天才计划18部入围影片的创作故事集①
人所体验的生活的总和，构筑了最终的创造。是什么样的体验导向了18部入围影片的诞生？创作者们在思考些什么呢?
我们采访了入围竞赛单元的导演们，听他们讲述各自的故事。这是第一篇。
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童年不一定都是美好的。面对童年的嫉妒、诅咒、仇恨、落寞，邱浩然给出了自己的答案。他跳入河中，不再游上岸，这或许是一场救赎。
《滞水深深》最开始仅仅是一份作业，就像走上创作这条道路一样，对我来说都是有点简单的意外。我学的是图片摄影，现在正面临本科毕业，从前我并不知道自己未来要做什么——就像现在我也不知道一样。高中时我是一个艺考生，只是抱着要上大学的想法，从来没有摸过相机。上大一时我很受打击，因为感觉自己什么都不懂，但没办法，就学吧——走到现在一段短短的经历，发现原来这样也不错，发现这条路跟自己也算适配，至少创作是一个我表达自己的出口，《滞水深深》就是在这个过程里出现的。
当时有了作业要求以后，我开始思考：我到底关心什么？逐渐地，我意识到自己不太关心外部世界，更想往内心里去。我回想起自己的童年，一开始大致的印象会觉得，童年就是单纯快乐的——直到后来深入回忆发现不是的，那个简单美好的版本是经过我自己的大脑删改编纂的，在童年的这道滤镜背后，有嫉妒、自卑、暴力、阴影……矛盾首先击中了我。
《滞水深深》现在看来是一部已经确定的短片，但它的开始只是一堆破碎的文本。很久以前我就在随时记录下一些碎片，我把这些碎片收集起来，好像是一堆散落的拼图，最后它被拼好唯一的完整形态就是《滞水深深》。
我觉得所谓线性的“真实”记忆与“超现实”之间，并没有人们以为的那么明确的界限。《滞水深深》里面有一段，讲的是我小时候常会路过一段坡路，坡上有两家店，一家是干洗店，另一家是花圈店。每次去干洗店我都必然要路过花圈店，看见花圈店里有很多祭祀用的纸人，它们都面带微笑。对于小时候的我来说，我总觉得一直是纸人开了一家干洗店，我妈一说要带我去干洗店，我的眼前就浮现微笑的纸人拿着一堆衣服忙前忙后的样子，那时候我特别害怕。
现在回忆起来，它显然是假的，但对于童年的我来说，那就是真实的。回忆起更多像这样的童年碎片，梳理之后，它们又变成了线性的。对我个人来说，真实/超现实、线性/非线性没有界限——只是我的认知在改变。
我本科学的是图片摄影，对动态影像不是很熟悉——所以《滞水深深》的每个镜头我都是当作照片去拍的，里面没有一个运动镜头。我很喜欢那种，看似完全固定，但如果认真看，其实在微微流动的镜头。但为什么不把《滞水深深》做成装置，做成静态图像呢？对我来说，题材会自己选找合适的媒介。对于静态和动态，观众进入作品的方式不同——当你看图片的时候，你需要出于主观地去注视它；但当它变成影像，影像是一条流动的线，观众需要跟随，被带着走，必须要从头到尾走过，你才知道这段影像发生了什么。
《滞水深深》是一部关于自我的短片，我思考了很久要讨论什么话题，最终选择了向内展开。我知道自己还很年轻，我身边的同学朋友们也都还年轻，年轻会导致一个问题，我想这好像是全世界的倾向，就是我们的观点和经验非常有限，且变得愈发相似。而前辈的创作者们面对的世界和题材似乎更开阔。我们接收了这样多的信息，反而被它们塑造——比如做一个日常作业，老师问你为什么要做这个题材，聊完之后大家发现，这些观点已经被他人煮熟嚼烂了，而属于我们自己的观点，在某个时刻被遗失了。
这就牵涉到了“真诚”的问题。很多时候我们接收太多，时刻谈论的也是外界输入的信息和观点，最终进入创作——以各种形式不停复述，我觉得这不是在真诚面对自己的感受。当然这也不是一种虚伪，因为这个时代的真诚或许也需要练习，更需要勇气。
我希望说《滞水深深》是足够真诚的，片子做到70%的时候我萌生了不想继续的想法，因为那时我感到对我而言它的意义已经结束了，我已经通过它跟一段经历做了总结。即使最后看到它的人，包括我的爸妈，很多都觉得这部短片太阴暗可怖，但对我来说，它是真诚明亮的。
对我来说更重要的一点，是《滞水深深》走了一圈回到了原点，它的起点就是我日常记录下的只言片语，短片从影像辅以文本的路径再倒回记忆的碎片里，这对我来说是完整的一个过程。
我现在要毕业了，我不想工作，想毕业就结婚，然后在家里做家务就好。但我到目前的所有专业学习并不是白费的，刚上大学的时候我没碰过相机，什么都不懂；而直到现在对我来说最重要的那些瞬间，都是被肯定的时刻，那些时刻让我觉得“哦，原来我真的是可以的”，不论我有没有创作的天分，至少我是可以继续走下去的，我总是珍惜着那些时刻。
遵医嘱服用短期避孕药治疗痛经的小叶，却不得不面对环境的误解。正如万物生长的雨后南方，故事从月经羞耻生发，不仅关乎性别，亦关乎成长。
杨辰宁，UCLA心理学&电影在读，在洛杉矶求学的上海人，《囡囡》导演。这是导演在环境变化、自我体验、情绪涨伏的交织中沉淀出的作品。
月经推迟时的心焦，和月经来潮时的疼痛，仿佛是一组悖论。我总觉得女性激素于身体、心理、情绪的影响是一种非常强烈的潜移默化。月经带来的情绪不稳定是很难用意志去控制的。我对于这种于女性身体和心理带来的疼痛和透支感到不公、不满，不甘。这是身体激素分泌带来的副作用，没有人应该为身体的自然反应道歉。
你能很明显感受到月经羞耻伴随着女性成长的各个阶段。比如初潮是一种羞耻，卫生巾是要用“那个”来代称的秘密，痛经是一种“应当如此”的疼痛，而当她们老去时，绝经甚至还是一种隐痛。中国的很多女孩子，不到痛得不行了，是不会去吃止痛药的。布洛芬、短期避孕药，虽然是治疗疼痛的方案，在中国的社会话语下，却是被污名化的药物。
我想尝试让女孩们饶恕自己的疼痛，就像《囡囡》中的小叶，她可以通过用短期避孕药治疗自己的痛经；我也想尝试洗去对避孕药的污蔑，就像短期避孕药可以带来规律的月经周期，这是现代医学的经验；我还想探寻社会主流话语会把这些青春期的男女推向哪里，因为被父亲认为是在和男孩发生关系的小叶，她的性取向，甚至都不是男性。
刚开始写剧本的时候，我在纸上自己生造了一个英文词，也就是片名的Homones，它是家宅（home），是同性（homo），也是荷尔蒙（hormone），但中文的片名一直没有想出来。
“就叫囡囡怎么样？”当时的我正在看剧本，我的制片人程芷欣这样对我说到。《囡囡》是江浙沪这边对女孩的爱称，我自己也是这样被叫大的。从文义上来说，它代表女孩，指向自己的女性身份。从结构上来说，它是复词，刚好也是两个女孩间的情愫故事。从字形上来看，它又是女孩被框住了的样子。那么，作为个体的“她”，或者作为群体的“她们”，究竟是被什么给框柱了呢？
虽然这是一个家庭故事，但它和我的家庭其实没有什么关系，大概也是因为成长在比较幸福的环境中，没有太多需要去和解的东西，我才能用比较轻盈的姿态去讲述《囡囡》。它同时也是隐晦的，这是东亚文化的一个关键词，我们习惯用隐喻或者不太直接的方式去表达一种观点、一件事情、一次矛盾。上学时，我接触的好莱坞电影教育强调风格化、模式化，一切都要讲得很明白，但这其实不是我最喜欢的一种表达方式。隐晦一点，也许会比较美。就好像片中慈溪的夏天，粘稠、湿热，所有的秘密都可以藏在温度与湿度中。
慈溪是我外婆的家，一个盛产杨梅的地方。这个关于青春期的故事，如果不在这个年龄去拍，可能之后再回来看，心境就不太一样了。当年我正好在杨梅的季节因为疫情回家，之后肯定也要再离开中国回美国上学，似乎这是唯一的一个“timing”去做这个故事。于是，《囡囡》就在这样一个杨梅成熟的季节被拍出来了。
对于做电影，我的人生里好像也有这样的一些“timing”。我在高中的时候就跟朋友们一起拍小短片，那是我对电影的“第一次接触”。高二那年的暑假，我去西北大学参加了一个电影暑校，那是个关于夏天、电影和乌托邦的经历。也是从那个时刻开始，我隐约有了一些关于电影的职业想象。上了大学之后，我在心理学之外辅修了电影，又有机会参与了朋友执导的短片《阿弥陀佛502》的创作。第一次同二三十人的团队一起，把文字变成影像，也好像听到了自己在对电影敲门的声音。
这些时刻听起来都挺细小的，但我就是在这样的细小时刻中，不停确认自己对电影的热爱。每一次杀青时，我和我的组员们彼此拥抱，感觉到和朋友们一起在这个世界上留下了一点痕迹，这是一件让我觉得幸福的事情。也不是说我一定要在这个世界上留下点什么，但好像来到这个世界上，也没有别的什么事情可以干，能留下点什么，也挺好的，也不能白来是不是？
我不是表达欲很旺盛的人，但是创作又需要表达欲，它能非常有效地帮助你不被时代的洪流冲刷至麻木。所以我拍完一个电影需要休息很久，《囡囡》也是沉淀了一年，非讲不可，憋不住了，我才会讲。
我在上海这座都市出生长大，每年的寒暑假都会回慈溪，之后去到美国读书。在上海的时候，我会想念慈溪。出去了以后，又会开始想念上海。当你回不去的时候，你就会开始靠近它。我这些年也开始意识到，我性格里有很多特质是由这些地方构建的。我喜欢自然，这是慈溪的乡野赋予我的。我做事节奏比较快，这是上海的速度赋予我的。而洛杉矶去到哪里都要开车，在包容性和地理空间上都很大，也给予了我创作上的自由。它们不知不觉地，都变成了我性格里的一部分。
我好像从来不会在一个地方呆很久。大一出国，因为疫情又回来了。大三再出去，又因为拍摄计划来回跑，包括年底我又要回国拍摄，跟程芷欣再次共同创作一部关于黄昏恋的短片《忽忽晚来风》。一直在来回飞，一直在一种比较漂泊的阶段里。我不知道我半年后会在哪里，生活充满了一种不确定性。这种不确定、暧昧性也是我在《囡囡》里想要表达的。
这种漂泊的感觉，会更让我珍惜当下的一些体验，让我成为了由感官体验驱动的一个人。当很难看到、很难抓住确定的东西时，当下的体验可能更会予以真实性，让我更想把它们抓缚在我的感官里，记录在我能使用的媒介中。比方说一汐海浪，一次初潮的生命体验，一颗落在衣服上的杨梅渍。
《一切近的都将远去》以胶片记录下失明友人的心事和对急转直下世界的感知，大量的旧照、物件、家庭影像，图像在记忆中逐渐坍塌在一场黄昏里。
朱云逸，毕业于清华美院雕塑系，后旅法继续深造当代艺术。作品形式多以影像、装置为主。
2015年，我从清华美院毕业之后，去到法国继续深造。也是在那一年，我的朋友小辛彻底失明了。
小辛和我是山东老乡，同一个高中，印象里他画出来的人，都长得着同一张概念化的脸，后来才知道那是因为他视力不好。一天夜里喝酒，他笑着说自己要瞎了，我以为他在开玩笑。其实连他自己都不相信，最终他还是考取了中央戏剧学院，学习舞台灯光。
小辛的视力在后来8年时间里逐渐丧失，最后只能去学习盲人按摩。有一天，他告诉我说周围都是黑的，他很害怕。作为朋友，我无法“可怜”他，觉得他可能在去某处的路上。为了弄清楚他去的是哪里，我决定拍摄一部关于他的短片。
我想他抵达的可能是一个孤独的世界（没有拟像的世界），一个真实的世界（想要认识就必须触碰），一个诗意的世界（图像逐渐在记忆中坍塌）。
2020年11月初，为了拍摄这部短片，我买好了回国的机票。乘机前例行检查时，发现自己感染了新冠病毒。之后我一个人被隔离在家63天。有一天我在橘子，吃到第三个的时候，发现橘子没有了味道。此后一个月时间里，我丢失了味觉和嗅觉。
我们无法想象盲人的世界，我们闭上眼睛看到的是黑暗，但是盲人连黑暗也看不到，那是一种抽象的虚无，是影像无法抵达的地方。不要试图蒙住眼睛想象盲人的生活，那样很傻。在盲人的世界里，不是所有东西都远去了，而是“远”本身消失了。所以在这部短片里，我只能尽力地用语言去描述，寻找一些比喻，用一种感官的缺失比喻另一种，用黄昏比喻消失，用地球仪比喻距离，等等。
艺术不能表现真实，但它可以描述一种真实的情绪。这部短片就好像我那段时间生活的“本质”，重复、孤独、忧郁。想到小辛失明之后时常提及的孤独，只能呆在屋子里面，害怕别人的眼光，这些经验之间突然了获得了某种联接。
那段时间我几乎每天都在房间的窗户前发呆很久。我常会想，如果我看不见，我会怎么感知与窗外风景之间的距离？我想我将不会理解距离，至少不会理解我们所说的“距离”。
感知，是我向来感兴趣的创作议题。我学艺术出身，十几岁开始画画，本科在清华美院学雕塑，视觉和触觉，似乎从来是顺理成章用来认知和解构世界的直觉路径。小辛的经验和疫情的隔离，让我突然意识到许多的“顺理成章”都可以远去。
疫情三年多，片子以另一种形式完成，去了世界各地不同的影展，比我去的地方多。2022年3月它入围了巴黎真实电影节，在蓬皮杜国家艺术中心的一号厅世界首映，我曾在那里看过我最喜欢的中国纪录片导演王兵的《死灵魂》，这种隐秘的链接令我内心非常满足，尽管那天因为疫情我并没能到达现场。我意识到片里片外都在谈论一种距离感，原本我们熟知的感知方式都在改变，一切的变化就这样悄无声息地发生。
短片里有个反复被提到的问题——黄昏是什么？黄昏成为贯穿全片的重要意象，答案混合了明眼人和盲人的回答。那些很具体的光线和风景，在盲人眼里，可能是一顿晚餐的味道，或者是某种鸟的叫声。小辛说了很多种颜色，那是我们一起考前学画时，组合蘸取着颜料盘，构成黄昏的色彩。
在我原定的计划里，一切拍摄应该都在国内进行，只有一个黄昏的落日，会在法国拍摄。那是我私心里想要送给小辛的礼物。小辛失明前的愿望是带母亲去看一次日落，他的母亲是农民，一生面对土地，没见过大海。那天他们去的那个海边城市叫日照，却不巧地下了一整天雨。他们躲在伞下，甚至没有拍下一张照片。
而短片中的黄昏，融化在16毫米的胶片里，迷人而妥帖地契合了某种“远去”，那是光的消失和一种记载光线介质的消逝。
我经常很怀念学雕塑时捏泥巴那种柔软的感觉。曾经有朋友问我，如果五感中只能保留一种感官，我会留哪一种？我选了触觉。触摸经常能让我感受到一种更接近本质的真实。
我没有学过电影，我选择影像来进行创作，首先是我可以用胶片去拍摄。无论是在暗袋里面换胶片，还是在暗房里冲洗胶片，在某一个阶段我们都必须像盲人一样去触摸、去认识，然后图像才能得以逐渐显现，这让我感受到了胶片和这个主题之间的某种联系。
当我去法国里尔盲人学校拍这些孩子的时候，有一个小男孩告诉我说，“我知道你们在拍我们”，因为他能听到胶片转动的声音。这是一个很好的互动，打破了某种摄像机权力上的“不公”。后来中途摄影助理在暗袋中摸索着换胶片时，盲人小孩们也一起伸手参与了这个行为。他们触摸了“图像”，成为一种记忆，“图像”的意义也只有在他们触摸的过程中才能得以产生。
我在法国里尔盲人学校和这些孩子们度过了一天非常愉快的拍摄。但之后我也总是在思考一些问题，这些孩子是如何认识这个视觉世界的？他们如何建立与这个视觉世界关系？在没有一个“镜子”的世界里，他们又如何构建自己的“形象”呢？于是我带着这些疑问今年又拍了一部16分钟的短片《另一面镜子里的梦中之梦》。
我的下一个项目与我爷爷的记忆有关，他现在92岁，他当过日本人的劳工、参军打过仗、经历过各种运动，我现在几乎每天都会跟他线上聊聊天，听他讲讲故事，同时也在思考内容和表现形式上的可能性。爷爷是这个世界上我最亲近的人，其实每当我看到“一切近的都将远去”这句话的时候，我都会想起他，我常常怕时间来不及。
人们制作雕像 ，编写历史，一切死的东西活过来，获得不死之身。盲人的世界没有永恒，他们很容易忘记。和盲人相比我们都是软弱的，我们隔岸观火，拍摄电影，留下影像，生怕遗忘。
《海边的一天》讲述一个对生活失去信心的男人开车着寻找着海边，但他一直找不到，好像被困在了时间的循环里。这也是导演伊拉克木与乐队鲸鱼马戏团的一次合作。
伊拉克木，乌鲁木齐人。本科前往伊斯坦布尔学习电视电影艺术学，回国后生活在北京。关注少数民族题材，曾执导剧情短片《拼车》《吐车上二百》，亦担任多部短纪录片/纪录片节目的导演和制作。
我跟鲸鱼马戏团的主理人，李星宇的关系比较好。一次我们聊起他的新专辑的《海边的一天》，我就想给他的音乐做一些影像，然后就有了这样的一个故事。
他在创作专辑的时候正是英国封控的时候，不得不辗转在不同的民宿之间，从伦敦西区去到布莱顿的海边，音乐成了这段时空的记录，在两年之后拍摄的这部影片好像在某种程度上也比较契合当时的情绪。影片的最后，我加入了一些臆想的成分，也是希望当我们发生了什么特别不好的事情时，可以有一些别的空间、别的维度，来拯救我们。
《海边的一天》确实和我之前的《拼车》和《吐车上二百》不太一样。它不是议题为先，也不是故事为先，更多是视听和情绪处于上层维度。比如它没有什么对话，因为音乐是更前置的情绪，我要试图用更安静的处理方式让影像与音乐契合。在这种方式里，我会去看看自己能掌控多少，也会明白哪一些是我的决定导致的结果，哪一些则不是。
我一直，怎么说，特别自然主义。我挺不喜欢水泥，不喜欢电子科技，但我也离不开它们。我既需要它们，又排斥它们，可又不那么排斥它们，直觉里总觉得这些东西会毁灭我们。
所以我可能在构图上、置景上和镜头上，在刻意地做某种区分。影片开头，这个男人离开的这个更水泥的、更现代的地方，它都是很冰冷的，很稳定的，很有棱角的。但当他进入了海里、进入了梦境以后，在景色上就变得很自然、很原始，在镜头上也更漂浮、更随性了。
我在乌鲁木齐长大，作为城市里的小孩，我十三四岁就有手机，每天打车上学，“原始”离我的生活是有些距离的。不过，每年的暑假家人都会带我去乡下，去新疆更粗犷的地方度过一段梦幻的夏天。每天在村里，去田野里，去草原，去骑马，去挑水，我就穿插在这种农耕文明和城市文明之间。
这大概造成了一些影响。暑假的时候是你最开心、最放松的时候，你的任务只有玩耍，只有不停地体验和探索。当暑假结束，你回到城市，你又回到了那种坐在班里，背着手和背课文才是你任务的世界里。对自然的爱可能从那时候开始，就留在了我的潜意识里。
离开乌鲁木齐后，我去伊斯坦布尔学习，毕业后又回到北京工作。小时候在乌鲁木齐，走到哪里都在唱歌跳舞，每个人都……，比较虎，当下不管有什么样的情绪和感觉，都会在身上体现出来，不会有任何的羞耻感。伊斯坦布尔又是个特别世俗的、混杂的、现代化的城市。在那里上学的时候，我每天都要经过大海，从欧洲大陆坐船到亚洲大陆，上完课再从亚洲大陆坐船回来，真是魔幻又漂浮的经历。北京对我来说则是一个讨论创作的地方，导演朋友、作家朋友、音乐人朋友，我们无时无刻都在聊尚未发生的、正在生长的创作。
其实一开始没想过要做导演，刚去伊斯坦布尔的时候，我是想当牙医的，就很扯。我从小就喜欢听 hip-hop，上大学的时候，我喜欢的坎耶·维斯特发行了《My Beautiful Dark Twisted Fantasy》，他把整个专辑的歌合成到了一个音乐电影里，叫《Runaway》，可能是因为我一直听他的歌，发现原来音乐还可以变成这样的影像，就有被冲击到。从那时候起，才想到原来有一个专业叫导演，我或许可以去做这件事。到今天，回想起这件事，它们就像《海边的一天》一样，电影、音乐、诗歌，它们都是互通的，都有一种节奏，一种内在的迷人逻辑。
我不会写维语，所以我平时的写作方式是先写汉字，再把它翻译成维语。我接触汉语很早，小学就开始上汉语学校，但普通话创作对我来说还是有难度，因为中文故事需要一个文学性的底层核心，但我的故事又是少数民族背景。实际生活中，这两种语言又常常交织，没法分开，比如我会同时用汉语和维语思考，和家人交流也是汉语和维语夹杂。
但人类的故事其实都是一样的，你在北欧讲一个故事，和你在北疆讲一个故事，其实它们的底色是一样的，爱恨很类似，历史也很类似，只不过它有一点点习惯上的和生活上的区别。
每个导演在他最开始创作的时候，都会特别渴望去讲述自己。所以我一开始会拍《拼车》这样少数民族元素比较多的故事，这是我比较了解、比较拿手，从自己的文化汲取来的东西。大部分我用维语创作的人物都会比较活跃一点，在节奏上、语言上和人物状态上都是。他们张扬、外放，我把它看做某种程度上的诚实。我用维语去诉说那些故事，它们有不一样的色彩，这些故事是我可以诉说，有能力诉说的；对于观众来说，是有陌生感和距离感的。他可能会从这个距离和陌生里去感知到另外一种东西。
《海边的一天》算是一个尝试，未来我肯定还是得再跳出来，等到各方面都更成熟了，在更高的维度或者说更广阔的议题上，再去慢慢找到自己的位置。现在这个阶段，我的身份，我的民族，这些元素肯定还会在我的作品里续存。这是我想要保留的，怎么说呢？就像是动画片《宝可梦》里，宠物小精灵的那些精灵球。
《暗处的流行病》中，病态的独居者和邻居周期性地失控，影片的形式也与故事本身呼应：在软件操作的三维系统中，由一个个平面片构成的三维立体“人”不停变化着，直至到达一种临界点。
王梓全毕业于中央美术学院雕塑系和英国皇家艺术学院，在短暂的动画导演工作后，开始进入当代艺术行业。《暗处的流行病》是他的新作。
从英国皇家艺术学院研究生毕业以后，我回国进入了一家游戏公司工作。这份工作的大部分时间里我要面对的，都是软件里渲染前的场景，以及工具栏里的那些应用工具。
软件的设计者为了让不同配置的电脑都能带动工程，会把渲染前的视效极度简化，所以一个大家看来很平常的特效，在渲染之前是很抽象的：比如当你看到一个下雨落雪的场景，它在被完成之前，我所看到的界面里，其实是一个粒子发射器不停向外发射颗粒，很抽象；如果一个场景要显示镜子里反映的画面，无论镜前放置了什么人/事物，渲染前的我（以及世界上任何一个使用这个软件的人）在镜中所看到的，永远是系统预设的同一个场景——一个公园，全球的设计师，看到的都是同样的公园。
包括《暗处的流行病》在内，我一系列创作的灵感，就是来源这种抽象感知，它是渲染前的场景产生的美学，以及这种美学所产生的可能性。在那个被渲染之前的“异世界”里，人可以逐渐成为人，也可以逐渐不再是人。
《辛普森一家》里的一集给我留下了深刻的印象。里面的父亲在一次烤肉的时候，不小心切掉了自己的手指，他觉得很痛，但同时又闻到自己被烤熟的手指的香味，于是忍不住把自己的手指吃掉了。当晚他老婆听到家里楼下有声音，以为他又在偷吃食物，下楼一看发现他的腿都已经被他切掉了，而他正坐在椅子上，煎自己的腿来吃。这个故事的结局是，他跟一位厨师合作，将仅存的他的大脑部分，交给厨师来烹饪，最后邀请全镇来品尝。
这个故事如果拍成真人剧情片，可能会非常恐怖，但通过动画来实现，就天然地合适——《暗处的流行病》里的男主角，也在家里“雕刻”自己。
这种对自己身体的增减，可以看作一种瑜伽，但他称自己是一个雕塑家。当然，并不是以《辛普森一家》这种形式呈现的，在短片里，身体的增减，是通过在三维软件系统里“增、减面”来呈现的。
我们所能看到一个个很写实逼真的三维立体人物，在软件里，其实是由一个个平面组成的，当软件里的人拥有了成千上万个平面，他就变得真实——而相反地，当他的平面数减少，他就越来越不像一个人，越来越抽象，直到变成一个苍白的平面。对操作者来说，这个过程像是你在使用一个滑轨，你不停地看这个人物的面增加减少，而最终我要找到一个临界点，在这个临界点，多一个面他便成为人，少一个面他便破碎。
这就是《暗处的流行病》的男主角“吃自己”的方式。观众可以看到，他雕塑自己的同时，始终在听隔壁邻居家的家庭生活，同时描述他自己带点病态的独居生活。后半段邻居也开始说话，那个女孩的轨迹最终和男主角重叠，女孩打开门往外跑，观众才发现原来她的邻居（男主角）也是一个病态的人。
对“病态”这个概念，我的态度是中立的，我们不可能逐渐变成一群积极的、健康的、没有任何消极想法的人。消灭病态是不现实的，只是人们选择更少地谈论它。
每个人，即使想要隐藏，都会有病态的部分，一些你不能告诉别人、不那么光明正大的秘密，一些你试图忘记的隐痛。病态组成了人，我不相信会有人是不病态的，所有你避而不谈的东西，都是你病态的一部分。
你会看到一些艺术家把“美好”刻画得很极致，对他们来说那是一种成功。我的工作是在病态中找平衡，我想让大家能看到清淡的日常里荒诞的病态，但又不能做得太过。在主流思想里它一定是不够“正能量”的，但我能肯定的是，它是贴近人的本质的，它是关于“人”的。我不太能欣赏美好健康的生活“包装”，那种Instagram式的、小红书式的“美好”，但我很愿意观察这种生活，这种观察会帮助我找到“美好”和“病态”之间的那个临界点。
这些作品是寓言式的，是和当下环境很适配的一种体裁。人是什么样的？我们就是这样，这样糟糕的动物。
父权制传统认为男性应当是阳刚、不拘小节、雷厉风行的，女性是易感、脆弱又无法承担大责任的，我觉得不应当去把这些气质对号入座安在不同性别的艺术家身上，或者说艺术家需要雌雄同体。
我的工作方式是从本科到研究生，慢慢发展成现在这样的，这是我认为相对成熟、令我满意的思路。
本科时我在央美，学很传统的法派写实雕塑，决定读一个国外的研究生，是因为想找到新的思路。到了伦敦我转去学了新媒体，这个专业里有哲学家、作家、艺术家、程序员、声音设计师……各种各样的人聚在一起，看看我们能产出什么东西来。
在那里，我学到的最重要的东西是“感知”：是如何接收信息、发出信息，又如何改造一个信息。它教会了我最基本的工作方式：为了做出最后的作品，我们要如何去创造一个属于自己的系统——不是世上现成的，别人开发出来、改良了很多遍的东西，它不是我的系统。这一点，是我工作的重要基础。
作为一部主观性较强的短片，《陌生的人》由一张突然收到的母女合照出发，讲述女主人公真夏不断错位的回溯记忆之旅。
张钰，毕业于东京艺术大学导演系，目前工作生活于上海，致力于做一个小说也写得不错的导演。《陌生的人》创作于她日本留学时期。
人的早期记忆，和后来自己的身份认同是有很大关系的。母亲是一个人的根源，当你失去和母亲共同的回忆时，再回到曾经生活过的地方，你就是一个异乡人，一个局外人的状态。
“母亲”这个角色在《陌生的人》的剧本设定里是一个很形而上的体现。它讲了一个人在找寻记忆的过程中，面对身份缺失的问题。在任何地方，你都找不到自己，任何环境你都无法融入。
这个片子里面其实有一些现实的逻辑经验里有些悬置的地方： 她的朋友到底去哪了？她遇到故人，跟她有过暧昧关系的男的怎么又消失了？但在看一个小说或者电影的时候，我并不一定是以现实经验去理解它，我更倾向于从一种感受的理解出发，去观察它整体的氛围。卡夫卡的《变形记》里，主人公有一天醒来，发现自己变成了一只甲壳虫。它也是一个很主观的，概念化的东西。我这个故事，更多说的是女主角自身对这个世界的体验和感受，她可能一直处于很疏离的状态。
疏离的原因，就跟她所缺失的记忆本身有关。这是一份很重要的记忆，但没有人和她见证，也没有人跟她分享，连她的父亲都在回避，唯一有这段记忆线索的前男友也突然消失了。她处在一个很真空的状态里，这让她对自己的身份有了巨大的困惑：我到底是什么样的存在？
记忆根源的缺失，导致了人对自身身份的怀疑。映照到现实，我想创作这个片子是基于一种直观的感觉。
我是贵州贵阳人，我觉得我们这一代人从小在城市里长大，接收到的文化信息都是互联网带来的，比如日本动漫或者美剧，看国外的小说，电影，电视剧，我就是这样子长大的。
我和故乡并没有很多文化上的连接和感情，我连方言都说不好。我并不觉得我属于那里，我甚至想逃离，因为我通过互联网看到了很大的世界。我大学在上海念的，来到一个相对更大的城市以后，觉得好像这里更合适，但好像这儿也不属于自己。在东京读书的时候我也特别喜欢东京，但又觉得自己也不是那里的人。
其实我一直在寻找一种身份认同感，我觉得自己没有这个东西，所以想把它强化，在一些更具类型的事件中，找到一个主角，让她去展现这样的过程。
我平时就有写作的习惯，从以前写的东西里，提一些出来做内容架构是很容易的，但我的剧本会改很多稿。编排这个故事的时候，我先列了大概的故事线，再往上添加元素，在添加每个元素之前，我都会去想“错位”与“缺席”，这个“缺席”很重要。我自己很喜欢的一个情节是，女主和友人约在一个场所见面，她却不知道场所已经改变了，它和最后女主的寻找有一个小小的呼应，她仿佛永远到达不了她想去到的地方。
因为家里不同意艺考，我本科放弃了电影专业，学了新闻学。我从小就很喜欢日本的小说和电影，到日本留学也是很自然的事情。在我们学校，学生和老师之间的关系是很近的，平时有任何问题也可以在LINE里跟教授讨论。学校有一些大师课，会请全世界的导演来给我们上课，不同导演的方法论让我觉得很有趣。
片子的编剧是我在编剧系的日本同学。关于这个短片实践课，我们学校的机制是这样的，导演出策划，故事梗概和分场景剧本，然后你要pitch（选择），谁对你的东西感兴趣你就和谁结对，编剧再在这个剧本的基础上添加合删改，用编剧的技法去精进，增色非常多。我们的关系是很平等的，也相互认同，所以这个合作很顺利。
我自己也在写小说，但我觉得它比电影难多了。我觉得文学一定是高于电影的，电影跟文学比起来还是太小了，文学能蕴含的能量很大，它拥有更复杂的结构。
虽然它是一个日本故事，但我探讨的“错位感”是一种普世的概念，它是我们这个时代的年轻人的共同课题。日本在经济上已经发展到一个阶段了，日本年轻人是所谓的“宽松世代”，我很多同学宁愿靠打工来养活自己也不去当社畜。但国内的“躺平”，更多是一种因为未来的不确性而产生的怀疑。我们父辈那一代，他们知道努力会有结果，但我们努力会有结果吗？我很难说。我们对未来有着很大的不确定，因此更难去校准现在的自己。
我没有想强调自己是个女性主义者，但我觉得女性都会成长为女性主义者，这是没有办法的事情。女性本来就容易觉得，你不是这个世界的主人，女性更容易接收到这种不安全感。男性更容易有国家认同感，而女生更容易同情弱者，这是因为我们拥有这种不安全的感觉。
我觉得自己面临的虚无和不安全感，改变了我在一些关系上的状态。我们这代人都已经变成存在主义者了，有时候我会把它们写进小说，有时候我把它们放进摄影机。
入围展映 I 组排片
12月8日 19:30-21:15
12月10日 13:00-15:30
（导演映后）
12月11日 10:30-12:15
12月13日 11:00-13:15
（导演映后）
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编辑_邹洋、王楚瑜、连旌乔
撰文_常温狗、闵思嘉、郝茕、何萧
新媒体编辑_tianli 实习生_莱斯利
排版_胖狗