罗莎琳·克劳斯：《前卫艺术的原创性问题》（1985）

Auguste Rodin, Hand of Rodin with a Female Figure, 1917.

前卫艺术的原创性问题

The Originality of the Avant Garde

作者：罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss，哥伦比亚大学艺术史与考古学系）

译者：陈荣钢

来源：The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass: MIT Press, 1985. 节选

1982年夏天，华盛顿的国家美术馆举办了它引以为豪的“有史以来最大的罗丹作品展”。这不仅是罗丹雕塑的最大规模公开展出，而且还展出了他许多从未面世的作品。这些作品是石膏作品，自罗丹去世后就一直躺在默东（Meudon）仓库的架子上，因此大家没看过这些作品，也没被学者注意到。还有些没被注意到的作品是刚刚完成的作品。比如，国家美术馆展出了一座全新的《地狱之门》（The Gates of Hell），它是如此之新，以至于来看展的人可以坐在一个小剧场里观看描述这座雕塑著作和完成的影片。

那些坐在剧场里观看《地狱之门》铸造过程的人，他们肯定在想，自己见证着一个赝品的诞生。毕竟，罗丹在1918年就已经去世了，他死后60多年才创作的作品肯定不可能是真品——也就是说，不可能是“原作”（an original）。这个问题的答案比人们想象的要有趣，因为答案既不是肯定的，也不是否定的。

罗丹去世时，他把自己的全部财产留给了法国，其中不仅包括他拥有的所有作品，还包括所有作品的复制权，也就是用石膏制作青铜复制品的权利。因此，1978年由法国众议院（Chambre des Deputes）完全授权铸造的《地狱之门》是一件合法的作品：我们可以说是一件真正的原作。但是，一旦我们脱离罗丹的遗嘱条款，我们又立即陷入了泥潭。在什么意义上，新的雕塑是原作呢？

罗丹的群雕作品《地狱之门》受但丁《神曲·地狱篇》启发，这座纪念碑式的艺术品一共塑造了186个受苦群像，其中几尊群像后来发展成单独的雕像，比如位于正中的《思想者》。

自本雅明（Walter Benjamin）的《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）以来，我们一直提醒自己，在多元媒介面前，本真性（authenticity）是一个空洞的概念。本雅明认为：“人们可以凭借一张摄影底片制作任何数量的印刷品，要求‘本真的’印刷品没有意义。”

对于罗丹来说，“本真的青铜雕塑”似乎和许多摄影师一样没有意义。就像欧仁·阿热特（Eugène Atget）的数千张玻璃底片一样，罗丹将他的许多石膏雕像留在了永久性材料中（青铜、大理石等）。布列松（Cartier Bresson）从未打印过自己的照片，罗丹也没有用类似的方式复制过自己的雕像。大部分工作都是在铸造厂完成的。罗丹在生产过程中从未去过那里，他从未研究过铸造最终青铜器的蜡，从未监督或管理过抛光或电镀，最终也从未在作品装箱运往购买它们的客户或经销商之前检查过它们。

罗丹沉浸的复制精神并不局限于铸造厂的技术问题。它被安置在墙上，布满了罗丹工作室的灰泥。因为构成罗丹作品核心的石膏就是雕塑本身。因此，罗丹大量作品的核心是这种多样性所产生的结构性增殖。现在，罗丹的神话不能让我们做好准备，因为形式赋予者是原作的制造者，他为自己的原创性感到高兴。里尔克很久以前就为罗丹的原创性谱写了咒语式的赞歌，描述了为《地狱之门》发明的大量身体。

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我们为什么要用这个关于罗丹、雕塑和版权的故事来讨论前卫艺术？尤其考虑到，罗丹的一生都很有名气，他也如此迅速地参与到将自己的作品转变为媚俗（kitsch）作品的过程中。罗丹诞辰的一个世纪里，这位前卫艺术家有许多的伪装——革命者、花花公子、无政府主义者、唯美主义者、技术专家、神秘主义者。

罗丹也宣扬过各种信条，但只有一件事似乎长存于前卫艺术的论述中，那就是原创性（originality）的问题。这里所说的原创性，指的不仅仅是那种对传统的反抗，这种反抗呼应了庞德（Ezra Pound）所说的“创造新东西！”，也呼应了未来主义者摧毁意大利各个博物馆的承诺。

前卫的原创性不仅仅是对过去的拒绝或消解，而是字面意义上的“起源”，从零开始，新的诞生。1909年的一个晚上，马里内蒂（Filippo Marinetti）从他的汽车上被扔进一条满是水的工厂沟渠里，他像从无来由的羊水里诞生一样，成为了一个未来主义者。

在《未来主义宣言》（Futurist Manifesto）中，这个绝对自我创造的寓言成为20世纪早期前卫艺术中原创性的典型含义。因为原创性成为一个有机主义的隐喻，与其说是指形式上的发明，不如说是指生命的来源。

作为起源的自我是安全的，不会受到传统的污染，因为它拥有一种起源的天真（naiveté）。因此，布朗库西（Constantin Brâncuși）的箴言说道：“当我们不再是孩子的时候，我们已经死了。”

或者说，作为起源的自我具有持续的再生潜力，是自我出生的延续。因此，马列维奇（Kazimir Malevich）宣称：“只有拒绝昨日信念的人才是活人。”作为起源的自我是一种方式，可以在从新体验的现在和充满传统的过去之间做出绝对的区分。前卫艺术的主张正是这种对原创性的主张。

布朗库西（1876-1957）《鱼》（Fish）

如果前卫的概念是原创性话语的一种功能，那么前卫艺术的实际实践往往就揭示出“原创性”是一种假设，它本身就产生于重复和复现的基础中。一个典型的视觉图性就是“网格”（grid）。网格除了存在于那些自认为前卫艺术家的作品中，还出现在马列维奇、蒙德里安（Piet Mondrian）、莱格（Fernand Léger）、毕加索（Pablo Picasso）、希维特斯（Kurt Schwitters）、康奈尔（Joseph Cornell）、莱因哈特（Ad Reinhardt）、琼斯（Jasper Johns）、勒维特（Sol LeWitt）、海瑟（Eva Hesse）和雷曼（Robert Ryman）等人的作品中。

蒙德里安《纽约市I》（New York City I，1942）

莱因哈特《无题》（Untitled，1938）

琼斯《地图》（Map，1961）

勒维特《变形的小方块》（Distorted Cubes，2001）

雷曼《Hansa》（1993）

网格促进了沉默，更表达了它对语言的拒绝。网格绝对静止，它没有层次，没有中心，没有转折，不仅强调了它的反参照性，更重要的是，它对叙事充满敌意。这种结构不受时间和事件的影响，不允许将语言投射到视觉领域，结果就是沉默。

这种沉默并不仅出于网格对语言的极端效果，而是因为网状结构对所有外部入侵带有保护性。空荡荡的房间里没有脚步声的回音，没有鸟儿在天空中啾啾鸣叫，没有远处水的奔流，因为网格已经把自然的空间性压缩到一个纯粹的、文化对象的边界表面。对自然和语言的描述加深了沉默。在这种新发现的静谧中，许多艺术家认为他们能听到艺术的开始，那里就是艺术的起源。

网格促进了这种出生在审美纯洁与自由的新空间感。而对于那些认为艺术的起源不在于纯粹的无趣，而在于以经验为基础的统一性的人来说，网格的力量在于它有能力描绘出绘画对象的物质基础，同时对其进行刻画。

也许正是因为这种“开始”的感觉——是肇始和原点，一个又一个的艺术家拿起“网格”作为工作的媒介，好像剥开了一层又一层的表象找到了原点，一批又一批的抽象艺术家“发现”了网格。

网格带来悖论，它是一个监狱，被关在里面的艺术家却感到自由。虽然它是有效的自由标志，但它在实际行使自由时却有极大的限制。毫无疑问，网格是可能被映射在平面上的最公式化的结构，但它也非常不灵活。因此，当我们审视那些最忠实于网格的艺术家的职业生涯时，我们可以说，从他们将自己交给这个结构开始，他们的作品就几乎停止了发展，而是变成了不断重复。这样的艺术家有蒙德里安、亚伯斯（Josef Albers）、莱因哈特和马丁（Agnes Martin）。

亚伯斯（Josef Albers）的作品

但是，当我说这些艺术家的作品不具有“原创性”，而是定性为“重复”时，并不是在做什么负面描述。我想把注意力集中在一对术语上（原创和重复），并且不下判断地看待它们的结合。在我们所研究的例子中，这两个术语似乎在一种美学经济中被捆绑在一起，相互依存，相互支撑。

如我们所见，前卫艺术家首先声称“原创性”是他的权利，可以说是他与生俱来的权利。以他自己作为其作品的起源，该作品将具有与他相同的独特性。他自己的独特性条件将保证他所做的东西是“独特的”，具有“独特性”。前卫艺术家如此担保自己，而在我们正在分析的例子中，他继续在网格的创造中发挥着他的原创性。然而，也正如我们所见，诸位艺术家都不是网格的发明者，而且没有人可以要求这项专利。

在结构上、逻辑上、公理上，网格只能被重复。而且，在一种特定的艺术家经验中，重复或复制的行为才是践行“原创”的场合。在作品的发展过程中，网格的扩展将带来更多的重复，因为艺术家在自我模仿的重复行为中工作。20世纪以来，各代艺术家都把自己放在这个特殊的位置上。在这个位置上，这些艺术家注定要“重复”，并且仿佛他们是被迫要重复的。

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在《诺桑觉寺》（Northanger Abbey）中，简·奥斯汀（Jane Austen）让她可爱的主角凯瑟琳（Catherine）和两个成熟的朋友一起出门散步。这些朋友很快就开始观察乡村。正如奥斯汀所说：“用习惯绘画的人之眼，以真正的品味来决定它是否能够被纳入画面。”凯瑟琳开始意识到，她对自然的乡土观念（例如“晴朗的蓝天”是“好天气的证明”）是完全错误的。自然——也就是风景，即将由她那些受过高等教育的伙伴们为她构建：

紧接着是一个关于风景画的讲座，他的指导是如此清晰，以至于她很快就开始在他所欣赏的每一件事物中看到了美。他谈到了前景、距离和前景与背景之间的部分，谈到了透视、光线和阴影。凯瑟琳是一个如此有前途的学生，以至于当他们登上贝肯崖（Beechen Cliff）的顶端时，她自愿将整个巴斯市重新划分出来，认为那不值得成为风景的一部分。

今天从贝肯崖向巴斯城看去

从贝肯崖向巴斯城看去，哈罗德·耶茨（Harold Yates，1916–2001）1937年所绘

阅读任何关于风景画的文章，都会立刻被那种有趣的反讽吸引。奥斯汀笔下的凯瑟琳发现，自然本身的构成与它“被形成为图片的能力”有关。因为很明显，通过风景画的作用，风景的概念被建构。景观（landscape）成为图片的重复。因此，当我们偷听到风景画的重要实践者威廉·吉尔平牧师（Reverend William Gilpin）和他正在“湖区”（Lake District）访问的儿子之间的对话时，我们非常清楚地听到了这种优先次序。

在给父亲的信中，这位年轻人描述了他第一天上山时的失望之情，因为晴朗的天气使他完全没有了老吉尔平在他的作品中实现的效果。但是第二天，他的儿子向他保证有一场暴雨，然后是乌云密布。

《1801年约翰逊词典增补》（The 1801 Supplement to Johnson’s Dictionary）为“风景画”（picturesque）一词给出了六个定义。根据该词典，风景画是：

1）使人赏心悦目；

2）因其独特性而引人注目；

3）以绘画的力量冲击想象力；

4）用绘画来表达；

5）为风景提供好的主题；

6）适合用来记录风景。

无须多言，定义中的“独特性”概念与定义中的其他部分（如“为风景提供好的主题”）在语义上是不一致的。在定义中，风景被理解为一种绘画类型。鉴于吉尔平牧师画作中“效果”的公式化条件，这种绘画类型不是单一的（或奇异的），而是多重的、常规的，是一系列关于粗糙、明暗、废墟和修道院的“制作方法”。因此，当这种效果在整个世界中被发现时，这种自然的陈列仅仅被视为对另一件已经存在于其他地方的作品的重复，即对“风景”的重复。

吉尔平《山与湖的景观》（Landscape with Hills and a Lake，1773）

《1801年约翰逊词典增补》给出的“风景画”定义还能进一步探讨。在《坎伯兰和威斯特摩兰的观察》（Observations on Cumberland and Westmorland）中，吉尔平发现，景观的奇异性（singularity）并不是某处风景是否具备的东西，而是一种图像的功能，以及这些图像在想象中的表现方式。景观不是静止的，而是不断将自己重新组合成不同的、独立的或奇异的图画。

通过对奇异性概念的描述，即在主体经验中凝聚的、瞬时的“感知-经验”（perceptual-empirical）的统一，我们进入了19世纪对景观的讨论，也进入了对自然的信念，这种信念既是根本的，也包括了起源的力量。在吉尔平那里，我们感觉到，风景不再是一幅风景画的先决条件。

因此，奥斯汀、吉尔平和《1801年约翰逊词典增补》的“风景画”概念向我们揭示，尽管奇异性和公式化或重复性可能在语义上是对立的，但它们仍然是彼此的条件。它们构成了景观概念的两个逻辑部分。图片的优先性和重复性对于风景画的奇异性是必要的，因为对于欣赏者来说，奇异性取决于“被认可为奇异性”，这种重新认可只有通过先前的例子才能实现。

【延伸阅读】克莱门特·格林伯格：《前卫艺术与媚俗艺术》（1939）

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【延伸阅读】伊丽莎白·卡尔森：《立体主义时尚：国际现代艺术展之后现代主义的主流化》（2014）