莫斯科，“第四罗马”：斯大林主义、世界主义和苏联文化的演变（1931-1941）Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism and the Evolution of Soviet Culture, 1931-1941作者：卡特里娜·克拉克（Katerina Clark，耶鲁大学比较文学系）译者：陈荣钢
来源：同名著作第一章（2011年出版）
在电影《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible, Part One，1944）开场，是1547年的加冕典礼，导演爱森斯坦（Eisenstein）让年轻的沙皇用这句话来结束他的演讲：“两个罗马已经沦陷，莫斯科是第三罗马，而且不会再有第四个！”1933年，爱森斯坦写了一篇文章来谈他从未拍摄的电影《莫斯科》（Moscow）。他以几乎相同的话作为开场白，并补充道：“菲洛费依（Filofei）的这句话从中世纪穿越到沙皇俄国，又穿越到专制时期的莫斯科。莫斯科是整个世界、社会主义未来的集中体现。”这两段文字都把莫斯科视为罗马。菲洛费依（Filofei）是16世纪的一位僧侣，他在一封写给莫斯科大公瓦西里三世（Vasili III of Russia，1479-1533）的信中说道：“两个罗马已经沦陷，莫斯科是第三罗马，而且不会再有第四个！”爱森斯坦沿用了这句话。许多人认为，菲洛费依宣言把“受上帝庇护的莫斯科”视为基督教的中心，是罗马和君士坦丁堡的继承者。君士坦丁堡自公元381年以来一直被称为“新罗马”或“新耶路撒冷”，但在1453年落入土耳其人之手。菲洛费依在1523年左右发表的这句宣言并没有获得太多关注，直到19世纪下半叶，他这个“第三罗马”的宣言变得流行起来，人们觉得领土征服和帝国统治就是俄罗斯的天命。爱森斯坦借伊凡雷帝之口说出了这句宣言，挺合理，因为他“可怕的”统治和领土征服被视为莫斯科（俄罗斯）作为一个帝国的开端。然而，菲洛费依本人把莫斯科视为世界基督教中心意义上的“第三罗马”。因此，在他那个时代以及接下来的几个世纪里，莫斯科被夸大为一个“新耶路撒冷”，换句话说，它更多地是一个精神的中心。但是，正如尤里·洛特曼（Iurii Lotman）和鲍里斯·乌斯本斯基（Boris Uspensky）所言，莫斯科是“第三罗马”的想法“本质上是二元一体的”，它“包含了宗教和政治两种倾向”。换言之，它一方面表明俄罗斯是“真正”基督教信仰的中心，也就是俄罗斯东正教，享有精神上的霸权；另一方面，它代表了某种形式的国际政治。我用“第四罗马”来暗指苏联莫斯科作为布尔什维克新秩序的象征，一个新的“罗马”。上世纪30年代，一些人爱把莫斯科比作罗马，但他们不像菲洛费依，把这里视为基督教的典范与中心。相反，30年代的莫斯科将成为一个不同的、后基督教信仰体系下的首都。因此，我称它为“第四罗马”，尽管当时没有人这样称呼它。在爱森斯坦的《伊凡雷帝》中，宣称莫斯科为“第三罗马”是为了宣誓政治霸权。伊凡雷帝展示了这位中世纪的俄罗斯沙皇如何坚决地统一了他的国家，扫除内部敌人，并将国家的边界扩张到海上。
爱森斯坦《伊凡雷帝》（1944）剧照
这部电影被广泛视为对20世纪30年代残酷“大清洗”的辩护（尽管一些研究爱森斯坦的学者对此提出异议），是对斯大林的寓言式夸张画像，是个人崇拜。爱森斯坦本人是苏联最顶尖的知识分子之一，一位世界主义者，通晓多门语言。当爱森斯坦在30年代创作这些文本时，是否背叛了他在过往十年的偶像破坏（iconoclastic）立场，毕竟当时他是国际先锋派的一员？他是否在斯大林的压力下“屈服”或“顺从”？要知道，斯大林在1941年派遣主管意识形态的安德烈·日丹诺夫（Andrei Zhdanov）委托爱森斯坦拍摄这部电影。他是否符合苏联30年代的普遍转变，即从无产阶级国际主义向前革命文化和民族主义主题的复兴的转变？尤里·茨维安（Yuri Tsivian）指出：“有些人甚至认为《伊凡雷帝》是有史以来最复杂的电影”，我们不能简单把它视为官方认可的宣传作品，尽管爱森斯坦曾因此片荣获斯大林奖（Stalin Prize）。它也不应该像人们常说的那样，被视为民族复兴的典型例子。我在第9章等处谈到，《伊凡雷帝》里普遍存在着一种视觉潜台词，这些视觉潜台词是西欧文艺复兴的典范，包括霍尔拜因（Holbein）这样的流动艺术家（今天所谓“跨国”艺术家），领导者是伟大的艺术赞助人（亨利八世、伊丽莎白、美第奇），以及还有伊拉斯谟（Erasmus）和马基雅弗利（Machiavelli）这样的知识巨匠。在拍摄这部影片时，爱森斯坦写了一篇关于伊凡雷帝治下的俄罗斯与西欧文艺复兴之间关系的文章。可以说，爱森斯坦在这部影片中通过将俄罗斯历史的“可怕”阶段置于泛欧背景下，囊括了“文艺复兴”这一特殊的文化成就期，对民族荣耀进行了寓言式的表达。从这个角度来看，虽然这是一部爱国主义电影，并受到“大清洗”精神的影响，但伊凡雷帝的一生被描绘成一出有能力的领导者的悲剧。在与魔鬼进行的、浮士德式的交易中，伊凡雷帝让暴力之花开遍全国，但在一种错误的过度暴力中，伊凡雷帝陷入了困境。在影片第三部分，伊凡雷帝在鲜血与毁坏的世界上沉思。人们要谨慎猜测爱森斯坦拍摄这部多元价值的电影时“真正的想法”或“意图”究竟是什么。即使把爱森斯坦阐释为斯大林的吹鼓手，我们也可以说他这个“贪婪的”西方文本读者不是20世纪30年代苏联知识分子的典型代表。1941年4月，就在苏联被入侵（6月）的前夜，爱森斯坦完成了《伊凡雷帝》剧本的初稿。这个剧本突显出30年代的一种普遍现象，民族主义或帝国主义趋势与某种形式的世界主义共存，并经常与之交融。本书从一个不同寻常的角度论述20世纪30年代欧洲的世界主义风潮——通过莫斯科知识分子的生活看到斯大林主义文化的演变。本书研究了今时今日在文学研究和文化研究领域的那些关键概念出现之前的一个重要时刻。“跨国主义”、“世界主义”和“世界文学”。当代对这些术语的讨论主要集中在当下，确定了康德或法国启蒙运动等人的先例，但似乎没有意识到“世界文学”和启蒙运动在30年代的欧洲知识界，乃至在政治生活中发挥了重要作用。在苏联这个貌似不太可能的地方尤其如此。它以国内消费为目的推广“世界文学”，又是反法西斯运动的象征。然而，在这种情况下讨论世界主义（cosmopolitanism）时，我们必须认识到，它与另一种“主义”相吻合，并在某种程度上重叠，而这种“主义”在目前关于跨国或世界主义的讨论中明显缺席，那就是“国际主义”（internationalism）。要知道，国际主义曾是苏联在全世界范围内掩饰意识形态霸权事业的一种修辞。世界主义是否可以被视为国际主义的替代品？民族主义呢？这三种主义并不完全分开。格林菲尔德（Liah Greenfeld）在《民族主义：通往现代性的五条道路》（Nationalism: Five Roads to Modernity）中强调：“民族认同的发展......基本上是一个跨区域的过程，其来源......在不断发展的国家之外。”同时，格林菲尔德认为民族主义是一种“本土发展”，源于“身份危机”和对现状的不满。谢永平（Pheng Cheah）在《幽灵民族性》（Spectral Nationality）中认为：“民族主义的特殊主义与世界主义的普遍主义和文化民族主义”这样的二分法“将民族主义病态化”，往往“将其与启蒙运动的普遍主义对立起来，认为民族主义是启蒙运动的失败”，并且没有“认识到民族主义也是一种普遍主义，因为它和世界性的普遍主义都基于同一规范的文化概念。”许多德国的民族哲学家（如赫尔德、席勒、洪堡和费希特）也是世界主义者，他们认为民族及其文化是普遍伦理理想最有效的实现。可以说，在20世纪30年代，民族主义、国际主义、甚至世界主义的原因并非截然不同，而是在很大程度上以那个年代特有的混合方式相互交融。1931年至1941年，苏联的世界主义是一种独特的类型，与苏联的国际主义和爱国主义密不可分，但又不能归结为二者之一。世界主义者本身也讲政治，当然也是国际主义者，但作为世界主义者，他们的愿望是与外部世界，特别是与欧洲的文化和知识分子交流，并扩大自己和同胞的视野。我所说的世界主义者本身并不认同这个词。在30年代，苏联报刊很少使用这个词，也没有特别积极的含义；在40年代末，这个词以贬义词的身份出现在官方运动中，反对普遍的西方事物，特别是犹太人。不过，我不是在这个意义上使用这个词。在这本书中，我研究了苏联文化在其最“糟糕”的阶段（30年代），也就是“大清洗”的十年中如何演变。但我的叙述有点反常。迄今为止，在很大程度上，西方的苏联文化史由20世纪的总体叙事决定，这种叙事被克里斯汀·罗斯（Kristin Ross）称为“言必提‘古拉格’和大屠杀的灾难”，但这种叙事淹没了这个时代的大部分特殊性。在苏联的文化史中，有一场与“古拉格”构成一体两面的“灾难”，那就是在1932年，官方关闭了所有独立的文化组织，并将社会主义现实主义作为所有文艺部门的强制“方法”。这是一场文化大屠杀，预示着人类的大屠杀即将在“大清洗”中到来。从这个角度看，苏联只是另一个“极权主义”国家。但在这里，我希望提供一个更复杂的画面，显示出本书中的主要人物如何以这样或那样的方式参与到“大清洗”和极端文化集权之中。我试图讲述20世纪30年代的文化历史，而不纠缠于“大清洗”，或政权与异己之间的某种激烈斗争。我并不反对这种轨迹，而是想把它纳入一个更广泛的视角。我希望说明在这些年里，这个国家如何作为一个单一的“文明”发展起来，但同时又如何与外部世界互动（主要是与欧洲大陆互动）。在这十年里，欧洲大陆是苏联知识分子关注的主要领域，不过也有美国。这种扩大的视野使我能够展示斯大林文化世界中不同趋势、不同文本解读和不同游说的同时性，以及苏联和西方类似趋势的同时性。我努力将一个被严重忽视的国际层面纳入斯大林主义的整体阐释。虽然这是一个限制，但我不是在做大国政治或制度史，也不是在做群众品味和反应的历史，也不关心“斯大林”想要什么和做了什么。正如马克·马佐尔（Mark Mazower）所言：“希特勒和斯大林的统治足够清楚了。”他继续说：“对独裁者的谴责（在许多方面是对英雄的崇拜）试图将文明与极权主义的诱惑（实际上也是与其他形式的政治暴力）联系起来。结果就是把这一现象与现代性隔离开来，以保持文明的纯洁性”；但是“自由主义在战时的欧洲正走向灭亡。”苏联的发展（包括民族主义文化的成长）与其他欧洲国家，尤其是法国人民阵线的发展有相似之处，苏联曾一度与之结为联盟。30年代，斯大林和党的文化机构无疑非常强大，而且随着时间的推移，他们开始越来越多地委托和监督文化产品（如《伊凡雷帝》的例子），并实施他们的计划，但他们不是制度之外的人物，而是有选择地接受和调解了当时思想中的一些主导潮流。但正如政治家一般，他们对高雅的前卫艺术没有什么兴趣，这就有效地缩小了斯大林文化的范围。民族主义和国际主义的竞争是一个大问题，苏联领导人和知识分子都没有真正解决这个问题。斯大林历来被认为和国际主义没有关系，因为他在1924年提出了“一国社会主义”（socialism in one country）的理论，也就是说，不进行更广泛的无产阶级革命，而只在一个国家范围内（俄罗斯）就能完成社会主义革命的学说。但是，如果你阅读斯大林在20世纪20年代的著作，比如他的经典著作《列宁主义问题》（Problems of Leninism，1926），你就会发现一些国际共产主义实体的梦想远没有被放弃。米哈伊尔·阿古尔斯基（Mikhail Agursky）这样的苏联历史阐释者将扭转他们的阐释。阿古尔斯基认为，列宁欢迎刺杀罗莎·卢森堡（Rosa Luxembourg）和卡尔·李卜克内西（Karl Liebknecht），因为他们是主宰世界共产主义的强大对手。假设国际主义只是赤裸裸的、权力的面具，那就太过分了。30年代是一个后共产主义的时刻，但不是国际主义消亡的时刻。在20世纪30年代的苏联文化中，我们不难发现“无产阶级国际主义”的弱化，并转向支持“大俄罗斯民族主义”，或“民族布尔什维克主义”。但指出这一点并不是要说明整个问题。正如卡尔·施洛格尔（Karl Schlögel）在《恐怖与创伤：1937年的莫斯科》（Terror und Traum: Moskau 1937，2008）一书中所论述的那样，这段时间不能用单一的叙述来涵盖。本书希望补充流行的说法，也就是说，在这十年间，除了转向大俄罗斯民族主义，也有国际主义同时存在。然而，这种国际主义不再是“无产阶级”，“无产阶级”一词在1932年左右已被基本放弃。实际上，文化界的权威人士抛弃了“无产阶级国际主义”的概念，不是为了逃离，而是为了一个更宏大的叙事。这使得一种文化成为可能，这种文化不仅是国际主义的，而且也是相当世界主义的。在建立自己的形象时，莫斯科既横向挪用（吸收其他国家的当代趋势，主要是西欧，但也包括美国）又纵向挪用（挪用过去的俄罗斯和欧洲文化）。30年代的苏联首席建筑师、莫斯科苏维埃宫的设计者鲍里斯·伊凡（Boris Iofan）在1935年来到纽约、芝加哥、罗马和柏林旅行，后在《真理报》上说：“无论我在哪里旅行，无论我看到什么，我都会从一个特殊的角度来看待这一切：这些东西必须‘带回家’，带回苏联去。”但这种西方文化不仅仅是被挪用。在这个过程中，它被重新加工，以适应马克思列宁主义和斯大林时代的特殊性。挪用似乎是一项霸权主义计划，但它也促进了与国外知识分子生活的更多互动。把斯大林的随行人员看成“世界人”，这需要很大的想象力。他们不懂外语。但是，更直接参与这项工作的知识分子往往更具有世界主义倾向。本书试图勾勒苏联文化的演变过程，但并不完全以苏联为中心，后者是迄今为止大多数文化史的特点。正如学者们近来喜欢说的那样，比较文学的出现与19世纪初欧洲民族主义的盛行相吻合。许多学者都探讨过文学在民族认同形成中的核心作用，特别是民族诗人。在作家的手中，在那些为民族事业选择文学人物和文本的人手中，“碎片”、任意的东西变成了整体和必要的东西。然而，正如玛格丽特·科恩（Margaret Cohen）指出，在现代时期，文学地理学在很大程度上是“超国家的”（“supranational”），“现代时期的核心体裁——小说尤其如此”。此外，“世界文学”的第一倡导者歌德是“民族诗人”，他的诗被用来定义民族特性，哪怕他的国家德国在他写作时并不存在。这个例子凸显出区分“国家间”（inter-）与“跨国”（transnational）的重要性，这两个概念也不能被视为绝对的二元对立。尽管斯大林政权具有霸权主义、独裁主义和孤立主义的倾向，但它的文化并不是一种“无性生殖”的产物。正如马克思和恩格斯在《共产党宣言》（Communist Manifesto，1848）中认为，文化的闭关自守不可取。在此我们注意到，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》（The German Ideology，1845）中对基础/上层建筑进行了分级，并从“物质”生产转向“智力”生产。苏联表面上致力于增加生产，生产拖拉机和生铁，并在经济领域“追赶和超越”西方。尽管这一事业吸引了大量的注意力和投资，但文化才是界定苏联身份的领域。具有象征意义的是，在这十年的大部分时间里，政治局的谢尔戈·奥尔忠尼启则（Grigory Ordzhonnikidze）和拉扎尔·卡冈诺维奇（Lazar Kaganovich）主要负责监管生产，斯大林则接管了文化的管理权。20世纪30年代，文化（尤其是文学）成为苏联世俗的宗教替代品，也是苏联争取国际主导地位的核心。理论上，意识形态最重要，而且往往比物质进步更受重视，但这并非充分条件。文学与新建筑一起，为新的价值体系提供了范例。美学形式体现了意识形态。正如我们所见，美学为政治提供了一个关键的接口，使价值体系系统化，并制定出价值和行为准则。但是，在斯大林主义的30年代，文化的功能（特别是文学的功能）并不纯粹是工具性的。在那十年里，文化开始起飞，既作为一种价值，又作为民族荣耀的象征。文学在文化转向中取得了宗教般的地位。这一转折发生在1931年到1932年，也就是我研究的起始点。这种文化转向有很多原因。识字率提高了，民众受教育程度提高了，现在苏联社会可以发展面向受教育者和大众的共同文化，这种文化超越了（尽管它仍然包括）粗糙的海报或意识形态短剧。正如许多学者所指出的那样，偶像破坏的时代已经结束，眼下的政体是一个对国家扩张感兴趣的政体。历史上的大国都会通过文化来实现这一目标。苏联正在积攒工业和军事实力，但要得到世界的认可，还得依靠文化。诚然，许多苏联文化官僚及知识分子都是救世主传统的继承者，他们与斯大林一道，渴望创造一种卓绝的文明，使他们的国家在他们的世界（欧洲大陆）的文化联盟中唱主角。虽然后来官方纲领转向了“民族布尔什维克主义”的方向，但还有另一种可能性，这种可能性在20世纪30年代是如此强烈，以至于我认为在讲述这十年的文化历史时不应该没有它。这种可能性就是苏联主导的泛欧洲世界主义。虽说不是全部，但很多人都特别喜欢“世界文学”这个概念，不希望新的苏联文化被白话传统定义。在这里，马克思主义的经典著作给出了一条重要的理由。在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯从“各民族相互依存”的观点出发，得出了“从众多民族和地方文学中产生出一种世界文学”的结论，就好像这是文学进化的顶峰。并非每个人都致力于此，但高尔基（Maksim Gorky）是一位强有力的倡导者，他本人长期以来一直希望从移民中回来，以他的国际声誉点缀苏联文化。1934年，他说服苏联作协第一次大会（他是大会的名义主席）的组织者邀请外国的大牌作家，党的发言人日丹诺夫和其他人也援引了实现“世界文学宝库”这一目标。据称，苏联文学的目标是“创造出一种艺术，这种艺术将缔造社会主义的建设者……并使他们成为所有世界文化的真正继承人。”高尔基本人就是一个大课题，我不能在这里讨论，只想说，他于1936年去世，而向更宏大的、俄罗斯民族主义的转变出现在1937年，这里面有许多原因，战争是其中一个。苏联不是唯一的“世界文学”领导者。20世纪30年代，欧洲的敌对国家和敌对世界体系开始争夺欧洲大陆的真正领导权。文化成为一个重要领域。苏联意在超越纳粹德国、后来佛朗哥的西班牙，甚至英国的优势，声称苏联更关注文化，也比敌对国家更尊重伟大的文艺作品。例如，有人声称莎士比亚在英国被忽视，但在苏维埃俄国却受到了极大的关注。苏联宣称马克思列宁主义的优越性，但他们还需要更多，尤其因为这个国家在技术或军事力量方面并不领先。苏联越来越把自己当作文化和意识形态的“世界”之都。布尔什维克是一个具有统一目标的世界体系，因此莫斯科有可能成为某种新的跨国帝国的中心，一个“罗马”。从某种意义上说，莫斯科已经是了。它是陆地帝国版本的古罗马。大都市莫斯科拥有大片领土。新闻界不断吹嘘，苏联占据“世界的六分之一”，这个“六分之一”由许多行政实体组成，主要由少数民族居住。然而，列宁和斯大林最初反对它成为一个传统的帝国。在列宁的《帝国主义：资本主义的最高阶段》（Imperialism: The Highest Stage of Capitalism，1917）中，帝国主义被视为资本主义的一种陋习。然而，苏联渴望成为一个更大的帝国，不是作为欧洲或跨大西洋世界的直接统治者，而是在另一种意义上被贴上“帝国”的标签，就像当今美国一样。一个帝国的主要特征是压倒性的经济、政治和文化统治，而不是领土征服或直接政治统治。苏联特别追求文化上的主导地位。文化就是权力。我认为，文化的功能不止于此。无论自觉还是不自觉，20世纪30年代摆在国家面前的理想是一个美学国家，一座艺术之城。正如约瑟夫·切特里（Joseph Chytry）在《美学国家》（The Aesthetic State，1989）一书中所言，一个美学国家“将代表一个社会和政治共同体，在人类意识和活动中赋予美学以首要地位。”美学和政治之间的联系可以“形成价值观”，即“美学道德”，通过它，人民可以维持和阐述他们的社会和文化统一性。美学国家的理想在古代雅典和“文艺复兴”时期的佛罗伦萨非常突出。从18世纪中叶到19世纪末，德国思想家进一步发展了这种理想。它尤其与席勒及其《美育书简》（以及费希特、谢林等人）有关，他们都认为美学教育对培养模范公民至关重要。此外，在黑格尔那里，特定的美学模式（埃及式、古典式和哥特式）定义了整个世界体系，并为人类和社会的自我完善之路划上了句点。从19世纪到20世纪初，席勒和黑格尔对俄罗斯思想家产生了巨大影响，尤其对左派和苏联学术界的宠儿别林斯基（Vissarion Belinsky）更是影响深远。苏联对别林斯基和他同辈人的亏欠让德国浪漫主义进入了“马克思列宁主义”国家的后门。卢卡奇（Georgy Lukács）和他的莫斯科小圈子帮助德国浪漫主义进来，促进黑格尔和席勒美学理论的翻译，卢卡奇为席勒美学著作集的译本写了一大篇导论。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction，1936）的后记中认为，法西斯主义者在政治美学化方面并不孤单。那么，法西斯主义者--就像本雅明在《机械复制时代的艺术作品》（1936年）的后记中所宣称的那样--在政治美学化方面并不孤单。在纳粹德国，埃里克·米肖（Eric Michaud）在《纳粹德国的艺术崇拜》（Cult of Art in Nazi Germany）中认为：“通过神权使权力合法化被通过艺术天才使权力合法化所取代。”但是，纳粹对文化的吸纳与苏联的吸纳之间有些不同，我们可以从各自享有特权的不同艺术分支中发现蛛丝马迹。米肖认为，绘画、雕塑和建筑是典型的纳粹艺术，但30年代的斯大林政权偏爱书面文字。苏联的偏好是欧洲社会主义者长期以来的一种趋势。雷吉斯·德布雷（Regis Debray）在最近的一篇文章中分析了这一趋势，认为欧洲的社会主义者更认同印刷品，尤其是文学。对书的额外崇敬使得文学在世俗信仰中发挥着重要作用。米肖认为，在纳粹的修辞中，人民或国家“由艺术家—元首塑造”。或者，正如戈培尔（Joseph Goebbels）在他的小说《迈克尔》（Michael）中所言：“政治家也是艺术家。”人民之于政治家，就像石头之于雕塑家。然而，在苏联的图像学中，领袖人物斯大林正在书写国家。这种区别不仅仅是一个美学偏好的问题。雕塑（尤其是男性肌肉发达的身体）可以与纳粹对“主要种族”的痴迷和种族清洗计划联系起来。雕塑家用粘土塑造身体，或者，正如纳粹的修辞所言，从那无定形的石块上削去渣滓，削去所有不具美感的东西以产生完美的身体。在纳粹的文本中，净化种族（优生学）等于生产一种纯粹的艺术，一种美学成就。在纳粹德国，艺术家的暴力就是政治家的美德。但从某种意义上说，以美学理想的名义行使权力，在任何地方都有风险。“美学国家”并非没有强迫性，因为它暗含着一种共识美学的观点，并且强制划分美学等级。席勒写道，为了实现美学国家，有必要进行净化，这是柏拉图在《理想国》中较早阐述的需求。与其说斯大林文化围绕着一个代表政体或人民的身体形象（雕像），不如说是围绕着一种叙事，是典型的传记。但无论斯大林时代还是希特勒时代，无论他们的标志性艺术品是雕塑还是传记，都试图创造一种艺术作品——在那里，他们认为不重要的或偶然的东西被消除了。在美学理想的指导下，民族的创造性天才将寻求实现必要和永恒之物。前卫艺术中的某些风潮（比如超现实主义）不可避免地要被淘汰，因为它们把特权赋予了稀奇古怪和微不足道。苏联公民将被美的事物包围，也将与“世界文化”的最伟大成就保持同步，这两者都由权威人士决定。建筑和城市设计与国家叙事相联系，在苏联发挥着重要作用。人的身体和政治主体的形而上空间之间则是修辞和视觉图像。在国家叙事中，首都与国家同构，是国家的化身。尽管城市在符号学系统中是多元的， 但对苏联的首都莫斯科而言，这种做法不得不被简化为一套单一的符号学指称，即一种编码在建筑和城市设计中的单一叙述。最初，在1918年，苏联领导人被迫把莫斯科作为他们的首都，他们从沙皇的首都圣彼得堡（当时叫彼得堡）撤退到那里，后者在当时受到反革命势力的威胁。到了20世纪30年代，在官方言论中，莫斯科的首都地位已经不是历史的偶然，而是历史的必然。从1933年开始，当局培养了一种对莫斯科的崇拜，这种崇拜成为整套文化系统的核心。1931年至1941年是典型的“斯大林主义”时期。苏联政府将注意力和资金挥霍在城市重建上（直到国家应对德国入侵而不得不将项目搁置）。重建莫斯科是为了使首都现代化，但也是为了保证和证明苏联在其新的价值体系中的卓绝地位。领导层试图创造他们认为的美学环境，并将计划重建后的“新莫斯科”当作苏联美的典范。莫斯科的文化在两种意义上成为了苏联的文化。首先，绝大多数的委员会、出版机构、知识分子、最优渥的住房和生活条件都建立在莫斯科。莫斯科成为文化“发生”的地方。络绎不绝的知识分子搬到了首都。第二，文化向四周传播。莫斯科的典范（建筑风格、戏剧剧目等）被授权给其他地方。莫斯科实现了民族国家美学，在这个意义上，它比苏联其他地区先进。因此，通过莫斯科的文化史可以捕捉到整个斯大林时期文化的演变。南希·康迪（Nancy Condee）认为，“边缘地区主要通过大都市来协商彼此之间的关系”，但在像苏联这样的封闭社会中，大都市也是国家与外部世界协商关系的场所。矛盾的是，苏联社会越来越封闭的时候，也是它越来越多参与外国潮流的时候。封闭是众所周知的。从1932年至1933年左右开始，随着内部护照的引入和所有独立文化组织的废除，苏联的文化视野似乎缩小了。但也可以看到强烈的反面趋势。特里·马丁（Terry Martin）指出，1932年对少数民族的政策发生了变化，俄语被强调为国家语言，但恰恰在这个时候，苏联的文化世界变得更加国际化，对西方文化产品更加开放。苏联文化的视野随着翻译的发展而扩大。20世纪30年代出版的大量译作超越了民族主义。在“大清洗”的1937年和1938年，苏联出版了大量西欧和美国主要作家的译作。尽管我们不得不承认，考虑到翻译需要时间，这种收获可能得益于1935年左右播下的种子，但这并不能改变西方文学在“大清洗”时期在俄罗斯人心目中的突出地位。看起来，译作受到的影响很小。有几个俄罗斯人告诉我，他们的祖父母并不是知识分子，却留下了一个相当大的欧洲文学翻译图书馆。我们只能猜测，如果没有“大清洗”和严厉的审查制度，可能会是什么样的盛况。斯大林的莫斯科是罗马吗？帝国的罗马和“第三罗马”学说中的“罗马”不是一个罗马，因为帝国的罗马主要指奥古斯都的统治时期（公元前27年至公元14年），在基督教之前。尽管20世纪30年代的莫斯科渴望成为“第三罗马”，成为世界信仰体系的中心（“后基督教”的信仰体系），但在其他许多方面，它更像基督教世界中心的罗马，而不是古典时代鼎盛时期的罗马。认同罗马帝国也是俄罗斯的传统。例如，历史上的伊凡雷帝从未说过“莫斯科是‘第三罗马’”，但他确实声称自己的血脉沿袭自奥古斯都和凯撒，后来的沙皇也是如此（包括彼得大帝和凯瑟琳），他们都从未说过“第三罗马”。在奥古斯都时期，罗马从一个相对不起眼的军事国家首都摇身一变，成为了伟大文化的中心，它的影响力一直持续到今天。奥古斯都挪用了之前的伟大文明，也就是希腊的文化。人们在30年代的苏联看到了类似的动态，虽然苏联的“希腊”主要是西欧。例如，奥古斯都时期的建筑努力“与地中海东部最伟大的希腊城市相媲美（当然，比它们更辉煌），以那样的风格重建罗马。为此，他们创造了一座视野恢宏的城市，有门廊、剧场和带有巨型希腊式广场的纪念性建筑群。”在苏联也可以看到类似的模式，雄心勃勃的建筑计划与古罗马如出一辙。莫斯科的新建筑不仅颂扬了权力，而且还为新秩序的关键价值提供了物质编码。在扩大首都规模的过程中，苏联建筑师明确借鉴了古罗马及其伟大传统的继承者——“文艺复兴”的先例。在使用罗马先例方面，苏联在30年代的欧洲远非独一无二。三个特别有野心的欧洲国家——斯大林的俄国、德国和墨索里尼的意大利正在明争暗斗，看谁最值得披上罗马的衣裳。无论这些领导人是否成功地重现了罗马，他们都试图在当前建立一个“罗马”，就像在奥古斯都时代的罗马，一座并不特别引人注目的城市成为了世界标准。墨索里尼特别希望重现奥古斯都时代的罗马。他指示挖掘或修复一些主要的古代遗迹，并清除其中一些遗迹周围的建筑杂物，以展现它们的光辉形象。1937年，也就是墨索里尼宣布意大利为帝国后的第二年，他把自己政权的合法性建立在奥古斯都诞生两千年之后。墨索里尼特别希望重现奥古斯都时代的罗马。他指示挖掘或修复一些主要的古代遗迹，并清除一些遗迹周围的建筑杂物，以展现它们的光辉形象。1937年，也就是墨索里尼宣布意大利为帝国后的第二年，他把自己政权的合法性建立在奥古斯都诞生的两千年之后。早期也有这样的先例，比如最著名的是“奥斯曼工程”，19世纪中期，拿破仑三世委托奥斯曼男爵重新设计巴黎，试图在塞纳河上重现奥古斯都的罗马。然而，在苏联30年代，明确的罗马先例实际上只适用于建筑，在那里，古罗马建筑师维特鲁威（Vitruvius）成为一位被广泛引用的权威，他的作品被翻译出版。我认为，与罗马的相似之处不在于字面上，而在于苏联不是孤立地而是通过挪用西欧的伟大传统来建立帝国的文化。这实际上就是苏联发言人所使用的“世界文学”的含义，一种世界历史文学，它吸收了其他国家的伟大文学，并在一个新的、以马克思主义为导向的典籍传统中进一步发展。此外，在古罗马，许多新的“世界”历史通过希腊前辈之口来颂扬罗马领导人的征服与成就。希腊知识分子与罗马领导人有着密切的联系，他们撰写传记文本。苏联当局在某种程度上也鼓励欧洲知识分子宣布效忠苏联，并试图招募欧洲作家来创作他们的赞美性叙事。在许多这样的例子中，法国作家亨利·巴比塞（Henri Barbusse）被选中撰写斯大林的生平，而不是选择一个俄罗斯人来做这件事。社会主义的现实主义需要一位在“世界文学”中地位显赫的理论家，这个人就是卢卡奇，他也不是俄罗斯人，而是一个与德国知识分子生活密切的匈牙利犹太人。他还为一些欧洲文学和理论的翻译作品撰写了导言。在我看来，文学是向史诗模式转向的核心。就像古罗马的史诗一样，新“史诗”与权力之间有着“非常牢固的联系”，小说在这个过程中的作用不可磨灭。这种联系不仅“非常牢固”，而且是不可避免的，因为这和社会主义的现实主义以及“党性”原则息息相关。在文学方面，古希腊和古罗马的经典作品很少被引用，尽管有几部作品被翻译出来（1933年翻译出版的《埃涅伊德》、1935年的《伊利亚特》和《奥德赛》）。然而，尽管古罗马文学对斯大林文学的影响微乎其微，但就文学在政治兼文化体系中的功能以及所使用的特色流派和文学策略（包括审查制度）而言，还是有些相似之处。罗马的核心文本——维吉尔（Virgil）的《埃涅伊德》（Aeneid），以及它所产生的一系列史诗，为斯大林主义的社会主义现实主义提供了一个很好的类比。《埃涅伊德》实际上是对《荷马史诗》的政治性挪用，利用美学力量来颂扬罗马和它所谓的过去。它包含了对古典希腊主题和故事（尤其是《伊利亚特》中的故事）的二次创作，将它们重新调整为一个始于古代特洛伊的故事，并最终建立了王朝，也就是奥古斯都和他的永恒帝国。简而言之，《埃涅伊德》已经“被奉为罗马的民族史诗，成为皇帝一人统治的意识形态道具”。
维吉尔《埃涅伊德》
在罗马社会，《埃涅伊德》及其文学遗产为罗马人和全人类建立了价值观和行为准则。布哈林（Nikolai Bukharin）在1934年苏联作协第一次大会上发表讲话，指出一部伟大史诗的巨大教育影响，说它“按照戒律和准则来塑造人民”。他补充道，在古罗马，“他们记忆和背诵维吉尔，绝非因为这是某种闲暇的消遣”。相反，“他们获得了观念、思想、概念、感情、人物、目标、理想、美德。”几乎没有证据表明，文化界的其他权威人士认为《埃涅伊德》本身或古典史诗是社会主义现实主义的典范。不过有学者指出：“《埃涅伊德》的故事以及维吉尔的文学国家建设模式在20世纪初对俄罗斯象征主义作家产生了深刻的共鸣”，最明显的例子是帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak）的《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago）。在革命前的俄国，罗马并不是伟大时代的唯一先例。古希腊和“文艺复兴”也是俄国的先例。这三个先例不一定相互排斥，每个先例都有不同的解读方式，有些解读相互矛盾。例如，一些前卫知识分子将罗马视为帝国或国家权力的典范；另一些人则将其视为具有合理法律制度的共和国，或视为好战、教条主义的天主教所在地。其中一些观点反映在20世纪30年代布尔加科夫（Mikhail Bulgakov）的小说《大师与玛格丽特》（Master and Margarita）中，该小说写于1928年至1940年，在很大程度上被认为是苏联时代最好的小说，尽管实际上它到了1966年和1967年才得以在国内出版，而且是一个删减版。小说中，罗马、莫斯科和耶路撒冷这三个相互联系的城市提供了一个概念框架。在20世纪30年代的苏联，支撑世界文化霸权主张的美学理想也是整个国家的美学理想，这种理想随着时间的推移而发生了变化。在不同的时期，一些文化潮流比其他潮流更显要。本书从1930年至1931年开始讲起，这是“文化革命”的巅峰时刻。不过，大约从1931年至1932年开始，苏联逐渐走出了“阶级斗争”的标志性阶段，这种变化在1934年党的第七次代表大会上得到了合理化，它宣布了社会主义在该国的“胜利”。在共产国际这一边（尽管有争议），为了敦促强势的反法西斯运动，在1935年的“共产国际第七次大会”上放弃了狂热的反资产阶级立场。在30年代的前半段，苏联文化及其与国外的互动以声称对启蒙价值观的挪用为基础，莫斯科是缩影，因为它将被建设成为一座“光明之城”，一座引导欧洲走出资本主义和法西斯黑夜的灯塔。然而，1930年代的后半期——大约从1935年末开始，苏联经历了“大清洗”，直到1941年6月纳粹入侵，这一时期苏联文化更接近新浪漫主义。在这个时候，主流美学从强调美变成了强调崇高，或者更具体地说，是强调帝国的崇高。那么，30年代的斯大林文化在多大程度上与古罗马有具体而明确的关系呢？我在这里所举的例子在多大程度上只是类比？使用罗马作类比，可能会让30年代的斯大林政权获得比它应得地位更强大的地位。实际上，在法西斯意大利宣布自己是“第三罗马”之后，“新莫斯科”的罗马先例变得不那么可行了，并受到了公开的攻击。其他的继承路线被规划出来，这些路线通常从古希腊开始。苏联知识分子想领导世界，但他们也（不得不）想向世界学习。正如迈克尔·戴维-福克斯（Michael David-Fox）所言，在20世纪30年代，即使是领导苏联文化组织的官僚们也对他们的文化水平是否真的优于西欧感到矛盾。此外，正如苏联与西欧的关系一样，罗马拒绝完全挪用希腊文化，尤其因为它们拥有不同的信仰体系。研究帝国的学者们注意到，在帝国的形成过程中，“普遍主义的帝国传统与一神论的世界宗教相结合”。这方面的例子包括皈依基督教后的罗马帝国、拜占庭帝国、伊斯兰教哈里发、奥斯曼帝国以及西班牙和葡萄牙帝国。迈克尔·多伊尔（Michael W. Doyle）在《帝国》（Empires）一书中总结道：“殖民化实际上是基督教世界的一种创业行为”，宗教理由通常被用来证明帝国征服的合理性。但是，每个殖民国都对这种宗教有明确的认识。斯蒂芬·豪伊（Stephen Howe）认为，“新世界”不仅是以“基督教”的名义赢得的，而且是专门为征服者的特定版本（新教、天主教）赢得的，它“拒绝给异教徒提供征服和皈依的机会”。从一开始，类似宗教的纯洁性也是俄国“第三罗马”学说的核心，因为（开头提到的）菲洛费依实际上是反天主教的。同样，在20世纪30年代，斯大林主义的布尔什维克对共产国际和国家共产主义运动中的分裂分子，特别是那些被视为“托派”的人非常有意见，甚至法国的主要共产主义作家巴比塞也因为发表文章而受到指责。斯大林统治下的莫斯科从未达到罗马的地位，也没有成为欧洲其他国家的文化圣地。欧洲的知识分子仍然固守巴黎。但在1935年前后，苏联的文化领导地位在整个跨大西洋的知识界变得重要起来，甚至对巴黎的知识分子来说也变得重要了。这一点很容易被忽视。例如，贝克特（Beckett）与爱森斯坦通信，渴望从巴黎来莫斯科，就像安德烈·马尔罗（André Malraux）和安德烈·纪德（André Gide）那样，后者分别于1934年和1936年到访苏联。1935年，跨大西洋戏剧界的大人物布莱希特（Brecht）和戈登·克雷格（Gordon Craig）到苏联朝圣，而李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）正在为斯坦尼斯拉夫斯基的“方法”大作宣传，这种方法后来主导了美国的舞台和银幕表演。苏联首都的这种吸引力因西方的“大萧条”和法西斯主义的兴起而得到加强。这是对苏联文化和意识形态霸权事业的一种馈赠。苏联和西方的许多知识分子现在都把“莫斯科”看成唯一认真致力于打击法西斯主义的世界大国（事实证明，这是一种幻想），也是唯一拥有全面反意识形态（counter-ideology）的大国。“莫斯科”自己也渴望承担这一角色。然而，随着“大清洗”、“莫斯科审判”和1939年《苏德互不侵犯条约》的签订，莫斯科的大部分诱惑力已经消失了。作为美的化身，“新莫斯科”也是乌托邦式的。菲洛费依说，永远不会有“第四罗马”。通过这句话，他想到了一种末日式的结果，如果莫斯科的宗教责任（对俄罗斯东正教的承诺）没有得到遵守，这个结果就会变成现实。在称莫斯科为“第四罗马”时，我提出了一种可能性——苏联使首都成为世界中心的愿望不可能实现。的确，莫斯科承载着“后基督教”世界中心的理想，却让那些想实现它的人望尘莫及。就像一个乌托邦一样，它永远不会实现。希拉·菲茨帕特里克（Sheila Fitzpatrick）认为，有一些漏洞、补丁和伪装破坏了国家的完美形式，并影响了它的实际运作。看似乌托邦的计划实际上更多的是即兴创作、是对环境的反应和操纵。30年代的莫斯科确实有几个类似乌托邦的特点，其中之一是将知识分子提升为精英，这是柏拉图《理想国》中“哲人王”的经典立场。鉴于文化的新重要性，知识分子享有更高的物质和声望地位。伊万·塞伦伊（Ivan Szelenyi）在谈到战后东欧的同行时说，他们是“通向阶级权力道路上的知识分子”。但是，知识分子仍然必须与真正的“国王”、这个“理想国”的首脑——斯大林、政治局和各种官僚机构进行谈判，这些机构负责传递指令。