合法改编物的传播问题探究
文 / 王燕婷[1]
摘要
我国《著作权法》未对原著作权人是否有权对合法改编作品的传播使用作出规定，理论界和实务界对于改编权人利用其他方式传播改编作品行为的合规性存在一定争议。著作权法的正当性基础及《伯尔尼公约》第14条均肯定原著作权人对合法改编作品的传播使用具有合法控制权，我国《著作权法》修改草案第一稿、第二稿及送审稿对该后续传播使用问题同样作出回应与规定，本文将从上述角度系统论述原著作权人改编权的控制范围及改编作品的传播使用界限。
关键词：著作权；改编权；传播使用
网络文化产品和社交媒体平台的发展使版权内容的商业化成为当今社会经济的热点，各类大热的IP作品在丰富人民群众的文化生活之余，极大的促进了文化产业和文化经济的发展。IP作品的改编不再受限于小说、漫画、电影本身，改编原作品中的人物性格特征及改编故事情节发展以形成新作品成为重要的利用方式之一，许多改编作品更是存在大范围改编原作等问题，因此原始著作权人为保护其权利倾向于在IP开发和授权合同中明确改编的范围和界限（如不得歪曲原著等）。
但当原著作权人和改编权人仅就改编作品的性质、内容、权利范围本身作出约定，而未对改编作品的后续使用问题作出规定时，改编权人是否有权不经原著作权同意和授权，自行决定以何种方式传播作品？
如，原著作权人授权改编权人将其小说作品制作成视听作品，但未约定该改编作品的传播方式，当改编权人不仅利用传统媒介（电视）播放改编作品，还通过网络等方式播放该作品（未征得原著作权人同意），改编权人是否构成侵权？由于游戏等改编作品的特殊性，本文仅对形式为视听作品[2]的改编作品进行讨论。
改编权是指我国著作权法第十条第（十四）项规定的，改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利；改编作品作为演绎作品的一种，一般而言受到原著作权人和改编权人双重权利的许可和限制。[3]但我国著作权法并未明确电影作品作为演绎作品受双重限制，该法第十五条只是将“编剧、导演、摄影、作词、作曲等”界定为电影作品的合作作者，并规定其对作为一个整体的电影作品享有署名权和获得报酬权，对于其各自创作的部分可以单独行使著作权，而完全未提及原作品（小说、戏剧等）作者对于作为一个整体的电影作品的权利，或电影作品与原作品之间的法律关系。
无论是1990年著作权法，还是2001年著作权法、2010年著作权法，均规定根据戏剧剧本、小说或其他文学作品改编而成的影视作品均构成独立的作品，著作权由制片人享有；均没有像《著作权法》第12条那样规定“行使著作权时不得侵犯原作品的著作权”，没有规定他人对影视作品的利用需要同时取得制片者和原作品著作权人许可。[4]同时，由于上述相关法律颁布时的背景并未表明立法者对于原著作权人的改编权控制范围的态度，因此理论界和实务界对于改编权的控制范围长期存在的争议。
一、原著作权人改编权控制范围的争议
持原著作权人无权控制合法改编的视听作品的后续利用的一方，认为影视作品具有多重权利交叉的属性，原著作权人的权利外延过大不利于作品市场的利用与繁荣。视听作品不同于传统的文学、艺术作品等单一性的著作权，一项视听作品可能同时存在多项权利和多个权利人，如追求每一流程的绝对授权，可能导致作品的利用效率下降从而最终对文化产业的经济发展造成影响。
如，在董国瑛等与上海谢晋中路影视有限公司等侵犯著作权纠纷案[5]中，董竹君撰写了自传传记作品《我的一个世纪》，并于1997年11月将作品的“电视连续剧拍摄权”独家许可给上海谢晋一一恒通影视有限公司，影视公司在根据小说《我的一个世纪》改编拍摄完成了电视连续剧《世纪人生》，之后该公司又许可第三方将《世纪人生》电视剧制成VCD发行，但并没有向董竹君就VCD的发行额外支付报酬。
一审法院认为虽然董竹君与恒通公司的《合同书》所涉拍摄权是针对电视连续剧的，但并不意味着拍摄而成的电视连续剧只能作为电视节目在电视台播映，将其制作成VCD销售也是电视连续剧作品著作权人实现其著作财产权的一种方式。作为《我的一个世纪》文字作品的著作权人或者与该著作权有关的权利人，除了可以对署名权及相关合同约定之报酬主张权利外，无权再限制电视连续剧作品的具体使用方式。
二审法院与一审法院持相同意见，认为在合同中并没有明确的条款限制改编拍摄的电视连续剧的发行方式的情况下，作为《我的一个世纪》文字作品的著作权人或者与该著作权有关的权利人，除了可以对署名权及相关合同约定之报酬主张权利外，无权再限制电视连续剧作品的具体使用方式。
该案中，法院认为原著作权人仅对改编的视听作品享有署名权及获得报酬权等约定权利，无权对于改编作品的后续传播使用方式进行控制。该案的判决在理论界和实务界均引起较大争议，主流观点认为原著作权人有权控制合法改编产生的电影作品的后续使用。以下，笔者将从演绎作品双重控制的法律统一性和《伯尔尼公约》（以下简称“《公约》”）相关条款规定的角度出发，阐释对于作品的改编必然包含对原作品某些独创性表达的“复制”和使用，因此对于改编作品的复制、发行和传播必然包含着对原作品的复制、发行和传播，须受原著作权人权利限制。
二、著作权制度的正当性理论基础赋予原著作权人控制权
洛克的自然权利论认为：“土地和一切低等动物为一切人所共有，但是每人对他自己的人身享有一种所有权，除他之外任何人都没有这种权利。他的身体所从事的劳动和他的双手所进行的工作，我们可以说，是正当地属于他的。”[6]作者在创作作品的过程中，付出大量的时间和精力，作为其劳动的对价，法律赋予其对于智慧劳动成果的专有权。自然权利说是著作权制度赖以生存和发展的正当性基础，以“作者”为中心的著作权制度正是为了保障此种智慧成果权利而设计、赋予权利人各项人身权利及财产权利。
从黑格尔的人格意志论角度看，黑格尔认为人拥有对所有物据为己有的绝对权利的自由意志，创作作品的作者对其著作权享有绝对权利，“人有权把他的意志体现在任何物中，因而使该物成为我的东西；人具有这种权利作为他的实体性的目的，因为物在其自身中不具有这种目的，而是从我意志中获得它的规定和灵魂的。”[7]
功利主义的代表观念通常是指以实际功效或利益作为道德标准的伦理学说，相对于上述两种权利正当性观点，功利主义较易理解。就日常生活而言，收入是激励劳动者最重要的方式之一，人们热衷或者说是不得不工作的原因，很大程度是需获得劳动报酬以维持个人和家庭的生计问题或是需要获得各项荣誉等回报以激励自身。
因此，不论是从自然权利论还是从黑格尔的人格意志论或是功利主义角度出发，保障原著作权人的各项权利的首要目的即是为著作权人塑造一个良好的创作环境，著作权人权利的维护有利于优质作品的涌现和利用，促进著作权市场的蓬勃发展。上述权利的正当性基础既是各项知识产权国际保护公约的制定依据，同时也是各国知识产权制度的权利土壤，简单而言，世界各国的著作权等智力成果制度的共同目的是赋予“作者”专有、特定的著作权以促进文学艺术领域的发展。
IP制度的改编热潮是实现作品价值的重要途径，在传统的“作者”与“读者”关系范畴内引入其他利益主体，一方面有利于提高作品的经济价值，利于作者获得经济回报及知名度回报，另一方面则有利于激励作者创作更多优质作品繁荣文化市场。从社会和国家层面而言，IP市场的繁荣更是有利于新兴产业和行业的发展，提供更多就业机会与机遇，促进经济发展。然而，此类良性循环和经济发展链的基础在于对著作权人的各项权利进行合法有力的保护，作者授予其他主体改编其作品的权利并不等于作者对改编作品的后续传播使用权利的放弃，从作者角度而言，改编作品的传播必然伴随着原作品中某些内容的利用，作者应当且有权对合法改编物的后续传播进行控制。
三、《伯尔尼公约》规定原著作权人对改编作品传播享有控制权
《公约》及较多其他国家的著作权法案均规定了原著作权人对视听作品后续利用进行规制的权利，《公约》第14条之一第一款规定了“原作品作者的摄制电影权”，根据该条款，文学或艺术作品的作者对其作品享有两项专有权利：
（1）对该作品以拍摄电影方式加以改编和复制，以及发行由此改编或复制而成的作品。
（2）以有线方式公开播放和向公众传播由此改编或复制而成的作品。[8]
可见，《公约》仍然是将电影作品作为演绎作品对待的, 原作品著作权人不仅可以授权将其作品拍摄成电影(拍摄过程也是改编和复制其作品的过程)，还可授权对电影作品加以发行和通过有线方式加以公开播放和传播。[9]
我国《著作权法》第15条没有规定原作作者对于改编作品的控制权，与《公约》所倡导的保护文学艺术作品各项权利的愿景相违背，与著作权的核心理念不相符。有学者认为《公约》第14条之二第二款规定了对电影作品“双重权利，双重许可”的限制，根据该条款的规定，“除非存在相反约定或特殊规定，一旦作者同意将其成果纳入影视作品之中，就不能再反对将影视作品加以复制、发行、公开放映、有线传播、无线广播或以其他方式向公众传播，以及为影视作品配上字幕或配音。”但该条款的（c）项和（d）项则补充规定该项权利的适用与否由联盟各成员国自主决定，且运用该项权利的国家应以书面声明通知总干事，并由后者将这一声明通知联盟其他成员国，但我国著作权法并未对该权利的适用作出规定，因此作为公约的成员国之一，我国著作权法仍应与《公约》第14条之一第一款保持一致性。
针对我国《著作权法》和《公约》在电影作品权利性质存在的差异，立法机构在法律修订的过程中表明了其和《公约》保持一致性的态度和立场。《著作权法》修改草案第一稿第十六条第二款、修改草案第二稿第一款和修改草案送审稿第十九条第一款均规定，制片者使用剧本、音乐等作品摄制视听作品，应当取得作者的许可，并支付报酬。数次修改草案表明，原著作权人对于改编作品同样存在控制权，原著作权人的改编权既包括控制改编行为本身，又包括控制改编作品的后续利用，即合法改编物的传播仍受原著作权人控制。
四、结语
尽管法律法规和制度政策的发展均指向对原著作权人权利的绝对保护，合法改编物的具体传播方式受原权利人控制。但在交易行为中，笔者仍建议订约双方在其合同中明确改编所生成的视听作品的具体传播方式和传播范围，以避免日后产生争议。此种订约条款事实上已成为商业领域的通用交易习惯，如：
(2016)京0105民初1945号判决书中所涉合同约定“甲方拥有该电影(以下简称“该片”)完整的著作权如发行权、播映权、信息网络传播权等永久著作权及收益权”；
(2015)京知民终字第1148号判决书中所涉合同约定“倪学礼拥有文学剧本的署名权、出版文学剧本及由文学剧本改编的小说的权利，除此之外的其他著作权均由曲江影视公司享有”；
(2017)甘08民初4号判决书中所涉合同约定“凯兴文化公司作为《君临》小说版权提供商，授权东阳影视公司以独占许可的方式对授权作品改编、摄制、运营”。
由上述司法案例中涉及的合同可见，在改编权许可合同中会约定合法改编物的传播权利归属，一般情况下直接约定由影视作品的拍摄方（改编作品的权利人）享有。
此外，近日由北京知识产权法院审判的作家求无欲起诉中文在线、海润影业、爱奇艺侵犯小说《诡案组》著作权侵权上诉案中，法院认为“依照通常交易习惯，如其认为转让合同仅就涉案小说改编、摄制成院线电影并传播的权利进行转让，同时保留网络电影等新类型电影的相关著作权，则应在合同中通过各种方式予以明确。”即，著作权改编授权合同应明确改编权的范围以及改编作品的后续传播与使用方式，以避免产生争议及涉诉，因此，原著作权人、IP开发者、演艺公司等主体在其交易合同的草拟和审核过程中，应对权利本身作出明确的约定和限制，以充分利用和传播IP作品。
注释
[1] 王燕婷，西南政法大学民商法学院
[2] 《著作权法》三次修改草案将电影、电视剧等作品称为“视听作品”，本文中对于概念对比不作剖析，前后文中的影视作品与视听作品含义相同。
[3] 《著作权法》第十二条、第三十五条、第三十七条
[4] 王迁：《“电影作品”的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善》，载《法学》2008年第4期
[5] 参见（2002）沪一中民五（知）初字第144号判决；（2004）沪高民三（知）终字第137号判决
[6] （英）洛克 《政府论》（下）【M】叶启芳译.北京：商务印书馆，1964
[7] 黑格尔.法哲学原理【M】.范阳，张启泰译.北京：商务印书馆，1961
[8] Article 14(1) Authors of literary or artistic works shall have the exclusive right of authorizing:(i) the cinematographic adaptation and reproduction of these works, and the distribution of the works thus adapted or reproduced; (ii) the public performance and communication to the public by wire of the works thus adapted or reproduced.
[9] 王迁：《“电影作品”的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善》，载《法学》2008年第4期
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