作者贾樟柯，在吕梁山中眺望海水变蓝

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“好的创作者，能够拥抱和理解崭新的东西”

相较于为人熟知的导演身份，作者贾樟柯，过着一种相对简单且理想化的生活。在以影像为自我输出方式之外，他始终笔耕不辍。想着、写着、记录着。

年少时的山西少年从眼前的熟悉图景展开，以周遭的亲近与远处的陌生为延伸之眸，书写出了一代年轻人在混沌与清醒的状态切换之间，眼界逐渐打开，人格逐渐丰满的故事。

贾樟柯的作者身份，先于手执导筒的导演出现，这几乎奠定了他大半生创作经验的先后顺序与思考起点：一个故事在途中发生，至于往后的捕捉，一定首先倾诉于他的笔与纸稿，除此之外，没人知道。这是属于作者贾樟柯，自发萌动的诗意。

贾樟柯在《小武》《站台》拍摄现场

2019年，贾樟柯发起创办了首届吕梁文学季。他将“村庄”设置为主语，尊重贴近土地与乡村的书写创作。在他的家乡山西汾阳，邀请了莫言、阿来、苏童、余华等文学大家齐聚贾家庄村，探讨“从乡村出发的写作”。并以此为序章，拍摄了纪录片《一直游到海水变蓝》。以章回体的形式，纪录下社会变迁中作家与时代的关系，讲述出1949年以来的中国往事。

《一直游到海水变蓝》 (2020)

身在中原，眺望远乡，幻想着海水亲吻大地，一寸一寸由土黄晕染至深蓝。文学带给人想象的延展，是何等的自由与浪漫？乡村是山西的根，文学是山西的脉，贾樟柯希望以此举在文学力量式微的当下，对抗信息的碎片化，强调书与乡土对人的后天再塑。“在情感泛滥的时代，需要有意志力和对事物的把控能力，来增强人的定力”，贾樟柯觉得，这种定力的培育，一定来自对文字与文学的相信。

贾樟柯

摄影／王未

在作家杨好看来，与贾樟柯导演聊“诗意”，是一个话语与精神需要同时保持发散并集中状态的对话任务。杨好出生于山西，二人的交织点除了地域之外，既清楚、又模糊。“文学和电影以及诗歌之间所存在的那种抽象经验，如何用话表述出来？”困惑点燃好奇，没人知道这一聊会指向什么——“共识、差异、记忆、观点、希望，还是其他更不可捉摸的东西”。

在见到贾导之前，我们在旁边一个贴满电影海报的房间里徘徊，猜测着上面不同语言的文字和电影镜头究竟是贾导的哪部电影。也许这预示了将要进行的内容——让文字和视觉都失去既定线索，“诗意”便显现其中。

杨好：山西——我想无论对您，对我，都是个绕不过去的词儿。想起来在2004年我上高一的时候，您的电影《世界》上映了。当时给了我另一个视角——地处山西的我，想要报考北京电影学院。在您的《世界》中，故事地处北京，看到的“世界”都是模型。我当时在观看就有一个疑问：山西和世界之间的距离到底有多远？

《世界》（2004）

贾樟柯：我可能跟你不太一样，我在23岁才离开山西。可以说青春期也都是在山西度过，很难免全方位地被山西塑造。

但是我今天回想起来，可能比较重要的是几部分。一部分我觉得山西形成了我认识世界的坐标，因为我们在这之后无论去到哪里，心里都有一把尺子。这个尺子就是我在山西成长的过程中形成的对这个世界的理解。这个理解既包含对于外部世界的理解、也有对于人际关系的理解。我们常说世界在变，或者我们到了一个差异化的多元世界，这些差异化的概念都是因为你有一个已有的概念。

杨好（左）、贾樟柯（右）

摄影／王未

对我来说，“已有的概念”就是山西。所以当我发现跟山西不一样的地方，会看到其中的多样性。对我来说，这是一个最初的对这个世界的认识和理解方式。之后出现的那些多元化与差异化的地方，都是因为有故乡这样恒定的一个坐标系，才能够感受到、体察到。好比去年我在 Prada荣宅 有一个展览，主题是“面MIÀN”。通过“面”这个字，就可以一窥山西在我身上留下的影子。它成了我表达的出口和指向之一。

《私人观点：贾樟柯的面》

山西在我印象中，相对来说是稳定的。你可以说它欠发达，也可以说它相对落后，但同时它的生活方法又相对“内在”，包括语言、人文，很多东西相对是稳定的。特别是语言方面，语言决定了思维方法和情感方法。当然也会有变化，但是相对来说是有脉络的。有这样一个相对稳定的看法，能够帮助我们加固自己最早期的认识里的世界样貌，对于我们之后应对更多的信息、更多的改变、更多的差异化，大有裨益。

杨好：给我的感觉，山西人的性格内核是特别坚硬的北方气质。我可能跟您不太一样的是，山西对我来说一直其实还是偏陌生化的。因为我从小是长在山西较为封闭的一个系统里边，我不太知道真的山西长什么样，但反而是出了国再回来的时候，发现我对山西敞开了另外一种感情。

Prada Mode Shanghai 文化俱乐部特定创意创作“面”——“吃面”影像资料

贾樟柯：对，这个也会发生在我身上。成长过程中，这个地方带来的消极情绪是非常多的。当时很多资源都集中在比较大的城市, 很自然地，你对外面的世界有想象。那个时候我们离开的路径也不太多，无非是考大学、当兵。但总体上山西人很恋家，它一直不是人口输出的大省。大家流动的习惯，也是比如去俄罗斯做生意，去福建做茶叶。改革开放之后的打工潮并没有太影响到山西。

所以这里面就存在巨大的矛盾，一方面是想离开，一方面是恋家，逐渐变成一个“两栖”的人。为什么山西有那么大的向心力？很多想象，就是从这个问题中引发的。

杨好：2019年，您在山西举办的首届吕梁文学季，我也一直关注。在乡村的土壤上，探讨“从乡村出发的写作”，我觉得这本身是一个非常诗意的行动。您觉得在您的创作和认知中，诗意的酝酿从何而来？属于乡村的诗意又是什么?

贾樟柯：首先我觉得诗意直接来说，它是一种生理感受，是能让你精神飘起来的那一刹那。而那一刹那它有很多可以辨识的地方。通常来说我觉得它一定兼具某种特点，就是熟悉的陌生感。完全陌生的诗意是不存在的，那可能只是一个幻想，或者只是一个漫无边际的意象。真正打动你的具有诗意性质的东西，其中一定含有熟悉的部分。而那种熟悉的部分，就是你在生活中熟视无睹的景象，瞬间的一种氛围，你没有理解到其实它蕴藏了巨大的精神愉悦。

但是通过艺术家的转化，你理解了这个瞬间，或者这个词语，或者这个氛围。准确地把那个氛围背后的、能让你精神飘动起来的冲动给释放出来，那个时候我们难以描述的东西就称为诗意。如果以我的写作和拍摄经验来说，这是拍电影必然的两个步骤。因为每个电影都是由写作开始的。

贾樟柯

摄影／王未

我自己的工作习惯都是先写自己写剧本，然后自己去拍。前端的电影写作，我自己有的习惯，一个是当我处于非常激烈的酝酿阶段，我会非常立足于旅行与移动，离开自己熟悉的地方，获得一种相对抽象的陌生的空间。环境带给我的写作很多可释放的动能。可能开个车回趟山西，路上看看山看看水，这一路上你就会“遭遇”很多诗意。

比如说以前农田里还允许点火，黄昏的时候小孩子在农田里点一堆火。它是一个现实场景，但当你在雾霭之中看到那些烟火的时候，可能就有一种诗意产生。再比如你可能路过一个村庄，看到一个老年人在那晒太阳，也可能是一种诗意。我是很依赖于这种移动本身带来的进入到高度的情绪化的个人状态，然后再集中在一个地方快速地把它写出来。

电影《天注定》手稿

人们有时会对我的电影有过多的读解，其实没有那么多东西。对我来说就是个感动我的瞬间，我把它变成电影。比如说《山河故人》里面，在早晨的街道上，炊烟刚起，有一个少年扛着一个关公刀，穿着运动服在走路。

其实背后没有那么复杂，就是因为我曾经看见过这样的一幕，我被那个少年感动，他带给我非常多的想象：他可能是一个武术学校的孩子，有可能是一个戏班子的孩子。他还那么小，就已经脱离正常孩子背书包上学的生活轨迹了。他背着一个关公，要去干什么？也许是学艺或者卖艺，这样的一个少年让我感动过，他跟整个《山河故人》的漂泊感很吻合，我就把这一幕拍进来。对我来说它只是这么一个诗意的瞬间。诗意可能是某种失焦和多义化，它一定是在你生活或者现实中某一个边缘模糊的时刻。

《山河故人》（2015）

其实诗意这个东西，它某种程度上对于作者来说是一个取舍，取舍在于什么？诗意本身来自于作者高度的敏感，你是不是要在自己的作品中保持这种敏感，因为如果你高度保持这种敏感，它带来的负面就是费解。因为你面对的大众并不是跟你一样敏感的人。应该试试降低我们的敏感度，还是保持这种敏感度？坚持自己其实是很简单的，更直白一些，让观众更容易理解，代入到更大众面的传播的可能性。另外一方面你还是需要有坚持，这就涉及到不同的作者，不同的坚持。

贾樟柯故乡三部曲封面，依次为《小武》《站台》《任逍遥》（左滑查看更多）

杨好：是不是可以理解成为：诗意来自于您的个人经验？

贾樟柯：个人经验是一直在变化的。但是个人经验跟作品的关系，是一个铁律，它不会变化。一个作品的艺术成就或者它聚集的精神内涵，最珍贵的还是个人经验的反应。它是一个生命体做出的反应，而不是大量观念、概念的综合。它带有这个人的优点和缺点，这个人的体温，这个人的节奏，这个人的一切。在这个世界作为个体，他的角度对这个世界的独特的反应，作为一个具体的人的反应。

一个好的作品，一定是一个人的反应，它不是抽象的反应。有时候公众也会搞混淆，以为个人经验就是个人身上曾经发生过的事儿。其实你感受到的、你观察到的、你想象到的，都属于你的个人经验。比如说我第二部影片《站台》，人们往往以为那是我的直接经验。但其实它不是我的直接经验，我年纪没那么大，我电影中人物比我大十几岁，根本没经历过（他们那些事）。它是我的观察和对于人物的想象，我认为它是我的经验，它产生于我具体的大脑之中。

《站台》（2000）

杨好：作为生理性别为女的作家，有时候也会遇到很多读者的过度想象。他们会把你写的所有的事跟你本人发生的事联系聚在一起，所以当我去年出版了一本名叫《男孩们》的小说，大家会觉得你为什么要写一个男性，可是当男性拍女性的时候，大家就不会想男性为什么去拍女性？我想，我们的个人经验一定是同时面对男性和女性的。其实写男写女都在写人，有时候人性的丑恶的和崇高，还有他们面对改变时的那种被拯救和愧疚心理其实是一样的，它们的根源是一样的。

所以我觉得如果说个人经验给我的写作带来什么，那就是不要在一个绝对政治正确的框架里写。如果说个人经验里面没有这样的东西还要为写而写的话，那肯定是有问题的写作。

贾樟柯

摄影／王未

杨好：刚刚在会议室那里看到很多您电影海报的日文版本。您的同事说您一直都很喜欢日本和法文的海报。从一个影迷的角度来讲，可能不同语言、不同风格的海报，能够让我觉得这是看一个新的作品。某种程度上当语言作为媒介发生改变，似乎唤醒了作品的第二种天性。您觉得影像作品或者电影作品当中，携带着原生的、并未被最初察觉到的第二种天性吗？

贾樟柯：其实日本版跟法文版的海报比较有连贯性，是因为我日本的发行商跟法国的发行商特别稳定。从我第一部电影到现在，都是同一个发行商。他们的工业体系也很有趣。像我日本版的海报，从第一部电影《小武》到现在一直是同一个设计师。20多年过去，它依旧有某种统一性，包括法文版也是，这里面的承接是相对稳定的。

电影《小武》日本版海报、电影《站台》日本版海报

电影《三峡好人》日本版海报、电影《江湖儿女》日本版海报（左滑查看更多）

关于作品中的第二种天性，我认为当然有。这是因为影像本身具有多义性。我们经常讲影像是眼见为实，其实也不一定完善，因为每个人的理解不一样。影像本身传达的含义有时候可能比文字还要抽象，因为文字有具体的指向性，我们一般理解文字的时候都更具有想象力。

所以文字相对于影像来说，可能它的指向性反而是更明确的。影像却可以有多重读解，影片里出现一个寒冷的村庄，有的人读解为非常萧瑟孤寂，有的人读解为是不是快过年了？他内心中可能就燃起了鞭炮声，这都是一些可能。

杨好：刚才在看海报的时候也发现，我们可以通过未知的语言去猜测每一部电影的译名，再反向地猜它正确的中文名是什么——但其实我们辨认它的标识是靠海报画面，与文字提示无关。我觉得这是跟文学作品特别不一样的地方。因为当文学作品的封面给出来，你能辨认它的标识可能只有它被翻译的名字，往往这个印象是驴唇不对马嘴的。

刚才贾导说到“因为文字的指向是明晰的，反而我们对它的概念是模糊的”，但是因为影像给了多种解读，所以也许我们还可以从影像中找到一些痕迹。这是影像的生命魅力所在。同为作者，您觉得什么是“作者电影”？似乎在“作者式电影”中，作者的主动权是更大的，因为有影像和文字两重输出。

《一直游到海水变蓝》（2020）

贾樟柯：“作者电影”这个概念，实际上有一个电影文化历史发展的背景。这个背景实际上跟法国二战前的所谓“优质电影”传统有关。当时他们的大部分电影其实有点像我们现在的“大IP电影”，比如说古装电影，由经典的小说改编，比如《巴黎圣母院》这样家喻户晓的故事。这种“优质电影”，带来了呆板的、跟现实生活脱节的创作问题。

到了电影发展到一定阶段之后，更年轻一代的电影工作者，他们认为电影可以像文学一样，有作者自身对于这个世界的理解。我们不一定非要转译巴尔扎克、莫泊桑或者雨果这些文学作者的精神才能够传达对这个世界的理解。电影工作者本身也有对于这个世界的理解跟关照，我们也能输出电影工作者自身的价值观与判断。在这样的一个意识之下，就开始有了“作者电影”。

所谓“作者电影”，最主要的就是传递两点，第一点就是电影本身不依靠外部的载体，而是来自于自身，形成自己对于生活的看法和理解，形成创作者的精神的文化。

另外一方面就是作者本身带有他自己的天然的个体属性。它的语言风格、节奏，甚至口音。我最近和白睿文（Michael Berry，美国哥伦比亚大学现代中国文学与电影博士）出版了一本书叫《电影的口音》，就是作者论里面很重要的一部分。相对于历史传统，就明白什么是所谓我们电影中的作者了。

《三峡好人》（2006）

作者论实际上有一个电影史背景。电影最早作为大众媒介是被轻视的，它被认为是一种“杂耍”，在上世纪30年代，很多人还在讨论电影可不可以成为一种艺术。其实那时候电影已经创造了很辉煌的成绩，但是并不被传统文化界所承认。所以到电影的“作者论”被讨论的时候，实际上就是为电影“争口气”。

电影也可以像文学一样，有我们原创性的精神聚集。当好莱坞的工业体制僵化、作者电影完全面对市场以后，作者本身又带有一种遵循电影艺术创作本源、坚持自我表达，不去屈从于市场、屈从于观众的爱好的意思，它有了多重的解读含义。但它最原始的概念，实际上就是为电影争口气，电影也可以像文学一样。“争气”这种心理在文学中其实不是个问题，因为文学基本上就是作者自己的东西。

《江湖儿女》（2018）

杨好：但其实我觉得对于我们这一代文学创作者来说，反而是要回到电影，电影又成为了创作经验的来源。现在是不是电影争气争得太好了？我们这代写作者有机会能看到很多作者电影，反而在转译电影的东西，而关于文学的作者性，现在可能比之原来就被削弱了一部分。

贾樟柯：实际你也可以说它是来自媒介的互鉴，这是一个很矛盾的事情，特别是互联网兴起之后。拿电影来举例，在我们年轻的时候，能看到的电影屈指可数，国外的电影除了引进的就看不到了。在我考电影学院的时候，老师问我怎么看待戈达尔的电影，可我哪看过戈达尔的电影？但是今天即便是一个小学生，如果你愿意看戈达尔，网上一找就都有。

在这个影像资源极大丰富的年代，它形成了更年轻一代的精神世界，他们拥有更充分的客观条件，拥有大量的阅读、大量的观看资源。在这样的背景里面，它就形成了创作里面的一个问题，有点像斯大林晚年，他去了解苏联社会，不是靠体察，是靠电影，靠传媒，他拿的是二手资料。今天确实有这个问题，电影有一个很大的倾向，就是用二手材料在创作。

这里面是很复杂矛盾的文化问题，比如说后现代主义又是非常鼓励用二手材料来重新编辑理解的，但是总体上这个倾向本身是值得警惕的，因为体验式的实感逐渐在创作中降低的时候，实际上你对于现实的密切关联性就会减弱。

《山河故人》（2015）

杨好：而且可能对人的判断会变得特别的二元化和平面。因为我自己在创作中的时候有这种感觉，我会发现刚开始写作的时候会有一种精英主义式的自傲，那种东西是来自于你对“技巧”的经验。我们太知道什么是好的文学，什么是好的电影，然后你会有意识的去模仿那种好的文学和好的电影。但有可能它到了你身上，这种感觉都是半虚假半真实的东西，一种二手材料拼织成的东西，我觉得这可能是我们这代所面临的最大的文化困境。

贾樟柯：对于创作来说我觉得并不是太危机，反而对于评价，我觉得是要警惕的。比如说在现实世界中，我们经常会看到对某部电影的评价，说它拍得很好，“非常像塔可夫斯基的电影”、“很像伯格曼的电影”；评价一个文学作品说它“非常卡夫卡”。其实这个标准是不对的。像谁并不是一个标准，或者说“像谁”反而是值得警惕的。

当一个真正新鲜的、真正原创性的东西出现的时候，越是原创性的东西却越缺乏自己、越不可能一概依照一个已有的模式去界定的时候，判断力的问题就出现了。我相信好的创作者、编辑或者评论家，他们能够拥抱和理解崭新的东西。

贾樟柯

摄影／王未

制片人 / 肖耀辉 

监制&撰文 / 王楚瑜  采访 / 杨好

封面故事摄影 / 王未  编辑 / 孙馨

摄影指导 / 杨一雄  后期指导 / 陈瑜瑞

后期制片 / 任晏溶 后期剪辑 / 朱哩叶

形象 / Pumpkin  妆发 / Maomao Huang

形象助理 / 海艳 排版 / 园子

NOWNESS

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