李猛：马基雅维利的世界的轻与重（下）

马基雅维利的世界的轻与重

李猛

不过，在看到现代道德德性的弱点的同时，我们也要看到马基雅维利在《曼陀罗花》中勾勒的性爱诡计的另一面：获取。在马基雅维利的喜剧中，犹如在他的《君主》中一样，重要的是得到，而不在乎以什么方式得到。《克莉琦亚》的男主人公告诉我们，对于他爱的那个女人，“要么娶她做妻子，要么做情妇，或者任何方式得到她。否则就会死掉”。

在马基雅维利的世界中，好的东西总是在世间被有权威但却没有德性的人把持着。而你要从有权威的人手中夺取好的东西，只有诉诸恶，而这样必然会沾染你追求的好东西，最终得到的也似乎不再是最初想要的。卢克莱茜娅的美德是贞洁、智慧甚至统治她的丈夫的力量，然而在最后一幕加利马可得到的是丧失了贞洁的卢克莱茜娅。而且和她的贞洁一起丧失似乎还有她统治丈夫的智慧，只剩下不再做主人而是做奴仆的屈从。事实上，加利马可自己也清楚这一切，在戏中他就告诉我们我努力得到她的做法究竟是什么？难道不是一个错误，最终会后悔。得到的并不好，但却要因此下地狱。不过，加利马可和马基雅维利一样清楚，许多优秀的人都下了地狱。因此，哪怕地狱之行会堵死天堂之路，真正伟大的人也应该义无反顾地下地狱。要么逃避恶要么像个男人一样面对她，此外没有别的选择。（IV. 1）

因此，《曼陀罗花》中的政治行动，如果说是一次喜剧行动，那么这次行动的根本特征就在于行动最终的胜利毁灭了行动追求的目标的价值，而这又恰恰是义无反顾的行动者预先就知道的。这样，喜剧行动的“意义”就只能到行动本身去寻找。而喜剧的这种自我“毁灭”最终也毁灭了作为悲剧基础的“敬畏”。

老法官愚蠢，却充满快乐。《曼陀罗花》第二幕结尾的歌唱到，“每个人都知道一个生来愚蠢轻信一切的人是多么的快乐”。洞悉一切的观众或许会幸灾乐祸地看到，即使在通奸发生之后，老法官仍然会保持他快乐的无知和轻信，他居然让自己妻子的诱拐者当自己儿子的教父。然而年轻人则不同。歌中继续唱到，“恐惧和野心会让人不安”。尽管年轻人和老法官一样都充满了欲望，但老法官的欲望是对儿子的欲望，而年轻人的欲望却是对女人的欲望。这两种欲望的差别代表了两者真正的差别，年轻人的欲望是要战胜自己的敌人来赢得胜利的欲望。这就是令人不安的野心。正是因为这个野心牵涉了他人，才会带来恐惧。荣耀是在他人的目光中，因而需要他人的承认，这正是人追求的欲望与动物不同的地方。在这里，我们可以理解马基雅维利的性爱喜剧为什么要围绕“权威”来设置的原因。追求爱，就意味着要超过另一个人，胜过另一个人，不能在外在的权位中，就要在智慧和意志上胜过他。在这个意义上来说，马基雅维利强调的不是一般意义上的“获取”，而是获取人。所以，马基雅维利才会在他的喜剧中不厌其烦地赞美爱情的伟大（“没有经受爱的巨大力量的考验，就不可能知道人如何既生又死，如何一个人会去寻求疾患而远离善好，一个人为什么会爱另一个人胜过自己，心怎么会在恐惧和希望的作用下忽而冰冻忽而消融”[第一幕的歌]），其实，对爱的赞歌是唱给人的欲望或者说激情听的，最终是唱给政治的赞歌。我们不能忘了，马基雅维利谈所谓“爱”的时候，用的更多的是欲望或操，他很少用爱这个字。不仅马基雅维利很少谈到爱，争夺这个女人的年轻人和老人也很少谈到，甚至最后被得到的那个女人也很少谈到爱。【1】他们谈的都是欲望。也正是这一点，将马基雅维利的喜剧与现代政治联系在一起。年轻人之所以会成功，是因为他具有更强的欲望；之所以人们在政治中以更根本的方式活着，同样是因为这样的生活更有“力量”。

所以，马基雅维利的“胜利”所面临的毁灭，本身就是这种胜利的特征所要求的。因为他要求的就是在他人的目光中的胜利。这种胜利，根源于他的欲望的性质。他追求的善好，是在他人的目光中的好，真正政治意义上的好。野心、荣耀、恐惧，最终都是围绕道德德性展开的。马基雅维利对道德德性的批判，之所以是讽刺或嘲弄构成的喜剧，正是因为这种批判本身就以道德德性为基础。剖析道德德性奥秘的喜剧本身就是道德的。

悲剧的敬畏与此不同。悲剧的行动来自于对真正美好的东西的追求。就自然而言，这种美好是不可妥协的。正是人在追求这种超出人的美好的艰难甚至说不可能，构成了人的命运和悲凉。悲剧在根本上来自于人追求超出人的美好时与人自身的界限发生的撞击。围绕自我保存建立的新的政治哲学则在根本上不具有这样的“敬畏”。现代政治哲学更关心的是在骄傲与谦卑之间挣扎的恐惧，而不是敬畏。然而古代的政治哲学，在考虑人的德性的时候，之所以称真正的德性是神的赐福，就是因为与宗教的谦卑不同，这种古代哲学的敬畏，来自人探寻超出人的目标时面临的根本悖谬。小人有怨心，而无畏心，而君子首先敬畏的就是天命。但在马基雅维利的眼中，仍然对天命存有恐惧的，只是那些被欺骗、被操纵，从而不能了解世界的知识的“小人”，真正具有德性的人就要用凶猛的行动来制服命运这位女神。然而，马基雅维利思想的悖谬在于，他想要实现的是比自我保存更高的自标，但这个目标却似乎难以在“事实中”实现。马基雅维利虽然清楚这样的实现最终可能毁灭了他的目标，他仍然不得不努力去实现，因为在马基雅维利看来，在实现或者说获取之外的生活，注定是被欺骗的生活，是在辛苦中度过的虚假生活。获取成了最重要的东西，而实现目标重于对目标的热爱和沉思。因此，马基雅维利的政治才是更纯粹的政治，因为他的政治本身比任何政治要实现的东西更重要。也只有这样，马基雅维利才能治愈普罗米修斯也没能治愈的人的疾病，人不再是朽坏的，也因而不再是腐败的，人借此获得了真正的力量，不再像悲剧中一样会在几乎注定不能实现的目标面前毁灭，而能够实现他的目标，尽管这样做的代价，可能是他实现的目标不值一提。喜剧中轻的胜利，比悲剧中重的失败，毁灭了更多的东西。

或许对比一下《曼陀罗花》与但丁的《神曲》的主题，会帮助我们理解这一点。但丁为自己与贝雅特丽丝设定了一个不可能的目标，既保持贝雅特丽丝的德性，又让他与贝雅特丽丝之间的爱成为可能；而《曼陀罗花》在赞美卢克莱茜娅的时候，首先强调的就是她的贞洁，但加利马可却毫不犹豫地试图“获取”她。难道这种获取不是必然最终毁灭了他要获取的对象的“美好”吗？马基雅维利最重要的韵文作品，叙事诗《金驴记》，就是对但丁的《神曲》的戏仿。在这部未完成的作品里，马基雅维利在一片黑暗的森林中步人了客尔刻（Circe）的领地。他和但丁一样遇上了一个向导，然而贝雅特丽丝是不可触及的天使，马基雅维利的女向导却“脱去了衣服，将我带上她的床，仿佛我是她的情人或是她的丈夫”。不过，贝雅特丽丝允诺的是天堂，而客尔刻的这位女仆尽管有“天使一样的美貌”，允诺的只不过是将他变成一只驴子。可是马基雅维利似乎没有别的选择，如果不是驴子，只不过是别的动物。比起一出生就降临在哭泣中的人来说，动物的德性或命运似乎还更好一些。未完的作品以对在泥坑里快乐生活的猪的赞美结束：我可以没有焦虑地打滚。

马基雅维利的世界的一个关键特征就是缺乏人不可克服的障碍，因为这个世界似乎不再需要面对这一障碍的不可实现的目标，而这似乎最终成了人的一切努力都毫无意义的根源。这就是马基雅维利笔下的性爱喜剧或者更准确地说政治喜剧的意涵。这种政治的根本形象就是战争，这或许是政治的原初意涵，按照士兵的形象塑造的情人，他追求的目标完全是属于人的。但仅仅是人，对于人来说，是否太可悲了呢？

在柏拉图的《法律篇》第七卷中，雅典的外邦人告诉他的两个老年同伴，我们应该对严肃的事情严肃，而对不严肃的事情不那么严肃，而就自然而言，只有神才真正应该严肃对待，而人不过是他的一个玩具，所以，对于人来说，最重要的生活倒应该是玩最美好的游戏。雅典的外邦人是在提醒他的同伴，那些最紧迫的事情，表面上是最严肃的事情，可能并不那么严肃，或许恰恰不能太严肃地对待，而有些事情，表面上是游戏，却涉及了对于人而言最重要的东西，倒需要我们更严肃地对待。（803c）人世的重与轻，在于是否能够在表面上最重的地方以轻的态度来看待，而在似乎最轻的地方，却以重的精神去面对。马基雅维利的作品之所以缺乏悲凉，或许更根本的原因不是他的“轻”，而倒是他的“重”。因为马基雅维利的政治哲学太严肃，太痛苦，才把他眼中的政治世界完全变成了一个喜剧世界（一个道术可以控制一切的世界，在其中，人总是可以设法成功，但却在成功中丧失了成功的价值），而无法面对悲剧的阴影（人面对命运的必然毁灭和在毁灭中体现的伟大）。 

我们希望通过理解马基雅维利的轻与重来理解他的世界。但或许不理解这个世界本身的轻与重，我们也无法理解生活在其中的马基雅维利的决断。其实，马基雅维利自己倒是给我们提供了一个线索。在给Vettori的信中，仿佛为了回答我们今天的疑问，马基雅维利写道：“任何一个人，如果读到我们的这些信，有幸比较它们，看出其中的变化，他们或许都会大为震惊，因为第一眼看上去，我们都是些严肃的人，完全针对那些沉重的事情，我们想的都是些正派伟大的东西。但随后，翻过一页，读者似乎马上就会发现，虽然仍旧还是我们这些人，但却变得轻浮，不稳重，好色，只顾一些无足轻重的事情。如果对于有些人来说，这样的行为应该受到指摘。在我看来，它却值得赞扬，因为我们是在模仿本身就多变的自然，而任何模仿自然的人都不该受到指责。”（1515年1月31日）

在论述轻重风格的历史变迁的巨著《模仿》中，奥尔巴赫指出，轻重混杂的风格是一种“现代”的风格，它的演进与某种基督教精神在文学中的发展有着密切的关系。【2】不过，马基雅维利显然给了一个完全不同的理由。在马基雅维利看来，轻重的混杂是自然本身的特征。在这个意义上，破坏了对严肃事物的尊崇的“喜剧”是模仿自然的必然结果。这一点并非来自某种道德观念的历史发展，倒是摆脱普通人的道德束缚返回自然的发现。

不付，根据古代哲学的通常说法，面向自然的哲学家的首要目标是观天。对这一完全高于人的目标的沉思直观是人的存在的根据。而悲剧正是发生在以这个高于人的“天”为背景的月下（sublunary）世界中。在这个悲剧世界中，人的努力与“天”规定的命运不断撞击。在这个撞击中毁灭，但也同时不断照亮的，正是必朽者最美好的瞬间。然而在现代哲学中，自然不再是那个高高在上的“天”，而是没有任何方向，也没有任何目的的同质空间。自然不过是一部上帝造的机器，或许比任何人造的机器更精密，但仍然只不过是机器而已。在新的机械论物理学中，自然与人为的界限已经没有任何意义。世界秩序的夷平，自然的人为化，意味着“世界的毁灭”（the destruction of the cosmos，Alexandre Koyre）

这样看来，马基雅维利的作品没有悲凉，甚至有比他为新的道德德性莫基的喜剧行动更深的缘由。这就是他为现代人预见了一个没有天的世界，在这个世界中，人不再置身于高于人的整全视野之中，自然沦为人的现象或表象（representation），而人本身成了世界（cosmos=oxlos）。因此，这是一个最彻底意义上的人世。所谓人的“人生在世”的本体论处境，其实正是对这个现代人世的准确描述。这个人世，没有自然，没有人永远无法达到的“天”，也就没有了人必然面对的毁灭（因为这样的毁灭，意味着整个世界的毁灭，而这样的毁灭是不可设想的）。在某种意义上，我们可以说，现代政治开始于喜剧，并非偶然，它是古典意义上的悲剧世界的永久丧失。

那么，在什么意义上现代人丧失了悲剧中的世界呢？这种丧失是否意味着一种本体论意义上的贫乏呢？或者说，没有了“世界”，我们怎样才能理解现代喜剧预设的“空间”呢？

值得注意的是，马基雅维利的喜剧，并非古代悲剧的一个拙劣替代。马基雅维利生活在但丁奠定的“喜剧”世界中。当然，马基雅维利的喜剧中没有作为但丁“喜剧”目的和根据的“天堂”，而似乎永远地耽搁在但丁开始喜剧之旅的“地狱”里。但是，如果我们将马基雅维利的“喜剧”世界与阿里斯托芬的喜剧世界做个对比的话，我们会发现，但丁肇始的“喜剧”的某些根本特征仍然发挥了至关重要的作用。【3】

在喜剧中，演员，更不用说作者，不会和他的角色混为一谈。这是喜剧的一个鲜明特征。这种特征背后隐含的是喜剧的私人性。实际上，从古代开始，比起带有公共仪式色彩的悲剧【4】来说，喜剧就更具私人性。喜剧的语言也更具地方性。喜剧不关心天下和英雄，只关心家门口鸡毛蒜皮的琐事。正如马基雅维利在论述喜剧语言时所说的：“有许多东西，除非采用本地的语汇和措辞，根本写不好。喜剧就属于这样的范畴。因为喜剧的目的就是举起一面镜子，来反映私人生活，而它这样做的方法就是采用能够让人们发笑的熟语和措辞，从而让那些前来打算逗乐自己的人们，回头能从喜剧的表达背后隐含的东西中品尝教益。因此，喜剧很难采用严肃的人物，在一个狡诈的仆人，可笑的老人，为爱痴狂的青年，花言巧语的娼妓，以及贪婪的食客那里根本找不到严肃沉重的东西，但他们的行动却能传达对我们日常生活有益的教训。”【5】喜剧的地方性，喜剧题材的“轻”和喜剧的“私人性”紧密地结合在一起，构成了喜剧的风格基础。喜剧的这些古老特征，在但丁以降的现代喜剧中，通过喜剧中作者/演员与角色的特定距离感，得到了最大限度的发挥。喜剧风格的私人性与喜剧本身特有的间距效果，从两个不同的方向，瓦解了悲剧的“世界”。不过，只有当马基雅维利改造了但丁的喜剧世界，这种瓦解才最终实现，因为马基雅维利的同时，造就了一个最彻底意义上的“人世”。

在但丁的喜剧中，罪与称义仍然是根本的主题。凭借这个主题，但丁构建了一个可以和古典悲剧世界相提并论的、拥有同样完美秩序的喜剧世界。但当修士告诉卢克莱茜娅，圣水可以洗净一切的罪，或者当他轻巧地劝告一位不安的妇女相信净界和忏悔的时候，在马基雅维利讽刺的眼光中，我们已经离开了但丁的“喜剧”世界。在马基雅维利的喜剧中，不再有但丁喜剧中有待洗净甚至遭受惩罚的罪，而只有各种不同样式的恶和坏。在这个意义上，马基雅维利表面上和古典喜剧一样围绕道德展开，【6】但正像我们看到的，他的道德德性与古典道德观念和基督教的道德秩序都有着非常深刻的差别。马基雅维利的新道德，不再基于善好、美好或是永恒的理念，而倒是奠基在欺骗的知识上。但丁在地狱中经历的情感和知识是为了让他能最终上升到天堂，而马基雅维利的知识却是为了让他的“观众”能够有勇气和力量永远留在地狱里，成为地狱的主人。

马基雅维利轻巧地拆毁了但丁创造的世界，只剩下地狱。但脱离了天堂的眼光，这个“地狱”也只不过是地狱的废墟。它没有任何方向、位置或秩序。马基雅维利的“地狱”，严格来说，连“地狱”也不是，因为它已不再拥有但丁在地狱中苦心探索的那种灵魂的秩序。马基雅维利的恶，像博施的《地上乐园》一样，纷乱地陈列在我们的眼前，在这个意义上，马基雅维利的世界是纯粹意义上的喜剧世界。没了天空，当现代喜剧作家注视“地上的人类生活”的时候，他似乎也不是在地上。在这个意义上，现代喜剧作家才是真正悬在空中的“人”，只不过，这个“空中”不是接近神或高贵的星体占据的天空，而是“虚空”。正是在这个虚空中，才有了《君主》和《论李维》这样的“喜剧”，我们才能理解所谓马基雅维利的“非人性”，即马基雅维利的“没有立场”。【7】

不过，悬在空中的喜剧并非无关轻重。喜剧不是玩笑。一个单纯的玩笑只是一次放在大家目光中的毁灭，但因为我们不知道是否有人珍爱被毁灭的东西，我们也就不会对毁灭感到真正的悲哀。在这个意义上，玩笑是孩子气的，因为孩子还没有学会爱一件东西，尤其他不会爱这个世界，因为他没有真正的欲望，所以尽管他可以毁灭一切，但在他眼中，这根本算不上毁灭，因为他甚至没有意识到这些东西值得毁灭。但喜剧却不只是孩子的玩笑，还是成人的震惊，对目睹真正毁灭的震惊。【8】但又有什么比这个世界的毁灭更令人震惊的呢？在马基雅维利式的现代喜剧背后，往往隐含了一种极端严肃的残酷甚至恐怖。喜剧表面上皆大欢喜的结尾往往并不能使没受骗的观众那么心安理得。【9】在这个意义上，马基雅维利的喜剧和他的政治一样，没有但丁式的永久安宁，只有在欲望的无尽挣扎中片刻的喘息。

正是马基雅维利对但丁“喜剧”的根本改变，造就了现代“世界”的新风格。在这个意义上，第一个真正意义的现代诗人不是从悲剧转向喜剧的但丁，而是从言语的喜剧最终通向行动的喜剧的马基雅维利。这样我们就触及到现代喜剧的第二个问题：失去了悲剧意义上的世界，现代人就没有悲剧了吗？面对阴谋者的喜剧毁灭的世界，现代有了自己的悲剧。不过，这个悲剧发生的喜剧世界不再充满了神，而、是空空荡荡，不仅没有神，甚至没有人。在一个真正悲哀的人的眼中，这个世界空得没有任何依靠。在现代最伟大的悲剧中，哈姆雷特对这个世界的处境做了精辟的诊断：“时代脱了节，（The time is out of joint），时间不再有它自己的“轴极”（cardo），时间也不再是一个圆圈围起一个世界，而只剩下一条孤零零的线让人漫游。【10】戏剧世界本身成了绝对的东西，剧场成了我们的生活方式。【11】在这个没有了天的舞台上，丹麦王子相信他生来的使命就是要为这个脱节的时代重新找到“正当”。

不过，正像马基雅维利自己说的，喜剧从来不是彻底的“轻”，而是要通过轻给出“重”的教诲。【12】而喜剧的轻之所以能够传达“重”的教诲，就在于构成喜剧的“意外”、“丑陋”或“畸形”，不仅没有给观众带来痛苦，还让他们在逗乐中看到了“正常”、“美好”和“成形”的东西的虚幻、危险、困难乃至痛苦和绝望。

因此，悲剧和喜剧不仅以不同的方式触及了人类生活的轻与重，更是理解人世真理必需的两面：真正有技艺的悲剧诗人，必须同时也是喜剧诗人（柏拉图，《会饮篇》）。悲剧发现的那部分人类生活的真理，在真正向人显现的时候，就不再仅仅是悲哀的。真理不是眼泪。纯粹的悲剧是无声的，真正的哀恸是最私人性的，严格意义上的哲学性的，但因此却不能成为哲学，因为它没有言语或理性（logos）。悲剧之所以需要喜剧才能道出它发现的真理（“最美的悲剧”），乃在于喜剧给沉默一个声音，给绝望以言语。【13】喜剧的哲学，在快乐地快乐的同时，也是对悲剧的痛苦真理的承担。站在悲剧的角度看，正是真正的思想将快乐和痛苦混合起来，使人能够在这个可笑的世界中进行严肃的游戏，将它玩成一个最美的悲剧。而马基雅维利在他的喜剧世界中进行了绝望的尝试，由此打开了整个现代世界的根本问题。或许正是在这个意义上，马基雅维利表面上的喜剧世界才与哈姆雷特的内心悲剧联系在一起。任何真正的喜剧，都是在我们无法直视光时所看见的那个影子，我们借知道影子来思考看不见的光。而任何悲剧都会投射喜剧的影子，即使在一个喜剧世界中，仍然如此。这样看来，喜剧火把下的生活，也能够让我们了解光的存在，毕竟即便是人造的火，仍然要有光。而真正能看懂现代喜剧的人，是那些能够在喜剧的影子中看到光，而不只是火把的人。

在给1525年的一封信署名时，马基雅维利不知出于什么缘故，称自己是“历史学家，喜剧作家，悲剧作家”（致Guicciardini，1525年10月21日）。

注释

【1】正如评论者指出的，在得知“真相”的卢克莱茜娅接受加利马可时，她用来说明她与加利马可关系的那些称谓都是政治性的。Ferroni，“Transformation and adaptation in Machiavelli's Mandragola”，p. 114.

【2】Erich Auerbacb，Mimesis（Princeton，1953）.

【3】特别是，喜剧的“人”（actor）与他的身位（person）之间存在着不可消除的距离，在这个意义，人的“身”成了他的面具，而悲剧的“英雄”则和他的面具合而为一（参见Giorgio Agamben，The End of the Poem：Studies in Poetics，Stanford，1999，pp. 1-22）。现代喜剧的这一特征，最终体现在从法国道德作家到霍布斯的政治思想中。人的“面具”（persona），而非内心的隐秘思想，才是政治社会针对的目标和立足的基础。这一点，既不同于所谓古代异教思想，也和基督教的主旨有相当距离。

【4】“悲剧可以说是公民对人类命运问题的回答”，Christian Meier，The Political Art of Greek Tragedy（Polity，1993），p. 215.

【5】Machiavelli，“A dialogue on Language”，in J. Hale ed.，The Literary Works of Machiavelli，（Oxford，1961），p. 188；参见Susan Meld Shell，“Machiavelli’s Discourse on language”，in Vickie Sullivan ed.，The Comedy and Tragedy of Machiavelli（Yale，2000），pp.78-101。从马基雅维利的这篇作品来看，或许马基雅维利与奥尔巴赫的区分并不像初看上去那么大，特别参见Shell在她的文章中对照《佛罗伦萨史》进行的分析。

【6】文艺复兴时期的喜剧理论家（如Donatus），借助昆体良的理论，认为喜剧与围绕激情（pathos）的悲剧不同，是建立在“道德”（ethos，mores）上。对于理解喜剧来说，亚里士多德的《修辞学》和《尼各马可伦理学》的重要性丝毫不亚于他的《诗学》。参见Herrick，Comic Theory in the 16th century，pp. 69-70， pp. 132-136， pp. 150-152。事实上，《曼陀罗花》同样可以看作是对《尼各马可伦理学》的戏仿。加利马可追求卢克莱茜娅的过程，恰巧是对亚里士多德书中三种不同的人类生活形式（加利马可所谓“研究，快乐和生意”，I.1）的重新定位。

【7】Strauss，Thoughts on Machiavelli，p. 282.

【8】Walter Benjamin，The Origin of German Tragic Drama，（Verso，1977），p. 126.

【9】《曼陀罗花》在许多方面都非常符合古典的喜剧程式，但它的结尾却似乎并没有从亚里士多德到文艺复兴喜剧理论家都强调的“发现”。

【10】Gilles Deleuze在1978年3月有关康德的两次讲课中称这句话以优美的方式概括了代表现代世界的康德哲学。他的讨论部分作为《康德的批判哲学》英文版的前言，“可以用做公式来总结康德哲学的四句诗”，Kant’s Critical Philosophy（Minneapolis，1984）。

【11】对比Peter Szondi，Theory of the Modern Drama，（Polity，1987），pp. 7ff.。这正是从拉罗什福柯到卢梭都关心的现代灵魂的命运。

【12】Machiavelli，“A dialogue on Language”，p. 188.

【13】Benardete，“On Greek Tragedy”，p. 99.

本文载于《现代政治与道德》2006年1月

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