一部记录台湾民歌40年的电影恰好在鲍勃·迪伦获奖时上映，它都说了什么？
四十年前，侯季然才刚出生，当时台湾民歌正蠢蠢欲动。四十年后，他被询问是否能够担任这一部民歌四十年的纪录片导演。
李宗盛和陶晓清是同时听说 Bob Dylan 获得诺贝尔文学奖的。
10 月 13 日那天，他们和包括杨弦在内的 10 个人正聚在一起，参加一部名为《四十年》的纪录片的首映会。“我只有四个字可以形容心情，那就是万分激动。”李宗盛说。
Bob Dylan 获奖的消息对这群人来说意义重大。他们在 1970 年代的台湾发起了一场民歌运动。和大陆所谓的“民歌”不同，民歌运动更接近民谣。在这场运动里，包括李宗盛在内的这些年轻歌手希望像 Beatles 和 Bob Dylan 一样，在歌里加入“耐人寻味的东西”，“展开一种缓慢却有力的思想革命”。陶晓清在当时是电台主持人，她参与推动了这场运动。
马世芳是陶晓清的儿子，他也是一位知名的乐评人。他认为，正是这场运动让歌词带上了“文学性”，新生的本土民谣完全区别于台湾 1970 年代大张旗鼓的“歌功颂德”歌曲。苏打绿的歌也可以从民歌那里找到渊源，马世芳在一档音乐电视节目里说。
这就不难解释，当他们得知 Bob Dylan 的获奖词“在美国伟大的音乐传统下创造了新的诗意表达”时，激动万分。
更何况，他们刚刚走出影院——在这部名为《四十年》的 120 分钟纪录片中，导演侯季然拍下了 2015 年民歌四十年时这群五六十岁的老音乐人在台北“小巨蛋”举办纪念演唱会的台前幕后。
但当满头白发的民歌手在镜头面前拿起吉他开始唱歌时，乐评人马世芳说，好像马上回到另一个时空。
人们通常认为，那是台湾音乐的黄金时代，“单纯美好的时代”——也有人在过去的 40 年里一直这样说。那时候，音乐的力量似乎大到足以让政治立场的蓝、绿对立和身份认同问题都隐匿起来。
不过，这些故事对大部分年轻人来说都差不多毫无关联了。时间确实有点久远，他们可能也只听过几首在当时应运而生的民谣，如《橄榄树》、《外婆的澎湖湾》、和《兰花草》，或者只知道活跃至今的歌手李宗盛，和依然在音乐节上用力敲打钢琴的胡德夫。
但就像年轻人们还是可能在 50 年后再次被 Bob Dylan 打动，一位 90 后的网友 TheoAlle 在台湾知名的论坛上留言说，他刚刚看完在 10 月 14 日正式上映的《四十年》，觉得挺感动。即便， “里面的人除了李宗盛和民歌之母陶晓清之外我都认不太出”。
得益于台湾不错的纪录片环境，这部影片在一开始就打算上院线。
侯季然是在 2014 年接受拍摄邀请的。
一个叫“中华音乐人交流协会”的组织找上了电影发行商“牵猴子整合行销”，提出拍摄一部纪录民歌四十年纪录片的想法。这个协会主办过许多与民歌运动有关的活动。“牵猴子整合行销”的负责人王师找了制片人李耀华一同着手此事，李耀华推荐侯季然担任导演。
过去的 13 年来，这位台湾的中生代导演曾创作过剧情片，纪录片、广告、MV 。在《四十年》拍摄之前，侯季然还参与了另一部颇有影响力的纪录片《听时代在唱歌》。在那部片子里，“资深音乐人”口述了台湾音乐过去的历史。
侯季然在当时花了几年的时间访问民歌手，“从歌迷变成一个对产业更了解的人”。
这位“半局内人”在重新处理这个话题时，有点儿犹豫。他不认同“纯真时代”的说法，这是肯定的。很可能，那只是资讯不流通造成的假象——弹吉他、或是听歌的年轻的音乐人并不知道台湾社会的另外一面正在发生什么。他们只是大约笼统地了解， 1970 年代尚处于戒严时期的台湾，政府不停倡导人们多唱歌功颂德的歌曲，因此当 Beatles 和 Bob Dylan 传入时，年轻人义无反顾地就沉浸其中。
随即，一些年轻人提出，“我们应该唱自己的歌”。
他们中有的更激进些，比如李双泽，从“洋歌”联系到“可乐”，以至于人们传言说，他故意在台上摔了可乐瓶。而另一些人，比如正在电台工作的陶晓清看起来更理性，她质疑文化上的保守，认为“在我们还没能力写出自己的歌之前，应该一直唱前人的歌，唱到我们能写出自己的歌来为止。”
多年来积极推动民歌运动，被称为“民歌之母”的陶晓清（图/牵猴子整合行销提供）
“我希望在这个片子里面，他们（民歌手）都回到一个很真实的样子，不要有符号在他们身上。”侯季然在今年 9 月接受《好奇心日报》采访时说。
他决定拍摄民歌手如今的生活。他前往民歌手们的家中、工作地点，跟着他们出游，也到了那个每隔十年就要举办的民歌演唱会。拍摄只进行了不到一年。
2015 年 6 月 5 日一场名为“民歌 40 年——再唱一段思起”的演唱会在台北小巨蛋举办，这场演唱会共来了 68 位台湾民歌手。侯季然拍摄了他们准备这场演唱会的前后。在片中，我们时常能看见一种有趣的呈现方式，每当歌手要走上舞台时，镜头就会移开，切换到他们平日生活的样貌。
比如说，胡德夫与家人们吃饭的场景，或是独自走在路上，回忆投身与原住民相关的社会运动。饱受疾病所苦的邰肇玫，定期到医院检查的情形，以及杨弦走进乐器行试弹吉他的样子，此外李宗盛与木吉他合唱团的团员重新会合的场景。
陶晓清那间几十年没有搬迁、被称为“民谣餐厅”的客厅也反复出现，当年那些青涩的年轻歌手失恋后总是到这里来找她诉苦，或者拿着不那么出彩的成绩单问前途。
侯季然对处理历史资料是擅长的，他同样记录民歌时期的《听时代在唱歌》显示了这一点。但《四十年》里的这些私人故事有点儿像民歌运动的旁枝，侯季然完全放弃了宏大叙事。这让影片看起来更抒情，更容易打动人，也同样很有可能，人们在看完之后，仍然对这段历史一头雾水。
这一方面受限于素材，关于民歌时期的材料罕有完好保存下来的。另一方面，侯季然在过去几年的拍摄中，习得了他的电影语言。
“以前的作品，我都没有去接触别人”，侯季然自认自己早期的创作，较少把 “人物”作为故事的重心，这些作品包含《星尘 15749001》、《我的七四七》、《台湾黑电影》。
早期侯季然的创作手法，时常是透过资料恢复一个物品，或是时代的样貌，典型的例子就是他在 2005 年的首部纪录片《台湾黑电影》，这部片叙述过去 1979 年到 1985 年之间，台湾有一堆犯罪写实类型片的创作，却在电影史料中鲜少被人提起，他透过收集当时的资料，把那段被人们遗忘的历史重现呈现出来。
但在一次拍摄地方社区发展的纪录片案子《点台湾》当中，他开始注意到“人物”这个元素，并且将此手法延续到《书店的影像诗》。“虽然名字是说书店，但其实是在拍书店老板，就是看这个人是怎么样子，我就是拍摄的过程中，去捕捉他的一些生活细节，或是工作的细节，像是他如何去拜拜，如何吃东西，这些东西就是我最关注的。因为我慢慢知道这样的东西是最适合电影的。”
显然这样观看事件的方式，同样也出现在《四十年》。
去年 6 月在台北小巨蛋的“民歌 40 年——再唱一段思起”演唱会最终收获了 6000 多万（台币）的票房收入。
《四十年》的票房收入很难估计。同样难以预期的是观众的年龄层。
侯季然在被提问时说，现在他估计可能 35 到 45 岁之间的人更容易对电影产生共鸣。“他有那个记忆但没有真的经历过，他有这个兴趣，可能是这种文艺电影的爱好者，或者台湾史的爱好者，他有这个兴趣来了解这个事情。”
但在一档电视访谈节目里，侯季然说，他对这些最容易产生共鸣的观众的反应有点儿忐忑。他们很可能认为，民歌时代并不是如侯季然记录的那样。又或者，他们最中意的民歌在这部影片中落选了。
对于纪录片创作这事，侯季然跟我们聊了更多：
Q：好奇心日报；A：侯季然
Q：又要重拍一次民歌历史，你首先想拍什么？
A：关于民歌四十这个题目，其实最先开始跳到我脑中，就是这些人现在的样子，我想像中可能就是在一个寻常的中午，陶晓清在她们家炒菜，她可能在家里、在搭公车、偶然地在咖啡厅或是便利商店，或别人家中听到了当年的歌曲，她听到了那样的歌曲，一下子时空错乱了，后来还是持续做她现在做的事。
我最迷恋电影的就是这种东西，保留了某一个时空的完整性，里面不时会有一个灵光一闪，打破了现实生活的界限，让你思绪飘开，但后来你又回到了日常。
Q：但你好像拍了不少和历史有关的纪录片？
A：我本来就是一个挺怀旧的人，我从小听歌就是会听那种已经流行过的歌，新流行的歌，我比较难有感觉，我喜欢的歌都是要加上时间，我觉得这些歌加上时间的厚度就更吸引我，所以基本上我就是有这个倾向，喜欢往回看的倾向。
我在大学的时候就参与过台湾电影资料库、台湾电视资料库的案子。我在做的事就是去电影资料馆把电影票房、报表，以前每天都会出很大张的票房报表，它会详列今天哪些电影在哪些戏院卖了多少票，还会记录天气，每天片商工会会出一个台北市票房，从 1977 年开始。
我当完兵之后，那时候也不知道做什么工作，所以老师就就是我就把这些票房报表数位化，就是把它打进去，我每天都在打这些数字、片名。极度无聊但也极度好玩，因为你就知道哪天有什么电影在哪里上映，卖了几张票。
《台湾黑电影》就是这样拍出来的，另外在做的事就是去国家图书馆翻以前的旧报纸每天的影剧版，把跟电影相关的标题记录下来。所以就是每天都在翻旧报纸，回到研究室打字。我就是人肉数位化。
Q：相对于记录历史或人，哪一个部分你比较在行？
A：我是很喜欢读历史，但我觉得历史这个东西应该是个背景，它应该要是人物（角色）塑造的重要背景介绍，这就是一个创作者本身要做的功课，这个东西当然不必放在主要的位置，比较像是一个衬托的角色，只是让你知道拍这个片子，你理解人物的人生，那么在你拍摄的当下，你就有更多的资源可以判断可以决定拍哪些部分，当那个部分出现，你可以判断这是重要的。
Q：就《四十年》来说，找历史资料有比找人更困难吗？
A：难，真的难。第一个没有 quality 好的，第二个就是不够，这些关于民歌的旧资料，还没办法构成一个完整的美学或是论述。我一直觉得拍纪录片很多方式，但是大家现在对纪录片的想像很传统，不会有那种用旧片段说一个新故事，但那也是纪录片啊，没有去实拍任何东西，只是去片库找，找到的这些东西，把它串起来讲一个新的观点，或是什么样的方式改造、转换。我觉得拍纪录片有各种各样的方式，我原先有想说要用旧资料片来建筑一些什么样的东西。
Q：你说观众对于纪录片的想像很传统，具体来说是怎样的传统？
A：就是会觉得要有人，人要接受访问，或是说讲事情讲一讲就插入资料片，就是有一些大家想像的语法，就像一些新闻报导专题的样子。
Q：当你手上有这么多的资料，要如何呈现在有限的时间处理？
A：我认为就是要有观点，像《台湾黑电影》就是有个观点，就是为什么有人讲台湾的电影历史都要跳过这一段？为何要这样？我等于是把那种大家不愿意面对的历史又拉出来。
有个理论是类型电影论，就是所有的类型电影都是跟当时的社会环境有绝对的关系，最商业卖座的电影就是最能反映当时社会的片子。所以我就把这个跟当时的社会对比在一起，这个就是台湾黑电影的观点。
也就是说，为什么会有这些奇怪的电影呢？是因为当时的台湾，整体的心灵状态非常的动荡、黑暗跟不确定，所以你就会想要在银幕上看到这些刺激的东西，去宣泄你不能在现实里面讲的那种话。
Q：既然每部电影诞生都有背景，那你在创作《台湾黑电影》这部纪录片的时候，台湾电影环境似乎很惨淡的，不过同时台湾有不少纪录片？
A：刚开始其实不是很惨淡，我觉得台湾的纪录片是从 1990 年代开始，非常百花齐放也很有活力。
Q：是怎样的环境造成这样的百花齐放？
A：因为剧情片倒了，没有商业市场了。我记得 2003 年是最谷底，台湾电影的占有率是百分之零点三，这等于是剧情片完蛋了。那为什么纪录片会起来呢？就是因为大家还是需要看到自己的故事，我觉得每块土地上的人，都需要看到自己的故事，他们有这个需求，但是剧情片倒了。
另外还有一个事情发生，科技改变了，从 90 年代末期开始，Sony 发明 DV。DV 上市，从大台的慢慢变成小台的，价钱跟以前的 ENG 摄影机比起来实在太便宜了。
以前 1993 年、1994 年的时候，学校在用的 ENG 摄影机，其实就是电视台在用的 ENG 摄影机，一台都要上百万，而且很重、很大又很贵，剪接也很麻烦，剪接不是数位（数字）的，是类比式（模拟）的。
有了 DV，有些人就跑出来了，包含杨力州还有早期的一些人，以及台南的影像纪录所的那群人，还有吴乙峰这些人。我觉得他们会越来越多的创作、越来越能够拍到人的真实的生活，就是因为 DV 出来了，可以用比较低的成本去做创作。
Q：除了 DV 出来让整个预算变低之外，还有什么原因？
A：其实预算变低也让创意可以自由地表达，因为当预算越多，创意可能就越受限，当你越穷，需要负责的人越少，创意就能够越美。
像是以前片子如果要在电视上播放，就会有个固定的格式，可是如果变成一个很私密的创作，我觉得自由度就可以很高。所以那个时候就会出现像《在高速公路上游泳》、杨力州以前的《我爱 080》那种纪录者跟被纪录者之间的角力，这样子做纪录片的方法让台湾对纪录片开始有更多的想像。
我自己 2004 年做《台湾黑电影》的时候，同时间林育贤在拍《翻滚吧！男孩》这部片子也是非常的成功，那就是一个剧情片已死、奄奄一息（的时期），但是大家还是想要看到台湾的故事，就会有年轻的人用便宜的器材，拍了台湾的故事感动了大家，因为社会上还是想要看到这样的故事。
题图：中华音乐人交流协会提供、再唱一段思想起演唱会海报（有裁剪）
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