日常摄影与“正统”解读的对峙：观众透过镜头看到了什么？

“

在这里，表征图像征服了被它们所表征的现实。

——阿多诺（Theodor Adorno）

                           ”

Intro

在没有实际数据支撑的前提下，我原本不应该“危言耸听”。然而凭借日常经验来看，“摄影”这一行为已俨然成为公众参观博物馆、美术馆及其他许多类似机构的“标配”。按下快门的人活跃在世界上每个角落。这不是什么新鲜事，廉价的便携式相机让我们几代人都早已习惯透过镜头与屏幕观察世界，定格时空，制造记忆，分享经验。必须承认，对于一位典型的中产阶级来说，参观博物馆与在公园散步、海滩度假、登山探险甚至商场购物之间的区别可能并不是很大，它们都是休闲生活的一部分。如果她/他判定当下的经历愉悦、悲伤、尴尬、震惊或有某种实用价值，就会自然而然地拿出相机/手机，让私人经验固化为能够保存与流通的图像。

“镜头的凝视”

图片来源:Wikimedia Common

博物馆可能还没有意识到，即使藏品或空间的物性是它们长久以来引以为傲的特点，观众却正在越来越频繁地通过照片与影像观看着扁平化的“二维”博物馆。博物馆似乎很难说服观众自愿放开手中的镜头，同时也对这类大规模且不可控的图像生产感到情绪复杂，这从博物馆摇摆不定的展览设计、教育项目、营销活动与摄影规定中可见一斑：有时博物馆提供带动全身官感的展览，试图挑战视觉的霸权，有时又设计出色彩舒适，专供拍照的“摄影友好型”展览（例如冰淇淋博物馆）；有时它们引导观众用画笔临摹代替照相，有时又为观众在博物馆中的业余摄影提供“专业”建议；有时它们公开表示“在博物馆中拍照很傻”，有时它们又积极地加入观众在社交网络上分享照片的狂欢。这样的矛盾普遍存在于如今博物馆的日常实践中，很可能我们需要关注的问题已经不再是“自拍杆是否会危机文物的安全？”，而是“观众从相机/手机中看到了什么？”。

冰淇淋博物馆（Museum of Ice Cream）Instagram照片墙

图片来源：Instagram

日常摄影与博物馆的民主化

为说明上述问题的重要性，请允许我暂时引入一个粗糙的模型，以初步描述博物馆、观众、文化/艺术（品）以及通过各类摄影技术生成的表征图像（representation）四者所构成的互联关系。

如果以达芬奇的名作《蒙娜丽莎》为例，法国卢浮宫博物馆首先是它的所有者，并负责对这件艺术作品的修复，维护，研究与展出。其次，卢浮宫博物馆也生产与《蒙娜丽莎》相关的表征图像，例如纪录片，数据库图片，出版物中的图版，明信片及衍生商品等等。再次，表征图像的生产反向为文化/艺术（品）加注了阐释与价值（这个过程通常是与文字等其他媒介共同完成的），例如传统的艺术史学者能够出版相关研究，并在纪录片中叙述《蒙娜丽莎》的艺术成就与文化意义。最后，经过表征图像阐释的《蒙娜丽莎》作为一幅世界名画，不仅提升卢浮宫博物馆的知名度与重要性，甚至成为博物馆及其日常工作合理存在的原因之一。

到此为止，博物馆、文化/艺术（品）与表征图像构成一个自洽的系统。处于该系统外围的普通观众主要有两种途径接触到博物馆中的文化与艺术，一是进入真实的博物馆空间，观看与体验经由馆方筛选，并通过研究与策展再加以呈现的文物、艺术作品、装置与表演等等；另一种即是通过由博物馆生产的表征图像，例如浏览数据库，阅读出版物，观看纪录片，消费衍生商品等。在这种参观与使用博物馆的机制下，博物馆即使不是拥有绝对权力，至少也把握占据优势的话语权。观众唯有注入资本，才能够“强迫”博物馆加入协商，例如企业家借由捐赠进入董事会，好莱坞制作人携带大量经费拍摄与博物馆相关的商业电影，亦或者研究者自身成为人力资本进入博物馆中工作。大多数普通观众在博物馆诞生后一百多年的历史进程中都保持缄默，更确切的说是被迫保持缄默，直到现代生活为几乎每个人都“武装”了一台相机。

观众在卢浮宫博物馆观看《蒙娜丽莎》 

图片来源：Wikimedia Common

而观众摄影从一开始就与博物馆的“正统”地位形成对峙。苏珊·桑塔格认为相机伸出的镜头与枪筒有异曲同工之处，甚至“拍照”与“开枪”在英语中都可以用同一个词语来表述——“shot”。持有相机的人占据建构画面的权力，她/他选择角度、构图、光线、内容等视觉要素，最终生成个人对于现实的一种阐述。摄影的特点，诚然在于“仿真”，而不是真实的“真实”。于是，博物馆在千千万万镜头的注释下成为客体，被再现与阐释的对象。考虑到观众群体的数量级与多样性，他们生产的图像体量远远超出博物馆自身的产出。接踵而来的社交网络无疑更添一把柴，为这些图像创造了最为便捷，同时也相当混乱的流通平台，其曝光度全面碾压由博物馆所生产的图像，例如处于半公开状态的藏品数据库，价格高昂的展览图录或纪录片等等。如果我们在YouTube检索关键词“the Louvre Museum”，排名第一的是2018年Beyoncé与Jay-Z发布的以卢浮宫博物馆与黑人历史为主题的音乐录影带《APESHIT》。虽然这部视频从本质上来说是流行文化的产物，但它同时以新颖的角度反思了西方中心主义的传统艺术史叙事，日前单平台播放量已超过1亿5千万次。卢浮宫博物馆官方制作的推广视频《Visit the Louvre Museum》在搜索结果中排名第二，观看次数101万次，这个数字在博物馆界看来可能已经不小，只是对比前者不禁有些“凄凉”。有鉴于《APESHIT》的影响力，卢浮宫博物馆向公众推出名为《JAY-Z and Beyoncé at the Louvre》的主题导览，每周四次。让我们回到之前的模型，“表征图像”不仅如本雅明指出的那样，在机械复制时代促成了艺术教育的普及，它们还在如今的网络时代成为包裹在实体博物馆之外的滤镜，亦是处于观众与博物馆之间，为二者的协商提供了可能的一类重要媒介（agency）。

《APESHIT》视频封面 

图片来源：YouTube

被“包围”的博物馆

与所有技术一样，摄影带来的影响也有正反两面。如今有关博物馆的图像生产已经超出了博物馆机构可控的范围，但数量优势并不是它们值得关注的唯一原因，正如开展观众研究的根本目的不是迎合大众与吸引资本。现在我们也许应该借用米歇尔（M.J.T. Mitchell）的一句话，询问“图像想要什么（what do pictures want）？”。图像是有力的。我们可能依然对冀宝斋博物馆记忆犹新，正是因为广泛传播的图片，我们才得知这家“博物馆”的存在，继而在社交网络上开展有益的讨论，并且间接推及文物管理部门对它进行现实干预。但我认为，当下博物馆需要特别关注的，不是这类较为特殊的偶发案例，而是我们在参观博物馆时随手拍摄的大量看似普通，甚至是重复与无聊的图像。正是这些无意识、重复的日常动作，正在深刻地改变观众参观与体验博物馆的方式，改变博物馆本身的面貌，重构（抑或消解？）当代文化生活。

Google搜索页面显示冀宝斋博物馆“永久停业”

在众多类型的博物馆中，欧陆传统艺术博物馆对于观众摄影的态度是最为“保守”的。著名的奥赛博物馆、英国国家美术馆等都是近年来才迫于舆论压力允许观众在馆内拍照。曾经有观众在奥赛博物馆的网站留言抱怨，认为博物馆就是为了让观众消费明信片所以才禁止拍照。暂且不表明信片究竟能够为博物馆带来多少收入，如今博物馆在图片版权方面的态度已经越来越开放，荷兰国家博物馆甚至不限制数据库的访客将高清图像用于商业营利。那么为什么这些博物馆还要在教育活动与展览设计中“苦苦劝诱”观众暂时放一放手中的相机呢？其中最主要的原因在于馆方践行的美学理念。

荷兰国家博物馆发起活动#Startdrawing

图片来源：Rijksmuseum

“美学”听上去距离我们很遥远，事实上关系博物馆日常实践的方方面面。现代西方美学的理论传统是围绕着对古代大师的艺术（品）欣赏而建构的，卡尔森（Allen Carlson）曾回顾四种不同的欣赏艺术（品）的方式：第一种是康德所倡导的以主观情感为基础，无利害关系的，对于形式之美的欣赏；第二种则可以追溯到认识论，更为贴近我们对于考古历史类文物的观看，即要求观者掌握一定的信息与背景知识，才能真正得到审美与愉悦的体验；第三种来自现象学，强调面对艺术（品）时个体对所在环境的多感官体验，除视觉之外还包括听觉、嗅觉、味觉与情绪气氛；第四种是目前许多博物馆正在倡导的，由伯利特（Arnold Berleant）在上世纪九十年代提出的“参与美学（aesthetic engagement）”，“参与美学”反对纯形式主义的审美，认为观者在欣赏艺术（品）时需要积极调动自己的智识、感官与情绪，不仅与艺术（品）建立深层的个人联系，还应当注意到当下所处的语境，可以认为是对前三种审美方式的统一。不论优劣，以上几种审美理念的实践都需要两个基本的要素——时间与空间。我们需要一段较长的时间来凝视，调动情感，获取知识，尝试思考；也需要一个空间触发我们的感官，感知我们与艺术（品）所在的境况，体会我们与它们之间的距离。

Arnold Berleant, Art and Engagement书封 

图片来自网络

经过这段冗长的叙述，让我们回过头再重新审视近年来观众在参观博物馆时对于相机的重度“依恋”，是否也能够稍稍理解一些欧陆艺术博物馆“保守”的态度呢？传统博物馆原本是欣赏文化/艺术（品）的一个较为理想的场所（如果我们暂时不讨论其对于身体与智识的规训），然而以拍照为主要活动的体验方式粗暴地压缩了时间与空间：我们的注意力集中于一小块长方形的屏幕，并且很可能只集中于从构图到按下快门的几秒钟之间。我们通过相机获得大量碎片化的，脱离了原初语境的表征图像，并满足于这种“复制”的行为。而这些图像很可能并没有直接支持观者深入反思或体验的特质。因此“参观博物馆”很容易就沦为对我们第一眼看过去就感到惊奇的事物进行肤浅的视觉观看与消费的过程，而这种视觉消费事实上是不需要“博物馆”的，它经常发生在动物园、水族馆、主题乐园、电影院、剧场、竞技场、演唱会、百货商场……并且在这些场景中，几乎可以肯定我们将会获得比在博物馆中更多更直接的“快乐”与“震撼”。这也许能够部分解释为何近年来博物馆的运营模式与主题乐园甚至商场越来越趋同，这正是观众手中的无数台相机所想要的。

下次换个角度自拍？

图片来源：Olivia Muus, Tumblr

—小结—

摄影技术对于现代日常生活的渗透一方面开启博物馆民主化的进程，另一方面则通过颠覆观看的方式对博物馆形成文化冲击。我想要说明，在上述系统中，表征图像是非常重要的，它直接影响到文化/艺术（品）（不需多说渴望博人眼球的“艺术家”充斥着当代艺术世界），也反作用于观众与博物馆，值得未来更多的研究与关注。我们现在也许正在品尝忽视表征图像所带来的恶果：一方面博物馆在资本的推动下力图紧跟“时尚潮流”，努力营造景观；另一方面它坚定地保持一种承袭自前现代时期的傲慢态度，导致观众与有深度的、未受损的文化/艺术（品）之间依然存在难以横跃的鸿沟，甚至令两者愈发疏远。如今我们必须接受表征图像抢先一步占据了我们大部分注意力的事实，但这不意味着我们就此屈服于它的威权。因为博物馆同样能够直接作用于文化/艺术（品）、观众与图像，反思与重建其机构的主体性并非是不可能的任务。我相信在这一过程中，多样化的观众将是博物馆最有力的盟军。而作为起点，我们严肃思考表征图像的意义正在于反抗它们加注于现实世界的单一性暴政，解救我们陷入焦虑与消费怪圈中的日常生活。

参考文献：

1.  Cazeaux, Clive. The Continental Aesthetics Reader (2nd edition). Routledge, 2011.

2.  Drenthen, Martin & Keulartz, Jozef (eds.). Environmental Aesthetics: Crossing Divides and Breaking Ground. New York: Fordham UP, 2014.

3.  Mitchell, W.T.J. What do pictures want?: The Lives and Loves of Images. Chicago: Chicago University Press, 2005.

4.  Berleant, Arnold. Art and Engagement. Philadelphia: Temple University Press,2010.

5.  Sontag, Susan. On Photography. New York :Farrar, Straus and Giroux, 1977.

作者：事务员Z

编辑：oneman#oneman

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