鲍昆谈纪实摄影 | 没有普世关怀的艺术不可能伟大

中国人有很强的惰性，一些以影像为生的年轻艺术家，他们很反感社会题材。他们把纯艺术当作挡箭牌，来掩饰自己的无知和无能。其实他们内心何尝不希望作品广为流传？他们对任何优秀的向着社会的作品，潜意识上就保持沉默。他们说要强调人的存在，他概念里的“人的存在”从来不是在历史关系中的，而是抽去了上下左右时空的存在，时间变成了绝对的和静止的，这太可笑了吧？

访谈、整理 | 孙俊彬

吴国勇作品《无处安放》。

后窗：我们从最近在《后窗》首发的吴国勇作品《无处安放》（详情：《无处安放：20城共享单车坟场全记录》）开始谈起吧。单纯从视觉文本的角度，您怎么看待这个作品呢？

鲍昆：表面上，这个作品很好看，但这种“好看”是艺术上惯用的修辞方式，就是把实质丑的变美，让观看者凑近一看，不是这样，其实另有话说，这是一个特别聪明的做法。

后窗：从照片和文字的媒介功能来看，你觉得作为一个揭示公共议题的作品，它有没有一些缺失的部分，或者说只有照片和视频能够在论据上自恰吗？

鲍昆：这个作品影像上隐藏了所有跟这个议题有关的符号，已经把该说的说完了，而且很有力量。比如，视频后面有一段，在天津的自行车工厂里有一条流水线，一看就是在野外的共享单车坟场，那个流水线是临时搭建的，几个工人在拆解单车零件。这个跟共享单车兴起时所有工厂都在加班加点地生产形成反讽，联想起原来资本和媒体的华丽吹捧，那是完全颠倒的局面了。

吴国勇作品《无处安放》。

后窗：这个作品第一次看的时候我感到很震撼，但是也会有一种疑虑，就是它过于“奇观”， 一种平面的、持续高潮的结构，好处是很快地吸引观众的眼球，但也容易让人停留在猎奇式的感官满足，遮蔽了更多元和深入的思考？还有一个，作品里没有人的生存状态的交代，这个作品怎么回应这两个问题呢？

鲍昆：这个作品不是涉及到传统纪实摄影中记录人的生存状态那种概念，它不是这个问题。作品的根本性问题是一个揭露中国资本市场的野蛮流动，甚至可以说是诈骗吧。至于人的生存就是另外一个话题，在这个作品里它不需要。

至于说“奇观”，是很正常的。我们往往在感受奇观的时候，可以从符号的联想上想到人造的景观，比如说为了摆拍临时搭建的。这个作品没有这个问题，谁也摆不了，一看就明白。现在很多城市都有这种共享单车坟场，我自己就看到过。

这个作品最神的就是吴国勇非常敏锐地抓到这么一个事实，这个事实自身就充满证据性，它用不着去用其他的东西，视觉已经有足够的力量。我说的力量来自它的真实性，真实中的奇观性。

它暴露了很多问题，资本的无良、不计后果、缺乏监管，那么，政府干什么去了？共享单车刚来时候，人们把它当做一个便民的工具，非常欢迎。但很快大家发现马路上自行车比人开始多起来。现在的事实证明，是多家资本在疯狂地作秀竞争，希望把“共享单车”做成一个局，然后找接盘手。为了做成这件事，所有人都疯狂地拼命投资，你投100万辆，我就投200万辆，结果城市的公共空间就被自行车慢慢占据了，大家开始才明白这是个闹剧，太荒唐了。

紧跟着摩拜的创始人成功地脱手了，美团接盘，完美收场。我觉得吴国勇的作品是把这个逻辑完美地用视觉表达出来，用不着再说别的了。这个问题提出来，读者稍稍有点脑子上网查一查，自己就能做一个判断。

后窗：回到作品上来，根据我的了解，这个作品从发现选题到策划到执行到宣发，策划人的介入一直很强势，某种意义上这是一个“策划作品”。如果说这个作品是吴国勇作品，可是实际上艺术家的主体性却很弱，这个跟传统艺术创作中那种高度个体化的创作很不一样，你怎么看待这种现象？

鲍昆：艺术家高度主体性的形成是从文艺复兴开始，艺术家作为一个艺术行为的主体意义开始出现，自从之后，艺术史才成为了艺术家的历史。这种状态艺术史就成了艺术家的历史到了现代主义后期达到高峰，艺术家和作品之间形成了一对一的连接关系。但是到后现代时期，从安迪·沃霍尔他们这帮人开始，就打破了这一点。从艺术家主体性上来说，他把原来是艺术家全程个体的劳动变成了只是个人生产思想，然后社会协助完成。 

更重要的是，艺术在社会的发生机制上发生了巨大的变化，它已经越来越偏向于一个话语行为，也就是说艺术开始介入到所有的公共话题。至于艺术的本质，就变成属于公共话题中产生话语战争的基本形式——话语和概念语言了。到后现代之后，艺术全面变成了文化战争中的一个重要的方式。所以，基于手艺的艺术家的主体性这个话题，在这个大历史背景下其实没有意义。更重要的是我们拿出了什么？我们提出了什么问题？公众怎么去理解这件作品？别的都不重要。

现在，国内大部分艺术家是不关心社会的，只关心自己作品卖钱。偶尔有关心社会的，最终还是想卖钱，老是嘴上说得很好听，我要关注社会，我要反映社会，但其实能具备这种敏感度和介入能力的人很少。

王久良作品《垃圾围城》。

后窗： 具体来说，当代艺术发生机制转型后和之前古典的、精英化的艺术相比，他们之间的区别在哪？

鲍昆：未来的艺术肯定会慢慢分化，现在人们对艺术这个词汇的理解是非常模糊的。人们一说到艺术联想到的，第一是唯美、好看，好一点的认为具有批判性。但实际上，之前说过，艺术已经变成了文化战争的一种方式，因此，未来对艺术的概念我们要廓清。

现在有必要区分出来走画廊路线的，作为艺术市场商品的艺术品，他们基本以唯美为主，挂在墙上能够装饰空间，跟各种不同文化空间产生一种互动的装饰效果。这样的艺术实际上是目前大部分的画廊主要做的东西。 

今天媒介高度繁荣，生产条件极其便捷，而且生产条件中已经渗入了大量的非主体性的第三方要素，比如制造各种效果的技术。这些技术不需要艺术家自己创造，可以花钱买来消费。所以今天的艺术，重要的是思想生产。这部分的人更倾向于公共议题的介入和表达，而不是那种唯美、好看的，能卖钱的艺术。于是，冲击之下，原来的那部分人使劲地提倡艺术的古典意义，比如什么纯艺术啊，因为这样才能凸显他们个人的劳动，才能卖出价钱。

但带有公共话题的艺术大部分并不适合走市场，它更大的社会功能在于唤醒民众的公共性意识，提升社会的整体文化层次。这里指的文化是综合性的，艺术也是其整体的一部分。我觉得实际上进入历史榜单的伟大艺术作品，其实都是这一类的艺术，可以进入到公共话语空间，进入到历史性的公共话语中。 

既然它是历史性的，它就存在一个历史维度的要求，能达到历史维度要求的作品，它往往是可以传世的，成为人们返回历史，追索历史身份时候的一个重要的参照。这是本质的区别。

戴翔作品新《清明上河图》局部。

后窗：在我的经验里，中国的纪实摄影还很少有规模协作的案例，你之前也参与过一些艺术项目的策划和执行监督，他们之间有什么共性，有什么可以归纳的方法论可以启发后来者，甚至可以被更大范围地实践？

鲍昆：之前我和王久良合作的《垃圾围城》、《塑料王国》，另外还有欧阳星凯的《人民路》，戴翔的新《清明上河图》，其实都是这种方式。但是我不是艺术家，我只是一个批评家，也不愿意说我是策划人，我只是协助者，直到作品的完成，作品归属权属于艺术家。

最大的共同点，是大家对历史、社会是有关怀精神的，不追求具体的利益。没有关怀的人不提这个，尤其是一些走市场的艺术家。因为，第一他没有感觉，第二在价值维度上，他们甚至是反感的。因为按照这个标准，他们的许多作品是不能完全确立其历史价值和普世性的。

我觉得具备关怀精神的作品会越来越多，但也不要太乐观。中国当下的艺术圈对这个维度的价值观是非常不屑的。他们认为艺术就是为个人，一些年轻的艺术家大谈自我，他都不知道自我还分成三个层面，最高一层恰恰是超越个人的普世关怀。这种状况在中国的艺术界很普遍，这是中国社会转型过程中的一个特殊现象。

后窗：不过，介入公共议题的作品如何“公共化”又是另外一个话题，比如当下自媒体时代的传播就有很强不确定性，而且还需要多种学科的专业人士加入讨论，拓展议题，需要舆论的支持来实现，最后达成“公共性”的最大化，这就超出了创作的范畴了。创作者如何去应对角色的转变？

鲍昆：你这个问题是挺好的。我刚才说艺术已经是一个话语战争的一个方式，话语战争另外一个重要的工具就是媒介传播。

比如，《无处安放》这个作品的目的就是面向社会，而不是画廊。这个话题本身具备非常多元、丰富的一个阐释空间，从资本、环境保护，公共管理，或者从影像层面来说，它都有很大的弹性。作品是提出问题，把问题抛给公众，我给你开了一扇大门让阳光射进来，让人可以到阳光里寻找答案。

后窗：聊到这个话题，我想暂时把话题的焦点收窄回摄影领域，或者说介入公共议题的摄影。国内现在做深度报道摄影的人已经非常少，纪实摄影又似乎不被国内重要的摄影奖项所青睐，有人说中国纪实摄影在式微，你怎么看这个问题？

鲍昆：我最近在做讲座的时候就不断地说，纪实摄影没有式微，纪实摄影一直在发展。许多人看了很多国外走红的作品，但是看不懂。其实大家把新型的纪实摄影当成了艺术品来看了。而很多人一说纪实摄影，想的就是上个世纪30年代，美国人那种充满苦难的《黑镜头》式的照片，其实搞错了，现在依然有大量优秀的纪实摄影在国际上得奖，只是它们表面形式变了。

现在的纪实摄影无论从它的面孔还是关注的议题，都已经走很远了，可是我们老错误地认为那叫艺术摄影，其实不是。纪实摄影的价值核心是事实和关怀，比如奥古斯都·桑德，拍了大量30年代的德国人肖像。可是很多人说不清楚也不知道应该怎么归类桑德，最后归到一个纯粹画面题材型的分类——肖像。其实，桑德持续地拍摄当时德国各个阶层的人物，对德国的纳粹时代做了一个集体的留念和记录。 

在纳粹主义盛行的时候，你在桑德的作品中看不到歌颂伟大的日耳曼民族的信息，说明他对社会的观看起码是冷峻的，它是偏向于纪实摄影的。现在很多人在学桑德，他们只学这种方法，学一种图式的风格。

西方后来的纪实摄影经历了转变，更关注人的精神状态，孤独的、冷漠的、无表情的人物画面，这跟他们社会的整体发展状况有关。中国很多人无法解读这些东西，因为不具备返回现场，体味历史语境的能力。有些摄影师看这些东西就觉得，啊，你看，人家拍同性恋了，那咱们也拍男裸体吧，他们不知道，在欧美承认同性恋是政治正确的一个重要议题，在中国当下诸多的社会问题中，这个话题还没有上升到这个层面。

另外，中国很多摄影师永远有一种复制别人成功的潜意识。就像中国那些喜爱拍风光摄影的人，实际上这些人根本不会拍照片，所以让好多风光摄影“老法师”赚了钱。他们给你组织个旅游团，带你到这儿看大山，那儿看草原，老师把机位架好，测光都调好，你按快门就行，许多人就认为这是自己的作品。这是个普遍的现象。

现在那些人又开始转“纪实摄影”了，拍什么农村孤寡老人，到处开着越野吉普，这村串一下，那村串一下，其实还是拍风光，只是把风光变成街拍，城里的街拍变成农村街拍了。

布列松的街拍其实跟拍风光差不多，找个人间小情节，所谓的决定性瞬间，就是一种视觉偶然，这东西有什么意义？没啥意义啊，它能说明什么问题。他在北京追着那个有精神病的老头拍的照片，被解读为中国最后一个太监，那其实是一胡同里的精神病人，冲他傻笑，他就拍一张，趣味并不高。

拍摄中的民俗摄影师。图片来自网络

后窗：关于中国纪实摄影在式微这个话题，你的观点能不能继续展开一下？

鲍昆：说中国纪实摄影式微，本身是站在非常本位的立场上。他们是说的是在摄影圈里、展览上。实际上，我们每天看到的大量社会新闻图片、朋友圈里的很多照片，不都是属于纪实摄影范围吗？

表面上看是这个圈子不接受这东西了，原因其实是市场。因为现在全球摄影艺术节和各种评选，他们深深地被背后的那只手左右着。最近有个中国的青年摄影师又在休斯敦卖了很多照片，西方白人为主的市场要一种东方情调，也就是卖点。西方的市场并不关心照片背后的东西，他们要的是好看的装饰性。所以，现在纪实摄影被唱衰，背后根本的原因是市场。

后窗：好，我想可以继续探讨纪实摄影内部的纵深问题。比如，国内很多人停留在传统苦大仇深的题材上，甚至有人组织住五星级酒店拍罗兴亚难民；还有摄影语言上，纪实摄影还是相对地传统和单一，对年轻的摄影师来说，怎么突破这些瓶颈？

鲍昆：中国人有很强的惰性，一些以影像为生的年轻艺术家，他们很反感社会题材。他们把纯艺术当作挡箭牌，来掩饰自己的无知和无能。其实他们内心何尝不希望作品广为流传？他们对任何优秀的向着社会的作品，潜意识上就保持沉默。他们说要强调人的存在，他概念里的“人的存在”从来不是在历史关系中的，而是抽去了上下左右时空的存在，时间变成了绝对的和静止的，这太可笑了吧？ 

那我们怎么办？不提倡就完了。然后，当我们拿起照相机或者拿起画笔，先要寻找自己的历史立场，你先要找一找自己有没有态度，如果连这个都没有，而是不断地寻找一些新玩法，比如说把木头和铁贴合起来，后面再串上照片。他们不知道，很多东西都是别人玩剩下了，比如八十年代初就来中国的劳申伯格的作品。

好，那么，艺术不就是真诚地表达自我吗？我觉得现在尤其新一代的艺术家，他们会说，我不想被外界所绑架，我想回到我真诚的内心。谁绑架你呀？他就是永远在用“绑架”这个词来掩盖自己的脆弱，其实是没有能力关心社会。

一种创作要是没有来源的，就像水流没有了源头，永远不可能持久，只有昙花一现。我从业30多年来，看过无数耀眼的流星刷刷地在天空中飞过，多少人喝彩呀，第二年再也找不着他了。玩完这个玩那个，大言不惭地说艺术不就玩嘛，最后没踪影了。

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鲍昆

著名艺术评论家、策展人。

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