天才计划18部入围影片的创作故事集②
人所体验的生活的总和，构筑了最终的创造。是什么样的体验导向了18部入围影片的诞生？
我们采访了入围竞赛单元的导演们。即使脱离影片，这些故事依然动人，他们共同构成了青年创作者的生活样貌——他们如何生活于这个时代，又如何选择创作来回应这个世界。
这是三篇导演访谈中的第二篇。
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曾在伦敦艺术大学学习电影制作的导演李越现居上海，工作主要是拍摄广告和MV。《跑！跑！跑！》讲述一个身体透支到极限的短跑运动员，在生活和运动中面临着无法逃避的牺牲和选择。
青春丛林法则
从伦敦艺术大学毕业以后，我回到国内，在上海做了很长一段时间广告相关的工作，同时又很挂念自己的创作，其间慢慢就萌生一个想法，想拍个独立短片，就是现在大家看到的《跑！跑！跑！》。片子最早的雏形中没有叙事，先有的是视觉上的构想，然后往前倒推，设想人物、故事、情节……这是一个漫长的打磨过程。
最后像大家看到的，《跑！跑！跑！》透露出来的年龄危机，多少也传达了我当时的心情。不仅是我，也包括我身边的一些同代朋友，都感受到了这种带点压迫感的危机，那时候我们第一次感觉到，不论做的是哪个行业，总会有比你更年轻的人出现，很多行业都是吃“青春饭”，以消耗年轻人的活力来支撑的。当你工作时间和经验累积，会发现你一开始的理想/规划需要调整，因为事情并没有向期望的方向发展。“青春饭”吃了几年以后，大家逐渐发现，理想还没有实现，但是身体已经开始吃不消了，这很无奈，也很现实。
《跑！跑！跑！》选择了跑步运动员作为主角。我思来想去，觉得还是这个职业最能传达主题——因为它的竞争标准很纯粹，比谁年轻，比谁快。如果是篮球/足球运动员，还会涉及到团队协作、职责分配，定下短跑这个类别，它的纯粹可以让我在片子内核的表达上不受其他因素的干扰。
角色定下来之后，我觉得要有另一组事物来衬托。可能一场晚餐的戏份启发了我，我拍了猪群。猪首先是我们很熟悉的动物，经常出现在餐桌上；而每当社会经济变动，人们就会讨论“猪肉涨价”这样的问题；不论是文学还是影视里，猪都经常作为一个符号出现。这样的特质，意味着猪没有一个盖棺定论的寓意，当观众看完这个片子，可以从各种角度，自由地理解猪群的意象，我本来就不想给出一个既定的方向，任何人可以有自己解读的版本。
创作是一场长跑
我是一边工作一边做《跑！跑！跑！》这个片子的，我个人也不适合那种“全日制脱产”、一心一意做一个独立短片的工作方式。如果突然接到一个广告项目，我就要全身心投入广告，有可能三四个月都没有时间思考自己的片子。所以，最后“战线”会拉得很长，但我也能适应这种方式。我拍自己的片子像长跑，需要在相对长的一段时间里，始终保持一定的状态和体力，没办法一蹴而就。
因为广告工作所养成的习惯，我在写剧本的同时，就开始寻找包括视觉在内的各部分的参考方向。在团队碰头的时候，我们就已经有了头绪——画幅是多少，灯光设计、声音设计、妆造风格、后期调色……分别需要什么感觉。在团队入场之前，我会先把这些准备好，所以当时的团队成员除了拿到剧本，还会拿到一份几百页的类似于ppt的参考方向文件。
我的两个制片人很有经验，其实当时我也是抱着试一试的心态，去社交平台上私信，结果制片人真的对这个项目感兴趣，最后帮我搭建起了一个很专业的团队。像前面说的，前期我花了很久时间很多精力筹备，可能也是因为这样，拍摄的时候反而比想象中轻松得多，因为想法已经很清晰地传达到团队成员那里，实拍时大家讨论更多的是如何执行、如何解决问题，没有理解上的偏差和矛盾，这一点真的很幸运。
拥抱热情，寻找平衡
十几岁的时候我在家里看DVD，无意中看到电影的幕后花絮，觉得在正片之外，电影幕后团队的工作也很有趣，这或许就是如今职业生涯的发端吧。接下来就是顺水推舟了，我在伦敦艺术大学学电影，英国的电影教育，不那么美国好莱坞，又不那么法国，它像是介于两者之间，理念是我们当然要尊重好莱坞传统，也尊重流程和技术，但更重要的是意识——在了解了基本的制作流程后，我们要有自己的思考和倾向，有创新和尝试的热情。这应该是我大学学到最重要的理念之一。
从前我觉得，独立短片应当起到推动电影美学进步和革新的作用，它是充满未知的可能性的，但近些年全球都没太看到这样的作品了。现在我依然觉得短片很重要，短片的体量能让创作者去做新鲜的、有试错空间的探索。至于长片，我觉得当一个导演等到了自己最理想的念头，等到了那个除了长片这个体裁之外，任何媒介都无法表达的故事，那时就是拍长片最好的时候。
我现在日常在做围绕广告和MV的工作，还在学习怎么跟甲方周旋。从过往的经验里我发现，习惯性地配合他人，牺牲一个又一个的小选择，可能会导致我最终失去了作品原本的方向。怎么取得平衡，是我现在还在探索的。同时，我也在继续写独立影像的企划，虽然整个创作过程可能会被拉得很长，但在此期间，我做的工作、我看的书和电影、我接收到的新信息，最终还是会反哺到创作里的。
导演姜晓萱以最高学术荣誉（Summa Cum Laude）毕业于纽约大学20届电影制作专业。《马冢》讲述了在冬天的内蒙古草原上，一场暴雪让一位怀孕的女牧民和她8岁的女儿的生活陷入焦灼。
少女骑士
我的爷爷曾是一名骑兵，因为当兵把家从东北搬迁到了内蒙；我爸爸痴迷于养马，在我很小的时候他就在包头城郊弄了一个小马场。我出生在包头的城市里，小时候几乎每到假期，就跟着父亲和教练们去往内蒙各个旗县练马、比赛。在跟随他们比赛的那段时间，我们常会借住在当地蒙古族牧民家中，从那时候起就和这个群体结下深厚的渊源。
6岁开始，我与马结下不解之缘。我的第一匹小青马陪伴我到十二三岁，像一起长大的伙伴。它从一开始的桀骜不驯，到后来在我面前成为一匹温顺良驹，与我一同在08年的一场草原穿越夏令营里，在锡林郭勒草原上一周内行进了200多公里。
另一匹重要的马，是我18岁参加马术耐力赛时并肩作战的战友，它叫花木兰，和我一样出生在6月，我们在2015年的丰宁坝上草原FEI一星耐力赛上拿了第6名。这种耐力赛，80公里跑下来要将近五六个小时，期间要穿过森林、爬过丘陵、越过沟壑、穿过河流、跋涉沙漠……它的体验很像古老的时候，游牧民族要骑着马穿行在天地间。这些经验让我对人与自然之间的连接有着天然的亲近和直觉。
以马为梦
2020年冬天，我从纽约大学毕业，回到内蒙古拍纪录片。在拍摄取景的路上，远远看到一匹马，就从车上下来，想去拍张照片。但走近之后，发现那是一匹流产的母马，和它生下的另一匹小马驹一起脱离了马群，已经冻死了。
这个场景极为震撼，我好像见证了一件特别庄重的事在眼前被呈现。那一刻我不知道该不该拍下这张照片，仿佛如果这么做，是对生灵的亵渎。大风吹得我满脸泪水，但我实在是太想把这样的影像留下来，最终还是按下了快门。
那段时间我承受着巨大的心理压力，月经推迟。当我看到流了产的母马的时候，小腹剧烈疼痛起来，我仿佛在那个瞬间与那匹母马产生共情。我无法解释这种体验，但我想，如果此时见到这一幕的是一位牧民母亲，也怀着自己的孩子，她会觉得这是不详预言，还是会更轻描淡写地看待它？
《马冢》最初的灵感就源于这个瞬间突然迸发出的女性形象——一个在草原上找她的马群，却找到了一匹流产而死母马的母亲。回去之后我花了近半年写出这个故事。
筹备小半年，拍摄时间大概是5天，剪辑反复磨了一个月。因为前期已经想好了长镜头的剪辑点，剪法其实非常有限，倒是声音的部分花了很久。我希望它不是像传统的少数民族电影那样，用民族乐器去堆砌，而想要有其他更广泛的音色能运用进来。
我喜欢的风声贯穿了整个片子，我喜欢马群奔腾而过又不着痕迹。许多画面中没有出现的信息，最终靠声音延展出了更多元的维度。母亲点燃火把时，音乐加入叠加出的声场，像北亚萨满传统出神的仪式，恰好构成一场介乎虚实之间的场域，有动物、人界的，还有一些类似于灵界的听觉感应。
电影里并没有出现死去的马或马的坟墓。之所以叫《马冢》，是因为觉得冬天的草原很像一个坟墓，对马群和许多动物来说都是如此，对于人来说又何尝不是？人们一代代生活在同一片土地，而我的祖辈和当下的人，更形而上的命运的关联，也在不可言说中自然生发。
双极引力
我喜欢故事，从小是一个写故事的人。15岁之前，我出版了两本小说。我也是在那时开始想做个导演，因为想把自己的故事视觉化地呈现出来。
进入纽大的第二年，我选了电影制作方向。我发现自己的电影素养并不算高，没有很大的阅片量，很多时候构建创作的逻辑依然是从文学性出发。但同时，我也开放地把自己想尝试的东西，用各种实验的方法都尽量去试个遍。在美国学电影的经历让我感触到在不同的文化背景之下的创作，像一把双刃剑，它带来一些隔阂，也带给你一种谨慎。后来我发现将谨慎和开放并行地去理解事物，这样的心态对创作者来说非常重要。
研究生我选择了交互媒体的方向，以至于现下我在做的事情很两极。一方面我用传统的、极低成本的方式去探寻传统游牧生活的样貌，另一边又在应用着各种科技前沿的技术搞交互媒体，探索传统媒介向新媒介转换的可能性。我尚不特别清楚两者间最直接的联系是什么，也说不清为什么两极事情同时吸引着我。
我希望未来自己能成为一个抱有开放性和同理心的创作者，聚焦在一些更小、更边缘化的群体，在这些群体和地域中去探索人类共有的意识情感，以及更深层次的精神世界。
导演谢李（kuyoli）生于1997年，极早辍学，以“动态设计”来生存。喜欢“粗糙但有趣”的东西，有一个自己的小团体“MTS”。《玻璃女》是疫情期间封控在家用以对抗“无意义”折腾出的实验动画，关于一个女人变成了玻璃的寓言。
女人，在夜晚变成玻璃
2022上半年上海疫情封控期间，我想做一个有压倒性氛围的东西。隔离生活无事可做，只能做动画。所以这个动画到了后期，趁着每天下楼做核酸的机会，我收集砂石和细碎小垃圾，放在玻璃瓶里摇摇晃晃，堆叠出一个声音的马戏团。我不知道这算不算是与某种当下现实的“对抗”，至少这么做让那段时间尚且有点意义。
故事本身反而是最快确定的。它一口气便写完了，关于一个女人变成了玻璃，这是一个寓言外表下的极悲哀的暴力故事。“玻璃”是很自然的联想，因为在我充满偏见的观察里，变成玻璃只是一个很显在的表现方式，实际上很多环境，不用变成玻璃，女性的处境也够尴尬的了。
我从小身边几乎都是女性长辈，所以我对偶尔出现的父权片段很敏感，这种不适，代入女性也会很自然。如果我说自己是有些女性主义的，不知这话听着是否虚伪，但在当前环境，想呼吁“人”，就当然会站在女性一方。我很喜欢粗糙但有趣的东西。我觉得自己一直都是很严谨地把事情做得看起来很简单。
在制作前期，这个动画本来有很漂亮的彩色粘土质感，像玩具一样。丈夫是绿的，妻子是橙的，每一个物件都有自己的色彩。但看起来太轻巧，香甜，仿佛在美化这个暴力过程，让我感到这样做是略微不道德的。所以画面重做成了黑白的，像素化的，越发接近我想要的“梦的白噪音”的氛围：闭上眼睛后的嘈杂声响，黑暗中闪动不安的光点，胡言乱语的自我审判，所有的家具都在晃动，所有的人都感到不安。
当然，寓言总会有个出路，于是片中各种元素不停旋转。永远的旋转是不可能的，跟幸福挺像。所以旋转的感觉在我看来快乐又感伤。企鹅是非典型的第三者，它是一个通道，或者说一瓶不存在的药。所以才会有故事中的“记忆银幕”。
很多感伤和痛苦没有必要：你并没有做错什么，却要因此被损伤。且很多荒诞是有必要发生的吗？如果没有一个载体去记录它，只能纯粹地承受，未免太可悲。于是短片中出现的，某个遥远角落，回放着世界上所有悲伤回忆的银幕，可能过于梦幻，但确实令人欣慰。
少年，古怪的冒险
而我的个人经历相对来说比较复杂：我在初中毕业后就决定不去高中了。
生活在一个极小的煤矿城市里，各方面环境的恶劣让我一直想做些爆裂的东西，去宣泄，逃避。所以辍学的原因主要是希望自己有密集的几年来写小说，受塞林格的影响，很刻意地写了无数意识流的文字，然后想着能取得些文学上的成绩，有些异想天开。然后也逐渐认定自己在写作上是没有天赋的。就此把目标转换到影像上，上世纪的许多日本电影让我着迷，比如寺山修司的所有电影。我便开始疯狂写剧本，要求自己每天写一个，结果那个时候的作品虽然丰富，但质量极差。
总之，为此曲线救国，也是为了逃避家乡的压抑，我去北京找了份动态设计师的工作，给一些品牌做动态视觉，以此生存，到现在这仍是我的唯一经济来源。它的制作要求标准、商业化，跟影像或者个人表达可以说没多大关系，让我依然惆怅。但这份工作至少让我赚到钱，于是可以用赚的钱买相机和各种乱七八糟的东西，总算有条件做各种实验。由此便很冒失地制作了一个长片。
2019年，我跑去南昌叫上朋友自导自演了一部“科幻+实验+城市记录”的电影，每日狂拍持续一个半月，但想要的东西太多，最后的成果可以说是“烂得五颜六色”。整个团队都被我拍到崩溃，但好在也算完成，只是封存着，不见天日。
孤独，封闭又无法避开的
我不知道过往那些和大多数人不太一样的经历具体带来了什么样的收获，至少孤独的体会是肯定会丰富很多。加上拍长片带来的愧疚经验，让我反思自己的性格可能也更适合孤独的工作，所以之后更多地尝试漫画，手工书的形式，直到制作了一些不满意的东西，才逐渐回到动画这个离我很近又让我感到陌生的形式。它对我的帮助比其它大。转念一想，动画是很劳苦的，很适合独自工作，也比较适合我，加上环境条件，便因此完成了《玻璃女》。
之后，除了主要的动画与影像外，也会尝试制作游戏。它们都能制造“难以逃避的氛围”，这是我最看重的。不过当下还是想得太多，落实极少。我有一个随性一起做动画的小团体，人员很少，自由散漫，mitotase，中文我叫它“苦涩立体”。
现在我把自己看作一个劳动者。这个时代要说彻底的创造，好像已经不可能。我只能尽量做我没见过的东西。为喜欢的一些形式，添砖加瓦，每天劳作。
小时候脑子里有一个电视机。每天放映我编排的动画片和电影。我会每天通过幻想更新其中哪个节目的续集。睡觉时要默念，关掉！然后想象一个遥控器，关掉才能睡觉。这样的“调台”持续过很久。所以影像之于我也许是绕不开的。迟早会做的事情。
我的成长中有一些悲哀的，绝望的东西，到现在我也没法避开。我可以说是一个悲哀又搞笑的人。本质很悲哀，但会尽量表现得轻松一点。我个人有些内向，在疫情之后更加少出门，进入极为封闭的状态。而当下最困难的，是一方面克服这个环境去创作，尽量保持自己的活力。同时也会将时代的阴影摘取在我的作品里面，虽不求刻意表现，但也不要不留痕迹，装作眼前的一切都没发生过。
程宇，《亲密》导演，北京电影学院导演系研究生，目前处于独立创作状态。《亲密》用不那么熟悉的方式探讨了我们熟悉的故事：母亲，女儿，和女儿的男友，在充满扮演的关系里，用假定演绎真实。
偶然与想象，顶替与扮演
我是很喜欢滨口龙介，但《亲密》和他的同名作品其实没有那么大的关系。有朋友也会劝我，“这和滨口龙介太撞啦”，但其他的名字，可能和这个故事也没有那么契合，我又是个不太擅长起片名的人，于是最终还是决定用这个名字。
在最初版本的故事里，《亲密》其实只是一个母亲去到城市看望女儿的故事。但它在真正诞生、成型的过程里，好像生长出了自己的生命路径。现在我们能在影片中看到的，男友和女儿交替“扮演”着母亲，其实男友这个角色，在一开始都是完全不存在的。
这是一个在现场排练中即兴发挥生成的形式。因为大家都是素人演员，影片开拍前，我们有比较长的排练期，到了后期其实是很焦灼的。有一天，饰演母亲的演员有事回家了，因为演员们彼此都很熟悉对方的台词，我就让现在的两位男女主角继续排练母亲还在场的戏，结果发现，“顶替”其他角色、在戏中“扮演”别人的形式，可以为故事提供更多的假定性。
这场戏在片中被保留了下来，之后我们也给演员设置了其他很多类似的假定的场景，比如说我们会用一个开关去控制男女演员头顶上的灯，在他们演到一半的时候，我带着一点捉弄的心情，也想观察他们的反应，就突然把灯关掉。他们说：“好像停电了”，这便成为了假定和真实混合的时刻。
我会试着保留自然的状态，比如男女主角略带口音的台词，它既不是很标准的普通话，也不是很直接的方言，于是就拥有着一种没有完全被规训的舒展。它和比较即兴的表演方式较为贴合。就好像，我从一开始并没有对影片有非常明确的想法，更习惯于在现场去完成它。
我在书店遇见了饰演女主角的吴陈幸子，就问她可不可以过来演，然后才发现她跟我剧本里原本写的女孩经历非常相似，我已经没有必要用情节去交代她的前史，她这个具体的人，就已经呈现出了我想表达的、关于这个女孩的特质。
拍摄已经过去很久了。现实中，我和他们成了很亲密的朋友，两位主角之间的关系，也在“亲密”的边界内外流动着。这种在流动中的关系，让我已经分不太清了，很多东西，分不清它到底是在拍摄的时候带给我的，还是在后续的交往之中带给我的了。这是一个遥远的，但又近在咫尺的、对你内在的改变。
可能性诞生在不确定之中
在生活上，我也不是一个有那么明确计划的人。这件事，曾经或者说现在也还在困扰我。
想想看，甚至就连当导演这件事也不是在明确计划里的，我最开始喜欢画画，想做一个漫画家，慢慢地才开始拍东西。对电影的激发是通过今敏导演的《未麻的部屋》，很神奇，好像以前看真人电影没有感触，反而是动画片，让我突然之间被电影的吸引力给击中了。
如果不谈生活，只谈说创作，这样的品质也是一种双刃剑。一方面，它可能会带给你一些超越个人思维的瞬间，但另一方面，它同样会带来很大的风险，作品最终是什么面貌，谁都没有办法确定。
每部影片在拍之前，我都不太确定它最终会是什么样子。但是我又好像有一种……对自己的盲目自信，觉得肯定不会搞砸。我会对这部作品可能呈现的样貌有所期待，一切都是未知的，不管是表演，还是影像风格，亦或是场景的样子，即便你自己是它的创作者。
比如我们一开始选了非常多的场景，在排练中也不断修正和调整着，但在实际拍摄时，我们依然还会在场景里去寻找新的可能性，触碰、调试我们这场戏的完成方式，去寻找它“应该如此”的光线、氛围和影像。
创作的时候也会发生一些打击。我遇到了一个场景，我遇到了一个人，我在他们身上发现了一些我很想要捕捉的东西，也很希望通过现场的一些方法将他们记录下来。但，大概这和个人的能力与经验相关，总会有那么一些不可避免的时刻，你的感受很强烈，你的技能很无力。
《亲密》里的这种遗憾时刻相对少一些，在我的上一部作品《渡过平静的河》里，可能是因为去到一个陌生的地方和一群陌生的人拍摄，片中女孩的一些状态和想法，确实也是受限于当时的能力，只能呈现得比较暧昧模糊一些了。
我始终觉得我个人想法是非常局限的。跟演员这种比较长时间的交流和沟通，能带给我非常有意义、很重要的部分。我所写的故事，我所描述的人物关系，它未必能够达到我所想要的状态，但现场或者是其他人带来的一些想法，可以在那个时刻，成为打开我想法的钥匙。如果在拍摄之前，我就非常清晰明了我想要讲述的部分，那这个片子可能就没有太大的必要被拍出来了嘛。所以，其实排练过程、拍摄过程，包括最后的放映过程，和观众的交流过程，我都觉得是打破我个人局限性的场域，给我带来新的想法。
我也不知道是这种创作方式选择了我，还是作品本身选择了这种创作方式。这也是我在反思的问题。再继续拍，答案可能会更清晰一些。
动画导演张林和李秦楠相识于大学时期，是“我刚说一句，对方就明白我要表达什么意思”的默契搭档。他们共同导演的动画短片《摇篮曲》是一次对宿命和人性的追寻，生活的神秘与魔幻，交汇成《摇篮曲》中的漩涡。
真实世界里的邪恶与宿命
《摇篮曲》里的角色大多有真实原型。我平时就有收集生活里听到的故事和新闻事件的习惯，一次我听到朋友讲一个故事，印象很深刻，大家以前都是美术生，在画室里学画，那时候他们有一个女生写生模特，一次她来画室的时候脸色很憔悴，那天画的是黑白素描，后来听说下班以后她就出了车祸，那天学生们画的黑白素描一定程度上变成了她的遗照。
听完这个故事我是有点惊到的，当下就感受到了一种宿命感吧。《摇篮曲》里的另一个故事是来自一个日本社会新闻，一个小男孩把河边无辜的钓鱼老先生推进河里，最后警察问他为什么要这么做，他一脸天真地说没什么，就是想看看推下去以后会发生什么——所以《摇篮曲》其实是一个关于宿命与人性善恶的故事。
我和秦楠导演是大学同学，毕业之后我们各自去做自己的工作了，但我一直很欣赏他，也就一直想着有机会一定要跟他合作。当我向他抛出《摇篮曲》的点子，他也很感兴趣，这个片子就自然而然地开始了。
关于《摇篮曲》这个名字，除了它带有人性起源之初，善恶混沌的意味，我更想表达一个“容器”的概念：摇篮是一个容器，片中还有很多容器的符号——石膏雕像的体腔、埋葬了好几个角色的土坑，包括钓鱼老先生葬身的河流，都是一个“容器”，容纳了“邪恶之身”的器皿，这是贯穿全片的一个概念。
沉默如谜的视听
关于《摇篮曲》的视听设计，举例片子里的那一堂写生课，在文本上采用闪回穿插的叙事，美术上则强调了苍白与血色的视觉对比：白色的纱窗和菊花，和穿插的血色场景，除了视觉上的冲击，也渲染了一种死亡的仪式感。而声音设计则是先用一种超现实的音色带入情境，紧接文本上的闪回剪辑之后，再切回写实的环境声，我们觉得这样的层次可以让观众慢慢回味整条情绪线。整体的设计是文本、视觉和声音有机结合起来的。
一些观众可能会注意到，全片没有人声的台词，这其实来源于这部短片创作的最初，当它的雏形出现在我脑海里时，主人公们的形象一直在我脑中盘旋，但声音却是沉静的，原本他们的声音也应当一起在我的想象中出现，但在想象中，声音缺位了。
后来我想，或许是因为这个故事由他人转述给我，而已经去世的主人公也无法再说话，即使是被改编成片中的角色之后，他们会说什么话，内心活动是什么，片子的创作者也很难代其发声，所以我们决定不给角色设计任何台词，但最终用环境音色来填补全片的沉浸感。
生存之上，理想之下
制作《摇篮曲》的过程中，我和秦楠其实不太需要磨合，这种先天条件也是我们决定合作的原因，不仅是在合作过程中，平时聊天时也能感受到，有时候我只要说一句话他就能明白我的整个意图。相比起我之前“一个人就是一个团队”的完全独立创作状态，我会觉得两个人合作推进得反而更快，至少我不会陷入自我的纠结循环。
而我们其实都是利用业余时间在做独立创作（相信很多创作者都是相似的状态），所以《摇篮曲》一开始最让我们困扰的是文本过长，如果真的实现将会是30分钟左右的动画，我们都担心这样的体量最终会让项目无疾而终，所以最大的挑战反而是下定决心去做内容和表达的取舍，最终才成为大家现在看到的样子。
对我来说（独立）动画“导演”这个身份意味着有相对大的自由度，“凭空创造出一个世界”跟实拍相比有自己的优势。像大家可能很熟悉的动画大师刘健，早期他也是“一个人就是一个团队”这样坚持下来的。比起现场实拍，独立动画创作团队相对精简了一些，尤其是对我们这种小体量短片来说，可操作甚至可逆的空间是很大的，当然人与人之间的磨合与沟通成本也变小了，总的来说作者性和风格化实现的成本降低了很多。
我现在的状态是：在运营一个商业动画工作室，先解决生存问题的同时，再尝试探索独立创作的更多可能吧，毕竟开启一次新的独立创作也需要契机和灵感，这可能也是一部分独立作者的共同状态。秦楠现在已经参与到商业院线长片的工作里。我想所有独立作者都难免要取得独立和商业之间的平衡，来保障下一次创作能有一定外部资金投入。
我自己还没有总结出一个“取得平衡”的方法论，我觉得这个工作还是需要专人来做——找到一个好的制片会帮导演省下很多精力和时间，尤其对于那些不擅长“谈生意”的导演，这是很消磨人的一件事。但在那之前，一切还是得自己去完成。
《摇篮曲》入围了法国昂西国际动画电影节，我们都很高兴。早些年我感受到，动画短片题材上的中外差异是，似乎我们更多在讲一个大框架下的“大”故事，而看到国际上的作品更多元，有宏大的故事，也有很多细腻的小事；近几年我发现这种差异逐渐消失了，我们在题材的多元性上跟海外没有特别大差距。国内对动画创作的扶持力度也明显大了很多，也出现了很多新的扶持计划，这对独立动画创作者来说是好消息，虽然创作本身以外的困难依然存在，但独立动画前方是有希望的。
导演王瑜，1996年生人，2018年起开始在法国生活。此前在北京，台北和巴黎学习电影，目前在中法两地之间进行短片创作。《同一屋檐下》是王瑜的短片处女作，与一对在法国马赛生活时间不久的一对中国姐弟合作完成，真实与虚构的边界也随之模糊。
不存在的马赛
毕业之后我从巴黎搬到了马赛，偶然通过朋友认识了一家人。房子内外的反差让我十分着迷。房子里面，完全感受不到任何属于法国的元素，没有任何马赛社会的气息，反而觉得可以是一个中国的任何地方。从房间到房间，从室内到室外，安静狭小的空间内充斥着国内男友的越洋电话、法国邻居家传来的争吵、窗外马路的喧闹车马…
空间像迷宫一样，厨房连着男孩的房间，另外的一间租给其他陌生人。阳台外面可以看到整个楼里居住的法国人，楼道里传来若有似无的法语。由于工作时间不同，三人更像是合租室友，少有交集，因而我好奇，家对于他们意味着什么，马赛又意味着什么。
起初固定拍摄时间的限制，让我感觉自己的视角十分有限，但慢慢却发觉，这个有限的视角也像是他们彼此间的距离。我们也以这个创作方式，互相探索自己的可能性。不自觉地，他们的居住空间后来成为电影中几乎唯一的场景，尽管我也拍摄了他们在街道、地铁等外部世界的状态，但最终还是觉得，这两个人物有趣的地方并没有因为外部环境的扩展变得更加动人和有趣，剪辑最终还是回到他们所处的物理环境中。
回归到他们的日复一日后，你似乎能看到他们对未来有着别样的设定和想象，他们的脑子还有另外的一个世界，和他们当下的环境并非完全相同。这个世界未必都被说出来，但你知道这些东西其实都存在。也因此，后来觉得即使没办法完全看到马赛，也不是大的一个问题。而且空间不一定是完全产生在画面上，可以是声音。一旦这个点明确了之后，很多决定就变的清晰了起来。
2021年底回国的航班被取消后，我突然感到当下生活的环境，自己和法国、和欧洲的关系，都陷入一种“紧迫”的张力之中。我不由自主地想到那一对姐弟，想他们是不是也在某种特定的情境下，对自己和所在的城市国家之间的关系生出困惑。于是我开始决定拍摄他们。
虚实之间
影片里，杨媛和弟弟杨斌两人有着不规律的工时。打算回国的媛媛，跟打工的餐馆请假来与国内的公司进行电话工作面试，盘算着夏天回国的可能。
因为一些实际条件的限制，拍摄被限定在他们每天下午去上班前的半小时，断断续续两个月。我渐渐发现，在固定的时间去拍摄，不能完全体现他们身上那些起初令我感兴趣的状态，他们的生活也确实不止只有我在的那半个小时。
当重复性中无法产生新意义的时候，我决定加入了一些虚构剧情。比较幸运的是，姐弟两人都愿意尝试，状态都很放松，现在成片里呈现的台词，都是被写出来的。连我自己都很难去说清楚这段记录中，真实和虚构边界到底在哪里。在考虑方式和载体的时候，我承认自己对直觉和表达准确的追求超过了对纪录或剧情片标签的在意。我更关注人物当下的传递出来的感情和状态是不是真切和动人。一部分对话从过往的真实的情况中提取而来，更多的是我从自己的感受和思考出发，去建构一场新的叙事。
在偶然筹备一个国外导演的片子时，我有了对海外华人群体的接触的机会，也带着自然而然的兴趣，我发现自己更容易理解和代入他们的生活。但即便是这样一个有着明确身份划分的群体，内部的结构和历史渊源也是丰富而繁杂的，我还没有办法很准确地概括他们，不过我有兴趣在以后探索更多。
两地生活
在巴黎我做过一出40分钟的戏剧，《同一屋檐下》是我的第一部短片，这些东西是我感兴趣的，我就在感兴趣的情况下尽我所能。
我本科在北京师范大学艺术传媒学院学习电影学，这个阶段我更多是了解理论相关方面的知识。但是另一方面，如果我确定课堂上的内容无法带给我想要的收获，我可以用我自己的方式去获得更多，那我就不怎么去了。
毕业之后去法国倒是一个临时的决定。我原本准备去美国，但到了真要决定人生下一段旅程的时候，便觉得如果现在不做决定改变方向的话，之后可能会离自己真正喜欢的东西越来越远，也更难改变，于是临时改变了决定。
到法国第二年，赶上疫情。巴黎封城结束后，我也毕业了，当时急于摆脱周遭的环境，又觉得马赛是一座和我的家乡一样靠海的城市，于是索性换到这个地方感受生活。关于未来，我会继续在两地间进行短片创作。
这令我当下的生活状态可能在家人看来是不太“靠谱”的样子，父母会希望我有一个更稳定的生活结构，我也很难去让他们完全明白我的选择。甚至于我自己，也还觉得“朦胧”，也只能通过继续做下去，让这些抽象的东西落地，才会知道这些是不是我想要的和适合我的，这也是我与他们沟通的一种方式。
我对制作也有兴趣。这个时代影像是司空见惯的东西，它也可能只是诸多表达方式的其中之一。说话方式有很多种，需要考虑的是搭配的内容和形式，基于想要表达内容的本身输出，创作者要做的是，做出选择。
入围展映 II 组排片
12月9日 13:15-15:00
12月10日 10:30-12:15
12月11日 13:00-15:00
（导演映后）
12月13日 18:30-20:15
（导演映后）
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编辑_邹洋、王楚瑜、连旌乔
撰文_常温狗、闵思嘉、郝茕、何萧
新媒体编辑_tianli、酒米 实习生_莱斯利
排版_珂 丹蕊