意大利电影大师展的云导赏
与去年的“匈牙利电影大师展”、“俄罗斯电影大师展”、“孙瑜导演作品回顾展”、“西班牙电影大师展”、“意大利电影大师展”、今年1月的“法国电影大师展”、3月的“英伦电影大师展”、4月的“波兰电影大师展”、5月“俄罗斯电影大师展”、7月“马克斯·奥菲尔斯作品展”一样，本次2021意大利电影大师展也推出网络云导赏。通过以下这篇由热心观众木译原创的文章，引导大家进入本次“意大利电影大师展”，大家可以在看完影片之后再来阅读此文，银幕上的影像和银幕下的文字互相印证，会有更多收获与启发。
绘图：苏大排
属于帕索里尼的1960年代
相较于德·西卡、罗西里尼、费里尼、安东尼奥尼这些声名显赫的意大利电影大师，皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的名字对中国观众而言相当陌生，这是源于国内对帕索里尼作品介绍较少，即便明年是大师诞辰一百周年，也很难举办一个涵盖大师所有创作时期作品（特别是晚期作品）的大展。在去年上海艺术电影联盟意大利电影大师展成功放映《乞丐》和《马太福音》基础上，此次意大利电影大师展第二季再续前缘，继续带来帕索里尼其他作品。纵观帕索里尼创作风格变幻，既有他独具匠心的一面，也从另一个侧面折射出意大利战后电影的衍变路径。
罗马和妈妈
在完成电影《乞丐》拍摄后，帕索里尼开始了他第二部电影长片《罗马妈妈》的创作，与《乞丐》一样，《罗马妈妈》同样沿袭了意大利新现实主义创作风格，根据小说改编成剧本，聚焦意大利底层人民。《乞丐》讲述了罗马郊外一个皮条客的故事；而在与费里尼合作，撰写了剧本《卡比利亚之夜》后，帕索里尼也塑造了属于自己电影中的妓女形象“罗马妈妈”。
集诗人、导演、剧作家、小说家、记者等众多标签于一身的帕索里尼，在电影创作过程中更突显其思想复杂性。自幼受家庭教育影响，他在青年时期一度是位虔诚的天主教徒，之后又受到马克思主义学说影响，这两股力量经常会撕扯帕索里尼，使得他左右为难。
《罗马妈妈》开场婚礼场景的画面便很容易使人联想到意大利文艺复兴巨匠达·芬奇名作《最后的晚餐》。随着剧情地展开，观众便会发现《罗马妈妈》充斥着底层人民的苦难，母亲为了使儿子过上更好的生活，不断想脱离自己所在的阶层，与整个社会抗争，这一点似乎又隐约显现了马克思主义阶级学说的影子。
死亡作为帕索里尼电影美学浓墨重彩渲染刻画的利器，在《罗马妈妈》剧中的冲击力更是超过《乞丐》。最后一段结尾堪称经典，平行时空的蒙太奇处理手法，母子俩隔空呼喊令人哀婉，精美绝伦的场面调度又令人会与同样出自意大利绘画大师安德里亚·曼特尼亚作品《哀悼死去的基督》作对比，这似乎又回到了帕索里尼天主教信仰。帕索里尼以文艺复兴绘画风格般镜头美学赋予底层人物神性，流露出对他们的悲悯之情以及对社会的不满和愤恨，而这些神性表达预示着帕索里尼与新现实主义的断裂。
与《乞丐》中帕索里尼采用巴赫作品作为背景音乐不同，《罗马妈妈》帕索里尼选取了维瓦尔第作品，更突显意大利音乐风格。但无论是巴赫作品还是维瓦尔第作品，同属巴洛克时期的两人，他们的音乐都具有宗教性。诚然，《罗马妈妈》中维瓦尔第的音乐要少于《乞丐》中巴赫的作品，所选取的《D小调大协奏曲》也更趋舒缓，但这丝毫不影响音乐对电影主题的表现。帕索里尼始终认为，通过音乐的表达，更能营造影片圣洁的主旨氛围，衬托影片中人性的复杂面。
无论是马克思主义和天主教信仰，还是新现实主义和电影的造梦功能，在帕索里尼身上都未曾达到过压倒性的胜利。帕索里尼总能将这些完美地结合在一起，来阐释他的电影艺术创作理念和价值。正如从《乞丐》到《罗马妈妈》，帕索里尼赋予这些罗马市郊娼妓、小偷、皮条客等底层人物的生命史诗性，与传统宗教与道德伦理又形成了鲜明地对抗。这也不难理解，为什么影片《罗马妈妈》和《乞丐》上映后会遭受同样待遇，同时受到左翼和右翼抨击，甚至在《罗马妈妈》首映现场有新法西斯学生冲击影院，引发一场小规模骚乱。
《罗马妈妈》的女主角是意大利大名鼎鼎的女演员安娜·马尼亚尼，在完成了罗西里尼的作品《罗马，不设防的城市》这部意大利电影新现实主义流派的开山作之后，马尼亚尼几乎成为了“罗马”代言人。她后来在维斯康蒂执导的《小美人》一片中，也饰演过一位极具特色，性格张扬的罗马妈妈。
此次出演《罗马妈妈》，距《罗马，不设防的城市》已相隔17年，马尼亚尼表演爆发力依旧，加之意大利语语音语调的特性，观众很容易被马尼亚尼带入节奏。但帕索里尼似乎并不认同马尼亚尼时而夸张的表演，两人难免在片场会起矛盾和争执。帕索里尼总觉得马尼亚尼表演有时“过度”，时常突破他所设定的边界，没有带出他想实现的“罗马妈妈”人物设定。尽管如此，影片中当儿子骑着母亲送他的“小电驴”，载着母亲在罗马城内行径的画面，恰是整部电影中最具写实主义也是最令人温馨、感动的段落，马尼亚尼在这场戏中倾情演绎，流露出母亲对儿子的爱。影片最后马尼亚尼绝望地奔跑，有兴趣的观众可以和《罗马，不设防的城市》结尾马尼亚尼地奔跑进行比较，整部影片是帕索里尼对德·西卡、罗西里尼新现实主义的传承还是进一步突破与否定，这是经典影片带给我们的思考。
其实，马尼亚尼在《罗马妈妈》片中深厚的表演张力震撼观众。后来，帕索里尼自己也曾高度赞扬马尼亚尼是一位伟大的演员，并说，如果再让他拍摄一遍《罗马妈妈》，他会放手让马尼亚尼大胆去演，回归演员的本我。
除了马尼亚尼，细心的观众还会在《罗马妈妈》后半程的一段戏剧冲突中，惊喜地发现一张熟悉的面庞，他就是《偷自行车的人》中的主演兰贝托·马乔拉尼。说句玩笑话，德·西卡没能让他在《偷自行车的人》里面抓到窃贼，帕索里尼在《罗马妈妈》里让他还了愿，抓住了偷他收音机的人——罗马妈妈的儿子，悲剧命运的车轮也由此缓缓碾轧在了主人公身上。这也算影片的一个小彩蛋吧。
如今，人们经常会将《乞丐》和《罗马妈妈》共同评论，这两部帕索里尼的早期作品实在太类似了，帕索里尼自己也说，《罗马妈妈》是他唯一一次重复自己创作风格的作品，复制了《乞丐》的创作路数。而这两部作品又与他后来所有的作品完全是风格迥异、大相径庭，甚至是割裂的。如果从帕索里尼中后期影片入手的观众，在看完《乞丐》和《罗马妈妈》后，甚至会一度怀疑这两部电影是否是帕索里尼的作品。《罗马妈妈》于1962年即《乞丐》上映后一年问世，而上海观众在观赏完《乞丐》一年后再次走进影院观看《罗马妈妈》，会不会与当年的观众产生同样的观影感受呢？
《罗马妈妈》中天主教的艺术性时隐时现，促使帕索里尼在他的下部作品中，选取了《马太福音》作为主题进行拍摄。在完成《马太福音》拍摄后，帕索里尼创作了他在新现实主义阶段最后一部影片《大鸟和小鸟》。从严格意义上讲，这部影片并不属于新现实主义，只是还残留了新现实主义的影子，《大鸟和小鸟》地诞生，也为帕索里尼第一阶段电影艺术创作画上了一个圆满的句号。
卡尔·马克思和圣·弗朗西斯
《大鸟和小鸟》由两个演员撑起一台戏，那就是意大利著名喜剧大师托托和后来成为帕索里尼密友的尼内托·达沃利。托托在他生活的时代，在意大利也算是一个家喻户晓的人物，他不仅是一名演员，还是一个戏剧家、编剧、诗人、流行音乐人，当然最重要的还是他的喜剧天赋，被誉为“欢笑王子”（laughter of prince）。
1898年2月，托托出生在那不勒斯的一个贫困街区，他是一个西西里女人和那不勒斯侯爵的私生子。他自幼生长在父爱缺失的家庭环境中，直到35岁，他的生父——那不勒斯侯爵，才与他父子相认，这使得他拥有了不少显贵的头衔，所以说他是“王子”也不为过。母亲一直希望他能成为一名神父，但托托在15岁的时候就展现了他在喜剧表演方面的才能，并结识了当时意大利喜剧大师德菲利波兄弟。在完成了“一战”服役之后，托托继续回到意大利从事他的喜剧表演艺术。
1922年，他来到罗马，在各大剧院开始驻场演出，表演涵盖音乐、芭蕾、喜剧多种形式混合的大杂烩式杂耍类节目，但收入颇低，艰难维系度日。大凡艺术家成名之前可能都要忍受一段艰辛困苦潦倒的日子，直到1927年，托托被人发掘，成为一名真正意义上的剧院演员。经过10年舞台磨练和经验积累，1937年，托托拍摄了他第一部电影作品《用手闩门》，此后托托成为意大利观众喜闻乐见的演员。
托托一生拍摄了100多部影片（也有一说是96部），其中29部是以“托托”命名的系列电影，包括《托托在意大利基罗骑行》、《托托找房子》、《托托和罗马国王》、《托托和女人们》等等。此外，有几部电影也代表了托托的电影表演艺术成就，意大利喜剧代表作，出自马里奥·莫尼切利之手的《警察与小偷》，德·西卡“四大喜剧”之一的《那不勒斯的黄金》，与法国著名喜剧演员费南代尔合作的《法律就是法律》，以及帕索里尼的《大鸟和小鸟》。
1967年4月，在《大鸟和小鸟》拍摄完成第二年，托托在家中因突发心脏病去世。原本只想要一个简简单单葬礼的他，因太受广大意大利人民喜爱，人民给他举办了三场葬礼。首先在他去世的所在地罗马，举行了两天公开悼念活动。之后他的遗体被运往他的家乡那不勒斯，在那里他迎来了声势更为浩大的送葬队伍，大约有20万人参加，当时的那不勒斯市民倾城而出。最后在他的出生地故居，人们架着一口空棺木为他祈祷。
意大利人民始终没有忘记这位喜剧大师，在后来的《天堂电影院》，我们可以看到有向托托致敬的电影画面，而《天堂电影院》里的主人公小男孩也叫“托托”。2017年，在托托去世50年后，意大利还专门举办相关纪念活动，意大利文化部长在致敬托托时谈到，自己的成长离不开面包和托托，他也是托托忠实的粉丝。
《大鸟和小鸟》另一主演是尼内托·达沃利，帕索里尼与他相识在1960年代初，两人关系十分亲密，这种亲密关系一直保持到1973年达沃利结婚，不过之后，达沃利仍旧参与帕索里尼的电影拍摄工作，直到1975年帕索里尼离世。就在帕索里尼遇袭当晚的11月1日，帕索里尼还和达沃利家人共进晚餐。帕索里尼是达沃利第一个孩子的教父，小男孩的名字就叫皮埃尔·保罗（Pier Paolo）。
达沃利最先参与帕索里尼电影作品是在《马太福音》里跑了一个龙套，而真正成为主角恰是这部《大鸟和小鸟》。达沃利并不是科班出身，但他身上散发着青年人的活力，他的笑容经常洋溢在脸上，我们在帕索里尼后面很多作品里都可以看见他纯真的笑容，自然地真情流露是帕索里尼喜爱他的原因。《大鸟和小鸟》成就了达沃利这个年轻人，和大师托托搭档，一老一少，成为影片最大的看点。
《大鸟和小鸟》讲述这对卓别林式的父与子在罗马郊外游历时，碰到了一只智慧的乌鸦，乌鸦向他们讲述了鹰与麻雀的故事。这是一部寓意色彩浓厚的电影，是1960年代欧洲左翼运动，特别是意大利现实社会的侧影。在这部电影里，帕索里尼再次表露了自己在天主教教义和共产主义信仰之间矛盾的心理。从《乞丐》到《罗马妈妈》到《软乳酪》，甚至是《幽会百科》都能感受到这两股力量困扰着帕索里尼。他非正统的共产主义者，也不是天主教的顺从者，公开对抗教会的他，自认为是异教徒。
影片开头是毛主席在1965年接见美国著名记者斯诺时的谈话语录：人类将往何处去，天晓得。帕索里尼也想探寻这一人类发展的终极问题，其实是无果的。1964年，意大利共产党创始人陶里亚蒂去世，在《大鸟和小鸟》结尾，帕索里尼通过剪辑，融入了当时陶里亚蒂葬礼的纪实性片段。而与陶里亚蒂同为意大利共产党创始人的葛兰西，曾是帕索里尼的精神导师，帕索里尼在1957年曾发表了自己的长诗《葛兰西的骨灰》，倾诉自己所追随的葛兰西政治理念在现实社会中越来越难以实现的无奈，到《大鸟和小鸟》一片中，这种失望也愈加明显。
帕索里尼还找来了著名音乐大师莫里康内为该片配乐，结果两人在音乐表现力方面起了争执。帕索里尼坚持要加入莫扎特《魔笛》选曲，而莫里康内认为自己是来为电影配乐的，应该进行个人创作，体现自己的风格。两人为此相持不下，最终两人都各退一步，莫里康内同意引用《魔笛》选曲，并稍加修饰。《大鸟和小鸟》的配乐，散发着浓浓的莫里康内的气息，不断重复再现的主旋律很容易让人联想到他为莱昂内配乐的“往事三部曲”曲风。后来莫里康内说，他觉得这就是帕索里尼的迷信，就如同之前电影中非要加入巴赫、维瓦尔第，这些古典大师的作品。
帕索里尼本人非常喜爱《大鸟和小鸟》这部作品，认为是他一部最纯粹的电影，里面那只乌鸦是他最喜爱的演员。很多观众并不认可，甚至不理解影片内核，结果，《大鸟和小鸟》在票房上就显得比较惨淡，但在电影评论界赞誉满堂。无可厚非，该片是帕索里尼创作风格的分水岭。
《大鸟和小鸟》是一封信，一封写给达沃利的情书，帕索里尼大胆启用了他，达沃利在片中精彩表现，是他演艺生涯的辉煌起点，也是他和帕索里尼两人亲密关系的开始。
《大鸟和小鸟》是一封信，一封写给新现实主义前辈大师的告别信，对新现实主义创作理念舍弃，使得帕索里尼之后的作品更具鲜明个人色彩与情感。
《大鸟和小鸟》是一封信，一封写给葛兰西、陶里亚蒂等左派政治家的倾诉书，对意大利现实社会消费主义盛行的失望，对左翼政治理想的落空，凸显帕索里尼忧郁的诗人气质和马克思主义诗意化表达。
此后，帕索里尼转入寓言式创作风格，拍摄了“神话四部曲”，挖掘古希腊神话题材，制作了古典神话剧《俄狄浦斯王》和《美狄亚》，以及拍摄完成了现代神迹启示片《定理》和《猪圈》。
神话和现实
西方人有句谚语“光荣属于希腊，伟大属于罗马”，现代世界文明的开端可追溯至西方文艺复兴和启蒙运动，而文艺复兴所要复兴的就是古希腊文明。欧洲文明在历经漫长的中世纪徘徊之后，古希腊文明犹如一团火焰，点亮了文艺复兴的火把，照耀了人类继续前行的道路。
古希腊文明包罗万象，哲学、政治、法学、数学、文学、戏剧乃至体育，奥林匹克精神在这个夏天，再一次将生活在疫情阴霾下的人类凝聚，点燃希望之光。在众多古希腊文明中，戏剧对承载西方文明有着显著而突出地位。
古希腊戏剧对莎士比亚、易卜生的影响，乃至西方舞台艺术，进而到电影艺术的影响，可是要说上“一千零一夜”的。单说古希腊戏剧最为著名的是古希腊悲剧，人性的悲哀源于人性的弱点，纵然跨越两千年，始终不变，这也是两千年后的现代人，即便坐拥高科技的剧院、影院也能通过台上人、剧中人和两年前的古人对话，产生共情。
最负盛名的古希腊悲剧拥有三大悲剧作家，他们分别是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。帕索里尼在完成了第一阶段的电影艺术创作后，开始对古希腊悲剧产生了浓厚的兴趣。
《俄狄浦斯王》的故事并不是索福克勒斯创作的，而是他根据古希腊神话，创作了古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，要说古希腊神话和古希腊文明之间的关系，也是一个“十日谈”的节目。同样，欧里庇得斯创作《美狄亚》也是这个路数。二千年过去了，这两个剧本一直流传，有人把他们搬上了戏剧舞台，有人把他们搬上了歌剧舞台，而帕索里尼则把他们记录在了35毫米胶片上，定格在了24帧中。
《俄狄浦斯王》的成功之处在于：帕索里尼既忠于原著、保留了索福克勒斯经典的文本对白；又参杂了自身的“俄狄浦斯情结”，并忽隐忽现与父亲抗争的幼年阴影，《俄狄浦斯王》是帕索里尼的一部自传。帕索里尼以神话方式解读神话，一方面他完全沉浸于神话之中，一方面又以一种超神话态度，以最大限度的客观态度对待神话。因此，影片中既保留了古希腊神话的故事内容，又融入了探索真理的意识发展轨迹，是极富个人色彩的弗洛伊德式心路历程。
整部电影以1922年“一战”后的博洛尼亚场景作为序言和1966年博洛尼亚城市街景作为尾声，那是帕索里尼出生成长的时空背景，影片行径过程中展现了奇观式希腊神话，在摩洛哥荒无人烟的风景中，再现公元前429年的经典人物形象，帕索里尼将古希腊神话与现代社会相联通，将自我投射于不可逆转的寓言故事中。
选址在摩洛哥拍摄也颇费一番周折，帕索里尼先前觉得罗马尼亚更适合拍摄《俄狄浦斯王》，但在罗马尼亚兜兜转转后，帕索里尼认为罗马尼亚日趋现代化地城市建设已经掩盖了传统村落的韵味，无法拍摄出神话故事的特性，进而转寻到摩洛哥。不过在音乐选曲方面，帕索里尼还是借鉴了罗马尼亚的民族音乐，在帕索里尼看来，罗马尼亚音乐融合了斯拉夫、希腊和阿拉伯各民族音乐的元素，有种难以名状的感觉。后来在这两部古典神话剧中，他还都或多或少地选用了东瀛乐曲，在西方人眼里，远东的神秘感似乎暗合了神话故事的不可言喻，所有这些外来民族乐曲地精心编排，都是为了营造影片神秘感的氛围。
和《俄狄浦斯王》在国外取景一样，《美狄亚》主要在土耳其完成摄制，帕索里尼也成为第一位在土耳其中部安纳托利亚地区取景的外国导演，用土耳其的大漠辽阔风光来展现美狄亚的神秘故乡。帕索里尼请来了1950年代意大利歌剧女神玛丽亚·卡拉斯来饰演女主角美狄亚，虽然卡拉斯在此片中并未献声，但她优雅的举止、棱角分明的五官、精美的扮相，仿佛神话中的美狄亚下凡来。而正处人生、事业、感情低谷的卡拉斯在饰演美狄亚时更有自己深刻地体会，即便美狄亚半人半神，但所受到的伤害一样感同身受，毕竟她们都是女人。
帕索里尼始终坚持神话和现实的统一，他认为只有现实主义者才会相信神话。反之亦然，神话的另一面是现实主义。如同《俄狄浦斯王》承载着帕索里尼的个人印记，《美狄亚》也暗含当时的社会背景。
在《美狄亚》创作的1969年，意大利社会还充斥着各种政治、经济、文化层面的冲突，新资本主义下的消费主义盛行，并和传统农业文明之间产生冲突，以及资本主义正对整个第三世界进行盘剥，这些都被帕索里尼巧妙地通过神话故事来解构。在世界即将告别风云激荡、充满变革的1960年代，帕索里尼以《美狄亚》作为“神话四部曲”收尾，借古喻今，留给观众更多的思考。
帕索里尼的“神话四部曲”是他电影艺术第二阶段作品，这一阶段的创作风格、艺术表现形式与同时期的安东尼奥尼和英格玛·伯格曼相呼应。进入1970年代后，帕索里尼迎来了最具个人鲜明创作风格的第三阶段电影艺术创作生涯，完成了最后四部长片（前三部被称为“生命三部曲”）。特别是帕索里尼最后一部作品，是他生命的终点，也是他艺术生命的起点。我们期待有一天大师剩余几部作品能和国内观众见面，无论跨越时空多少载，历经数般艰辛困苦，当经典影像来到面前时，总能带来他的魅力，传递他的力量。
如果说文艺复兴三杰是通过绘画将神性与人性融合，那帕索里尼则是通过电影促使神性与人性对话，他是当代“文艺复兴”（如果后代史学工作者认为当代有文艺复兴的话）的旗手。他的艺术造诣与意大利同时期其他顶流大师的艺术成就无法等同比拟，他开辟了一条极富个人传奇色彩，前无大师，后人无法复制的艺术道路。自始至终充满矛盾的他，自身便是神性与人性的结合体。
小学徒 大导演
就在帕索里尼开始电影拍摄同时期，有一位帕索里尼的仰慕者，日后也成为了意大利电影大师的导演与之共事，他的创作风格受到帕索里尼的影响颇多，他就是《乞丐》的助理导演贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）。
看过去年意大利电影大师展的观众一定还对《死神》记忆犹新，这部影片当时剧本是帕索里尼写的，后因忙于《罗马妈妈》拍摄，便将《死神》剧本丢给贝托鲁奇去操刀。而在《死神》之后，贝托鲁奇终于拥有了自己创作的剧本并拍摄完成的作品，《革命前夕》成就了他真正意义上第一部作品。
贝托鲁奇的电影之路受他父亲影响很大，其父阿蒂利奥·贝托鲁奇也是意大利一位著名的电影评论家、诗人、艺术史学家。贝托鲁奇曾回忆，父亲教会了他去欣赏电影、掌控电影并爱上电影，他对电影的热情传承于父亲对电影的热爱。也是在父亲的影响下，贝托鲁奇进入了文学殿堂，开始习作诗歌，并将诗歌对生活的表现融进了电影之中。这点他就和帕索里尼很像，他们都是电影制作人，却从文学起步，开始自己的艺术道路，首部诗集便斩获诗坛文学大奖。
因为贝托鲁奇父亲和帕索里尼是好友，在父亲的帮助下，贝托鲁奇进入了帕索里尼《乞丐》剧组，那年贝托鲁奇20岁，帕索里尼见到他就问他，听说你想拍电影。贝托鲁奇答道，是的，电影是他生命的全部。帕索里尼很高兴，说那你来做我的助理导演吧，这是我的第一部长片《乞丐》。我从来没拍过电影，我们可以一起成长。后来贝托鲁奇回忆起这段经历时坦言，帕索里尼当时真的是一个新手，电影对他们而言就是一片未开垦的处女地。他不是在和一个导演学习如何拍摄电影，而是见证了一代伟大导演如何诞生。之后，帕索里尼逐渐取代了父亲在贝托鲁奇心中的地位，成为贝托鲁奇敬仰的对象。
也就是在《乞丐》剧组，贝托鲁奇结识了阿德里娅娜·阿斯蒂，后来阿斯蒂成为了《革命前夕》的女主角，并在影片完成后，嫁给了贝托鲁奇。拥有深色的眼眸清澈见底，精致的五官和一席乌黑波波头的阿斯蒂像极了安娜·卡里娜，而阿斯蒂与贝托鲁奇的关系，无论是情感上还是艺术创作上，也像极了安娜和戈达尔之间的关系，至今都为影迷们津津乐道。其实说到戈达尔，是除了帕索里尼之外，另一位对贝托鲁奇影响较大的电影大师，贝托鲁奇到晚年都清晰地记得第一次和戈达尔见面的情景，那是1961年伦敦电影节期间，经友人介绍，他们在导演们下榻的一家酒店大堂会面，两人侃侃而谈，一见如故。法国新浪潮的电影理念也影响了贝托鲁奇拍摄《革命前夕》。在《革命前夕》中，贝托鲁奇丝毫不掩饰自己对戈达尔的崇拜之情，直接致敬《女人就是女人》。
《革命前夕》的男主角和当时贝托鲁奇年龄相仿，此片也被视作贝托鲁奇的自传。影片以晦涩的表现手法，表达中产阶级知识青年在两性亲密关系间的游离，以及通过左派老师的出场，阐释了人生与政治密不可分的关系。
法国新浪潮更强调人生哲学，而贝托鲁奇更多的是在谈政治理想。在拍摄手法上，因为受法国新浪潮影响，影片采用大量跳接、独白的镜头语言。相比同为意共党员的帕索里尼，贝托鲁奇在电影中的政治宣誓更加强烈，以社会边缘化小人物的视角来透视整个政治大舞台的变动，从而显现人物内心的挣扎和软弱、矛盾和痛苦。
《革命前夕》中，观众可以寻觅到戈达尔和帕索里尼的影子，也可以窥见罗西里尼、维斯康蒂对贝托鲁奇的影响，这部作品是大师风格尚未形成的雏形，该片也成为了贝托鲁奇创作心路历程的开始。《革命前夕》的革命既有象征1960年代轰轰烈烈的法国电影新浪潮运动，帕索里尼独树一帜的颠覆性电影革命；也暗指当时1960年代欧洲社会方兴未艾的左翼运动，而这最终酿成了1968年的法国“五月风暴”。
帕索里尼出生在1922年，戈达尔出生在1930年，贝托鲁奇出生在1941年，几乎相隔一代人的他们同在1960年代，在意大利和法国，创造了自己电影生涯的精彩影像，也谱写了欧洲电影和世界电影的辉煌乐章。1960年代的世界电影属于他们。贝托鲁奇曾说，“当你回顾世界电影史，一开始是默片时代，接着是有声时代，进入1960年代后，开始思考本我。”这里的本我，即是电影的本质，也是社会的本质，人性的本质。当你在观摩大师们这些作品时，在光影交错间，是否也寻觅到了本我呢？
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