻击自身来希望获得对方的关注。精神分析学界关于他割耳事件的解释并不一致，卢宾认为：“伤残是与关怀和爱抚相联系的。用割下的耳朵来展示可怖的童年记忆，同时向一个‘母亲替代者’表示，他是一个被阉割的、不值得害怕的人，他不是母亲心目中残忍者或粗鲁之徒，他是需要母亲并应该得到母亲照看的受害者。”
至于“亲爱的提奥”， 他不仅是文森特的兄弟、伙伴和金主，更像是母亲、父亲、以及精神治疗医生。文森特对提奥有高度饱和的爱恨交加情绪，感激与抱怨同样多，迁怒与责备经常有。有意思的是，他为父母和妹妹薇尔都画了像，却从不曾为弟弟画像，也许在潜意识里，“文森特拒绝为提奥画像意味着他试图阻止提奥来分享自己的不朽。”文森特生命的最后两年，提奥的夫人与孩子成为有力的“夺爱者”，文森特与他们的相处不是很愉快，这也导致文森特和提奥深感焦虑。1890年7月6日，文森特访问巴黎，期间与提奥的一场争吵，大约是压倒骆驼的最后一根稻草。7月27日，文森特开枪自杀。当提奥最终赶到床边，文森特说：“不要哭，我这样做是为了大家好”。提奥一直负荷过重，同样有抑郁和焦虑问题，文森特死后他精神崩溃，六个月后逝世于精神病院。
卢宾认为，文森特画中充斥着相互对照的主题：悲哀和欢乐，孤独和亲密，死亡和复活，黑暗和光明，尘世和天国，它们都来源于画家童年持续而深埋的记忆。文森特从小迷恋墓地，成年后无论旅居何处，都喜欢在墓园散步和写生。他把对墓地的迷恋植入到画中，进而扩展为对土地主题的投入——人在土地上的挖掘、耕作、播种是他反复描绘的，这种挚爱甚至延伸到煤矿和沟渠。如果说收割者是死亡最贴切的象征，那么播种者则是复活的预兆，在文森特眼中，死亡和复活不仅是对立和互补的，而且是同等的。
夕阳下的播种者，1888年
卢宾还敏锐地注意到文森特画中的“对子”，这是他对亲密和结合的幻想。比如《罗讷河的星空》，“近景中两个画得小而色彩丰富的情侣”。比如《纪念莫夫》，“可能是我画得最好的风景画”，展现“两棵粉红的桃树掩映着蓝白的天空”。两个建筑连成的黄房子，一双旧鞋子，两条船，两株丝柏，肩并肩的两个人……成双成对，在在处处。
罗讷河的星空，1888年
尤其典型的是《阿尔的卧室》，如果仔细观察，那不是单人床、而是一张双人床，床上放了两只紧挨着的枕头，床上方的墙上挂着两幅画，一个男人，一个女人，房内有两把椅子，两个瓶子放在桌上，桌子上方有两扇窗。这幅油画被他一次次重画，它表现了文森特的愿望，他希望黄房子成为“我自己的家，把我的心从在街道游荡的忧郁中解救出来。”
阿尔的卧室，1889年，第三个版本，为母亲和妹妹而作
在他笔下，互补色的运用本身也是一种“对子”。“有些色彩，彼此激发出灿烂的光亮，它们结成伴侣，就像男人和女人一样使彼此臻于完美。”“要用两种互补色的结合，用它们的混合，用它们的对立，用相同调子的神秘颤动，来表现两个情侣的爱情”。
自然，精神分析学派难免有走火入魔之处。卢宾在分析文森特名作《吃土豆的人》时，认为左边的年轻人代表文森特，“文森特”字样刻在座椅背后上部的木板上。右边那个老妇代表他的母亲，忧伤地倒着咖啡，无暇顾及周围，眼睛转动的文森特则注视着她、徒劳地期待她的回应。近景中有一个神秘的儿童形象，站在文森特和他母亲之间，水汽从盘子的一边升腾而起，形成一个光晕，笼罩在这个孩子的头部和肩部。卢宾认为，这是“两个文森特”与母亲的关系的缩影。
吃土豆的人，1885，第二稿
不过，文森特为《吃土豆的人》画过多幅草稿，卢宾分析的是其中之二，在最后的定稿中，那个孩子的裙子很是清晰。她不是第一个文森特，她就是食土豆之家的第三代而已。在写给弟弟提奥的信中，画家这样解释：
“你看，我特别想通过这幅画，让大家对这些在昏暗灯光下吃着土豆的人的生活感同身受。正是通过这些正在拿着食物的手，食物才得以从田间长出——它们意味着劳动的意义，他们用一种最直接最诚实的方式去获得食物。我想呈现出属于他们的，同我们这些所谓的城里人、文化人截然不同的生活方式。所以，我希望大家不仅仅是单纯地欣赏这幅‘画’，或者不明就里地去赞美它。——我希望大家能感受到这幅画背后的东西。”
吃土豆的人，定稿，1885年
1888年，文森特根据一张母亲的照片绘制了母亲的肖像，在给妹妹的信里，他摘录了他作画时想起的诗：
母亲肖像，1888年
用同一个调色盘，文森特为自己也画了一幅自画像，献给高更。
自画像-献给高更， 1888年
1889年，母亲七十岁，文森特决定送一幅自画像给她，这幅《没胡子的自画像》也是他四十余幅自画像中的最后一幅，画得比现实中的自己年轻很多。在母亲面前，他永远是孩子。
自画像，1889年
文森特的母亲没有出席文森特的葬礼，她逝世于1907年，即便文森特的艺术已经有了不少追随者，她，不认可。
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