《踏血寻梅》的这些缺点，是否被你们故意忽视了？
本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。
虹膜之前曾多次讨论《踏血寻梅》，今天推送的是开寅的文章，它对这部影片有很多肯定之处，亦提出了一些质疑。
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《踏血寻梅》之所以获得如此高的关注度，除了在2016年香港电影金像奖上斩获众多奖项以外，更多的是因为它是近年来少见的涉及陆港题材的严肃电影作品。
影片基本保留了原始案件中的人物关系和事件：在2008年轰动本港的这桩杀人分尸案中，一名24岁男青年将一名17岁援交少女残忍杀害并分尸丢弃，该案件更因少女的身份是来自湖南的新移民家庭而备受关注。
但导演翁子光显然注意到了这二者在社会阶层身份上的共同点：一个是徘徊在社会最底层鲜有人关注的体力劳动者，另一个是被香港社会隔绝在外的大陆新移民少女——两个同在社会边缘挣扎求生存的男女之间发生的血案，背后可能折射出的社会意义和潜藏的情感爆发力无疑吸引了导演的关注。
与绝大多数我们所见到的香港电影不同的是，《踏血寻梅》以非常严肃的叙述口吻做为基调，采用了一个相对复杂的叙事结构：影片由郭富城扮演的臧警官对凶手和被害者双方的调查作为正叙，由它串起凶手丁子聪（白只饰演）和王佳梅（春夏饰演）两条回忆性质的倒叙背景故事线路。
在一部长度只有100多分钟的影片里，三段经历交错出现，其实留给每个人物的有效时间非常短促，很容易让影片呈现出碎片化的趋势，使观众只能以浮光掠影的方式接触人物，难以深入他们的内心。
但翁子光期待以一个概念作为核心：如果能用同处社会底层的边缘人士的共同点将丁王二人在社会身份和情感经历上统一起来，那么他们便可以形成某种程度上的相互映照。
这两条叙事线路便不再单摆浮搁互不相关，而变成了互有促进，互为暗示，互成因果关系的同一主题。而他们以残暴凶杀这种特殊的方式「相遇」看似偶然，但无法选择的社会身份阶层共通性让这一「相遇」似乎在冥冥中具有了无法改变的必然性。
在这一构想下，「臧警官」这一角色也有了更深层次的功能：他由调查者的单一身份逐渐演化为观众的视角，以抽丝剥茧的方式深入二人的内心世界，引导观众开启了一道通往创作者期待发现的「真相」之门。
应该说，如是构想在具体技术细节上的实施是相当成功的。不但王佳梅的形象仅寥寥数笔即跃然于银幕之上（很大程度应归功于演员春夏独特的个人特色），凶手丁子聪孤独阴郁而古怪莫测的个性也给人留下了深刻的印象。
为了让各个部分能够有机地结合起来产生视觉和感性上的联系，导演设置了很多关联性的细节在不同的叙事线路之间进行过度：道具（如高跟鞋、照片），不同人物在同一空间所处的相同位置，甚至是快速插入仅有几格的人物特写进行蒙太奇式的暗示……
这些手段都十分有效地将相对比较分散的情节元素组合成为一个贯通的叙事整体。
但是，技术层面的完满并未解决一些总领全局的疑问，比如两个孤独的陌生人的短暂相遇、瞬间相知和残酷杀戮是否真能承担起影片所意图展现的偶然性之外的必然性？
再比如我们是否真的需要臧警官这样一个穿针引线的角色来带引出两个人物的故事？他是否在影片主旨的表达上还另有他意？是否他也需要在思维和情感上丰富起来才能摆脱一个功用性人物的苍白地位？
或者我们可以提出更为深入的问题：《踏血寻梅》究竟是否意在通过呈现一件「偶然性」凶杀的来龙去脉而表达某种宿命中的不可逆转，还意在为观众描述两个不为外人所理解的社会底层人物的心路历程？
当一部电影以宿命式的相遇做为内在主题的时候，它实际上潜藏埋设了一个「类上帝」化的超验主宰性存在。
这样的影片无论是严肃如法国黑色电影大师梅尔维尔充满终极意味的《独行杀手》和《红圈》，还是带有戏谑荒诞色彩的《两杆大烟枪》和《低俗小说》，都包含着一个人力无法与之对抗，有能力安排人物命运的超验外部世界。
如是作品的娱乐性、戏剧性和悲剧性皆来源于人的个体在超验真理世界的强制下所做出的无奈与无谓「挣扎」，它是人与整个外部世界的对抗，包含着人对「超验性」的强烈质疑（尽管这样的质疑是无力的或者注定失败的）。
它超越了群体社会性而呈现的是同时「个人化」和「哲学化」的内在精神价值。在此，我们可以在理论上更进一步：实际上，这样相对比较特殊的宿命式主旨表达，需要在剧作过程中建立一套相适应的话语表达机制和基调。
在电影理论史上，它最早由帕索里尼从文学领域引入电影语言当中，我们把它称之为「自由间接话语」。它代表着主创者本身在叙事过程中采用了一种不和任何片中人物相重叠的单一视点。
以一个类似观察者、倾听者和转述者的口吻在银幕上引述发生的事件、关系与情感（当我们回想帕索里尼的《萨罗：索多玛一百二十天》，就可以清晰地意识到这样「自由间接话语」口吻的基调）。
而正是此种口吻所产生的间离式「类上帝」视点的表述角度，才是宿命式主旨影片最惯常和适合采用的电影话语方式。
回到《踏血寻梅》，片中凶手和被害人的偶然相遇也包含了一种必然性，但是从主创者所呈现给我们的内容看，这样的必然性实际上是建立在两个人物的底层边缘社会身份基础之上的。
丁子聪和王佳梅所的面临的问题既非「个人性」也非「哲学性」，而是来源于由人所组成的不同社会阶层之间的对立。在对外部大环境确认的前提下，这样的问题具有强烈的「社会性」。
从这个角度说，他们的相遇其实不是「宿命化」的，而是社会学意义上「概念化」的。主创者想要展示给观众的，是两个被其他社会阶层所压迫、强制和遗忘在社会边缘之外的人物，他们共同的社会学意义上的「位置」构成了他们相遇的必然性。
尽管影片的结局是悲剧性的，但是它同样包含着某种潜在可能性：如果其他「社会人」所组成的阶层在认知、思想、观点和行为上做出改变的话，这二者的命运是可以被人为扭转的。而这正是主创者通过臧警官的视角而意图传达给观众的。
从这点上说《踏血寻梅》并不具有「宿命」的先决条件——即那个让人绝望的无法与之对抗的超验外部世界。
而臧警官的存在，他的单一视点自始至终对观众视点的重叠性替代，则从根本上破坏了「自由间接话语」机制，让宿命化的内核消失殆尽，使个人与外部世界对抗的对立机制被不同社会群体阶层之间的冲突／理解的表述主题所取代。
我们再回看主创者构想中可以连接这二人的「社会身份」。
丁子聪是一个在香港长大的本土青年，他孤僻的个性、桀骜的性格、内心压抑的强烈欲望和幼年家庭因车祸而产生的变故，与王佳梅从充满梦想的外来移民道堕落为金钱而从事援交行当的失足少女的心理轨迹相差甚大。
这两条故事线路是否可以构成具有互文关系的参照系？无论从他们所经历的事件，还是从内心的精神状态和情感线路看，除了在最后的凶杀中「相遇」，这二者都似乎没有其他可以感知的具体联系。
换句话说，除了被放在一个「社会边缘」的概念下，这二人无论从各个角度都相距甚远，无法构成同一个主题。
应该说导演本人也意识到了这其中的差距，因此他采取了各种颇为高明的形式化和风格化手段从表面弱化问题的存在——交叉闪回的叙事剪辑方式，彻底打乱时间先后次序的场景呈现。
臧警官的不断出场以不计代价的关怀者俯视视角努力建立这两条线路之间在情感上的并行可比性（这也间接导致了警官这个人物本身的空泛苍白和缺乏血肉），对杀死王佳梅动机的反复探究，以及被过分渲染其实几无必要的二人相遇做爱以及血腥的分尸过程。
这些手段都在某种程度上「抚慰」了观众的视听感觉，让他们暂时从关于影片内核主题的疑问中被间离出来。
但即便如此，这依然是剧作上一条很难弥补的裂痕，于是主创者只好在潜意识中倒向了先前提到的「宿命」，以表面化的「宿命」做为两人之间联系的最终出口，哪怕这样的宿命化处理在本片中缺乏它得以成型的最关键条件——超验主宰的外部世界，哪怕与宿命化主题相适应的「自由间接话语」和正常世界中来自另一个社会阶层（臧警官）的关怀体恤式口吻产生了根本性的电影话语机制上的冲突。
最终，在剧作大局观层面上，《踏血寻梅》成为了一个在牵强的宿命化处理和生硬的社会学概念之间来回徘徊的矛盾体。
也许，导演最终以如是构想来确定影片的结构和人物关系，是想在其中埋入另一个「母题」：多年来，在香港电影中出现的大陆形象总是和香港在进行着各种矛盾式的对冲。尽管双方经历着着由弱者到强者，由社会底层人士到强权形象的来回切换，但自始至终都站在互相对峙的两个阵营。
与此同时，二十年来香港底层社会劳动人民的生活却在逐步走向艰难：收入减少、福利缩水、失业增加、年轻人实现个人理想的机会如风中残烛般飘曳渺茫。
很可能正是在这一点上，导演翁子光找到了一个前人从未曾涉足的落脚点——这在某种程度上也正是马克思对阶级性的论断：无论大陆还是香港，社会底层在阶级身份上始终具有相同的属性，陆港两地底层人民之间情感的联系和社会政治立场的趋同，应该远超他们之间的地域文化冲突。
取代这二者之间仇恨与纷争的，也许应该是共同面对来自社会政治经济上层建筑的压迫；抑或，是来自另外几个社会阶层的由衷理解。
在《踏血寻梅》中，尽管男女主角在表象上无法挽回地构成了血腥杀戮的关系，但在内在情感上却超越了普通概念的生死而发展出了内在互相理解的人类友情。
在影片中他们共同面对的敌对阶层被巧妙地隐去，但充满悲悯情怀的理解却由臧警官（另外几个社会阶层的代表）自上而下的施加在他们身上——与其说郭富城在片中的眼泪是为理想破灭的佳梅而流，倒不如说是为了他逐渐体会到的丁王二人之间充满悖论的相互理解之情。
《踏血寻梅》中人物关系，似乎正是遵循着这样充满象征意味的陆港关系模式而构建，虽然一厢情愿但同时又崭新而充满预示性。如果从这个角度来细细琢磨，我们似乎可以理解为什么主创人员一定要保留这双线并行的叙事结构而不是只围绕其中一个人物展开叙述，同时也明白了臧警官无法不存在的必要性和他格外仁慈宽容的情感依托所在。
只不过从电影创作方法论的角度看，这样充满善意的出发点依然是概念先行了。它无可避免地部分抽空了人物做为个体的情感血肉和内在行为的合理性，并在剧作肌理和电影话语机制的完整统一性上留下了难以弥补的裂痕。
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