“乡村影像”在中国西部的实践历程与前景

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◎拍摄者安卡曼为村民播放其拍摄的纪录片《色达麦隆》。资料图片

随着光学影像技术与数字信息技术的发展，数字摄影设备成为人们获得知识和传播信息的工具。“乡村影像”随这一工具的普及而成为一个崭新的概念。

中国的“乡村影像”具有社会工作实践的起源，也具有学术研究的理论渊源。民族学者与田野研究对象合作，把摄影机交给作为乡村文化主体的村民，让他们自己表达自己，不仅激发了他们的文化主体性意识，也对乡村建设与振兴产生了积极影响。

“乡村影像”的理论渊源和实践起源

作为科学研究的中国“乡村影像”的理论渊源，一般认为是法国影视人类学家让·鲁什创设的“分享人类学”工作范式。拍摄过《疯狂的灵媒》和《夏日纪事》的让·鲁什，在《摄影机和人》一文中提出，“分享人类学”通过影视活动，可以“使人类学家及其研究对象之间建立起新的关系”，让研究对象成为具有尊严、可以与研究者“相互了解和影响”的主体。

美国语言学家肯尼斯·派克从语言人类学观点来打造中国“乡村影像”的学理基础。他在《语言及人类行为结构的统一理论》一书中，提出了“音素—音位”理论及其衍生的“主位—客位”理论——“主位”的文本是文化承担者自身认知；“客位”的文本则代表着外界观察者、记录者或传播者的世界观。“乡村影像”实践将便携数字摄影设备交给文化承担者，让其记录自己的文化，因而具有了“主位”的意义。

还有学者指出，“乡村影像”的工作方法包含“参与”特征，它是“一种创造性地利用影像设备，让参与者记录自己和周遭世界，来生产他们自己的影像的集体活动”。

作为社会工作实践的中国“乡村影像”实践，其起源可以追溯至1991年53位云南女性拍摄的照片，视频记录则可以从2000年云南藏区的社区影像项目开始计算。吴文光于2005年启动的村民影像计划，也具有示范意义，目前已囊括9个省市的10位村民，形成了10部短片和23部长片。

最初，“乡村影像”的概念是中国社会工作者口中的工作理念。后来，它一度演变为民族学者笔下的田野方法。当前，两者呈现相互渗透乃至合作的趋势。

一般认知下的中国“乡村影像”，发源于云南省迪庆藏族自治州德钦县的半农半牧区；另一方面，它在青海省果洛藏族自治州、玉树藏族自治州和四川省阿坝藏族羌族自治州的跨省连片牧区，其自发组织形态最为突出。藏族聚居区和藏族社区成员在作为整体的“乡村影像”格局下表现抢眼，不仅体现在藏族“乡村影像”的成片数量大、拍摄质量高，也体现在自发组织的工作模式上。

青海和四川牧区的“乡村影像”

笔者通过对青海和四川牧区“乡村影像”拍摄地的实地调研，共搜集到27部“乡村影像”作品。这些作品拍摄时间从2009年持续至今，其中2016、2017年的作品数量最多，达21部；在明确拍摄地域的25部作品中，其地域涉及青海、四川的3个州、6个县，为连片青藏高原牧区，涵盖地理面积15.2万平方公里，常住人口30.5万人，以藏族人口为主；在明确片长的21部作品中，平均时长23.5分钟，最长的是兰则的《鼠兔》，时长59分钟，最短的是扎琼衣扎等人的《皮肤》，时长5分钟；这些作品的主题，关注自然生态、生活方式、生产方式的占多数，少数关注手工技艺，1部聚焦佛教信仰。

可见，青海和四川牧区“乡村影像”的基本特征是：启动时间较早，在2016年后作品呈井喷式爆发。2007年，相关民间团体进驻青海牧区开展培训，首批学员的作品经过为期两年的打磨后发布。其中，学员兰则的《牛粪》已成为“乡村影像”的典型作品。2009年后，项目重点移至云南和四川的半农半牧地区，亦有相当数量的作品在“云之南”等平台展映。首批学员果洛周杰在青海和四川先后培育了若尔盖、杂多、夏日、治多等“摄影小组”，2016年后的众多作品大多出自这些小组。在此过程中，也离不开多家涉藏影像展映平台的支持。

该地域“乡村影像”拍摄地尽管可以连成一片，但若尔盖、阿坝和久治出产的作品最为引人注目。这3地分属两省，但彼此接壤，自然地理接近，生产生活方式相似。阿坝与久治多数藏民有着同一神山崇拜，即阿坝人所称的“莲宝叶则”或久治人所称的“年保玉则”。作为该地域“乡村影像”开展最早的果洛藏族自治州久治县，具有辐射阿坝和若尔盖的影响力。阿坝县的4部作品出自柯河乡色日村，当地“摄影小组”负责人周巴亦曾参加久治县的“乡村影像”培训。若尔盖“摄影小组”的繁荣，既归结于其地理上与久治的接近，也不能忽视若尔盖当地民间环保人士的努力。两位村民在关于影像对社区积极作用方面具有共识，因此在“乡村影像”上有着紧密合作。

该地域“乡村影像”的主题不但反映出青海和四川牧民的日常生活样态，同时也与其他西部地区“乡村影像”拍摄者的关注焦点重合。一方面，当地传统文化和旧有生活方式在经济社会发展背景下发生了变迁，当地居民用影像方式记录相关事物。另一方面，非藏区观众期待的具有视觉冲击力的草原自然风光，当地拍摄者从不刻意表现，多作为转场过渡素材。而“外来者”想象的藏族聚居区“全民信教”的状况，反而在当地作品的主题中占据少数。这些作品让“外来者”对信仰在藏族聚居区的意义产生了更为准确的理解。

“乡村影像”的价值不仅仅在于记录

“乡村影像”的价值不仅仅在于记录，对于大多数的影片来说，它更大的价值在于，当在本地社区放映时协助留存社区记忆以及巩固社区共同体。

四川省雅安市宝兴县硗碛藏族乡的拍摄者安卡曼（彭晓丽）在村中播放其拍摄的《色达麦隆》时说：“每当片子里出现熟悉的人，我能感受到观众们发自内心的欢乐，观看自己身边的人拍摄的身边事，这完全不同于城里来的电影下乡活动”。云南德钦的拍摄者此里卓玛认为，在社区放映“乡村影像”时，社区成员“通过影像回观自己，包括我们的传统文化、生态环境、邻里关系”，她认为社区工作中让社区居民对一件事情进行深层次讨论并非易事，但借助“乡村影像”的媒介，“村民们很容易就同一个话题展开讨论，并且达成某些共识”。

可见，诸如“民族的历史和文化”这样的本地知识，通过“乡村影像”的社区放映得以复现。比如，四川若尔盖的扎琼衣扎通过拍摄当地寺庙的修缮过程，希望对民族文化和家族信仰作出贡献；青海果洛州玛沁县学习影视技术的一位学生则谈到，虽然他从小就在牧区长大，但因为拍摄作业才真正注意到酥油的制作过程是那么地繁琐和讲究。

郭净教授曾说：“将‘分享人类学’的实践从拍摄扩展到传播的领域，借助生动的视觉语言激发不同人群的相互交流与对话，与地方上的文化持有者合作”，从而“展开社区、学术和公众教育，带动人们改变命运的自主行动，并在此基础上重新构建地方性知识体系”。

于是，“乡村影像”拍摄者由此产生了一种保护和传承优秀文化的自觉。尤其在青海和四川牧区，一方面，活跃的民间团体成为“乡村影像”集体工作模式的孵化器；另一方面，民间团体主动将“乡村影像”视为实现本团体宗旨的有效路径。比如，果洛周杰把分散在青海和四川牧区的各个“摄影小组”集合在同一项目平台上，“旨在通过短期培训，使藏族聚居区摄影爱好者通过纪录片的形式记录下藏族环保和文化影像资料并用于传播，来提高当地牧民的环保意识”。其他民间团体则通过放映“乡村影像”作品，提高本地社区对保护雪豹重要性的认识。

“乡村影像”面临的挑战与前景

2014年以前，“乡村影像”的放映活动以云南昆明为主；2014年之后，内地一线和二线城市也提供了放映平台，但昆明直至今日始终是“乡村影像”放映的“主场”。

从受众上看，非藏区纪录片工作者、人类学民族学领域的学者与学生担任主要角色，而对藏族文化感兴趣的其他群体尚难以理解“乡村影像”的意义。后者更愿意观看镜头和叙事技巧成熟的纪录片，对“乡村影像”相对粗糙的制作表现为不可忍受或缺乏耐心。因此，当长期从事电视台纪录片工作的导演斗拉加制作的符合镜头语言规律的纪录片《冬虫夏草》展映时，观众能将注意力集中于对青海牧区社会文化的讨论上。可见，受众的反应与放映组织者的初衷之间仍有一定距离。这一距离或许对“乡村影像”今后的发展将会产生一定的影响。

外来的“乡村影像”工作者在走进社区之前，已经完全意识到了自己作为“外来者”无法避免的成见。因此，他们在对拍摄者培训时，重技术传授和思路启发，他们学习倾听直至欣赏当地人制作的影像文本，尽最大努力避免直接告知拍摄者“怎么拍”“拍什么”。于是，社区拍摄者通过一种可以理解的视听语言，实现了自我教育，认识到自己与“外来者”具有平等的发展权利。在“乡村影像”众多工作者的努力下，在拍摄设备廉价化、对社会变迁的认识更为普遍的语境下，青海和四川牧区的拍摄者正越来越自由地掌控手中的摄像机，拍摄他们所关注的事物，在某种程度上实现符合本地居民意愿的发展或保护目标。

（本文是国家社科基金青年项目“涉藏对外传播战略视野下中美印关系问题与对策研究”（18CGJ017）的阶段性成果）

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来源：香巴拉在线

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