就算你拿枪毙了这个导演，他也不会拍商业片
本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。
最近发库斯图里卡的东西比较多，因为我们太爱他。
希望你也一样。
今天发两篇库斯图里卡的访谈，一篇是大旗虎皮亲自完成的，一篇是他参与校对的。
大旗虎皮是库斯图里卡的忠实影迷，讲个小花絮，他肯定不愿意别人讲，所以你知道了也别说出去。
大旗虎皮老师，十多年前在法国留学时就在戛纳采访过库斯图里卡，今年又在上影节的官方酒店遇到，按理说采访过的人再次见到不会太激动，而且大旗虎皮老师是很稳重和矜持的人呀！但这次遇到后，他一开始的确没反应，过了好一会说，不行，我还是得上去和他聊聊，合个影。
为什么我们这么爱库斯图里卡？
其实不光是我们，全世界的总统大概都会喜欢他的电影。
这个评价很诡异，总统算什么呀，其实这是库斯图里卡在访谈里自己说的。
为什么呢？你往下看了就知道。
库斯图里卡还说，他不懂拍商业片，并承认这是他最大的问题，如果有人要拿枪毙了他，他仍然不晓得该怎么拍。这听起来不像是谦虚。
这篇文章非常长，因为这是你能在网上找到的关于库斯图里卡最详尽的访谈。
坚持看完，最后有福利。
作者︱塞尔日·格伦贝格
翻译︱李竞言
校对︱大旗虎皮（李洋）
问：虽说《地下》这部电影主题富有悲剧性，但是片中充满了宴会、婚礼、纵酒狂欢等元素，看上去让人觉得电影的总体基调似乎是很欢快的……
库斯图里卡：我拍完才发现片中有这么多聚会和婚礼。从我在布拉格电影学院上学的时候开始，这类动机和主题就在我所有电影中反复出现。至于新婚燕尔，我觉得自己有点儿像个不会画画但是会用摄影机的画家。
对我影响首当其冲的是夏加尔（Marc Chagall）。我自己琢磨，为什么夏加尔总是在重复摆弄那些固定的元素。然而这对于电影来说会难很多，必须是人们极度信任你，才会允许你去做这样的事儿。
我觉得我跟夏加尔有点像，也是用同样的色彩基调和主题：结婚离婚，分分合合……里面有一些我非常熟悉的与东正教文化相关的成分，这种文化不会对人类情绪做明确划分，它源起东正教，但更广义来说，源起于一种异教。
我觉得如果我们想了解南斯拉夫战争，就要承认这是一个长期处于狂热边缘的国家，一个映射着异教疯狂的国家。而要分析这点，就要从异端情感入手。我们这儿不存在犹太基督教或天主教文明的严格刻板的类别区分。
荷马的《伊里亚特》里也是如此：哀伤的日子和欢乐的日子相互融合。同样，喜悦，在我的电影里稳固存在。也许当时自己并没有完全意识到这一点，只是我自认完全了解这群人以及他们可能拥有的集体幻觉。
这种关联感出现在东方，尤其以东正教作为信仰的国家，并非偶然。这是一种属于人们本真的情感，一种眩晕错觉，一种能够让人想要集体了结生命的冲动。
问：说到片中最后的盛宴，虽然说当时的情形是悲剧，您却选择让故事在一种愉悦的氛围中发展。
库斯图里卡：人们在庆祝，但同时他们是无意识的。我的电影引发论战并非偶然。我一直尝试在我电影中的人物身上找到足够的能量和活力，以此来对抗自己对世界的悲观看法，尤其是那些发生在前南斯拉夫人民身上的悲剧。前南斯拉夫——多可怕的一个词！「前」什么什么！
其实最难的是需要给出很多幽默滑稽又有活力的点；就仿佛色彩的鲜活与现实相抵。对于我来说这部电影与《流浪者之歌》 （Dom za vesanje, 1988）正好相反。我通过《地下》（Underground, 1995）从另一角度描绘战争。
因为如果我那个时候想在《地下》里客观展现当时的情况，我的悲剧感就会占上风，那就没有人会想看这部电影了。关于我的电影，我时刻警醒不要太自命不凡，但我也不愿就此放弃一些艺术特质。
我并不反对先锋电影，虽说它比较晦涩。我觉得这类电影是有必要的，但是它并非时代所需。说句实话，只要影片所属的文化允许，我都竭力在概念上融合这两种相反的感情。
我必须承认的是80年代的音乐非常打动我，在我看来是它造成了摇滚乐的终结——一种曾经拥有社会影响力和实验力量的音乐。茨冈人也弹莫扎特，弹得富有节奏感，而且常常不知不觉就花上大把时间研究。我想要做一个规模宏大的电影——这也是我艺术上的执念之一——多少要模仿下绘画的过程：先出草稿，然后修整加工。
对于我来说最大的问题是：如何知道这幅画作已经完工？这是美学层面的一个大问题，我们怎么知道是时候该画最后一笔了呢？
这就是我在这部电影中试图做的事，也正因如此这部电影对于一些人来说并不讨喜——因为我保留了它的「草稿」状态。为什么？原因在于我觉得拥有一只自发性的「手」无比重要，主线就应该出自这只手和它的自发性，电影中所有成功之处在草稿状态最易保存，而非在一个完全掌控、尽善尽美的作品中。
我有时觉得自己像个走私贩，一个小偷；这需要有强大的内心，要很坚定，总是站在大众的对立面，同时利用一切诱导手段来说服人们：一个三小时的电影是可以用这样的方式呈现的。
问：地下婚礼的那一幕让会人联想到维斯康蒂（Luchino Visconti）的《豹》（Il gattopardo，1963），甚至是《教父》（The Godfather，1972）一开场的婚礼。这些散布在电影中的各类欢宴是不是在表达一种无穷无尽，或者一种永恒的轮回呢？
库斯图里卡：确实，现如今人们不再有时间去琢磨这种本质性的问题，您知道斯拉夫人是深受历史影响的。我知道在这个世纪之交——我知道从十九世纪到二十世纪二十年代的过渡有多痛苦——人们曾相信，乔伊斯、普鲁斯特和其他文艺大家将以某种方式为一切美学领域的革命开辟道路。
但假如我们看看现在的电影，会以为自己还身处十九世纪末，还是那一套陈词滥调，而且很明显，这些十九世纪末的戏剧依旧能创造高票房。所以我觉得自己能有时间来拍了这么一部电影实在太棒了。
我感觉自己像个下坠的降落伞，而其他人纹丝不动。历史从不会像我们预期的那样发展。人们觉得自己组成了某段历史的一部分，但当我们回头再看，会发现是其他人让你变成了历史的一部分。
我们所生活的这个时代，一种平庸的恐怖主义变得愈发危险。这在那些超级大国的电影中尤为明显。因此，作为一个个体，我认为，初样远比完美重要得多；人们应该试着在初样中成为完美主义者。
我常深怀敬意地看耶罗尼米斯·博斯（Jérôme Bosch） 那些怪诞的画；对于我来说这比米开朗基罗（Michel-Ange）更重要，巴洛克固然有种迎合教堂要求的有序的美，但博斯的画有一种深层的力量，哪怕看上去很幼稚。
我拍电影也是这样。最后，本世纪末最根本的问题依旧定格在：我们是否要任凭这种平庸的恐怖主义不可一世呢？
问：您能讲讲您对茨冈音乐的偏爱么？
库斯图里卡：建一栋房子需要坚实的地基。我的电影不是架构在剧本、一连串因果效应或者一些关于十九世纪的陈词滥调上的。我尝试把茨冈音乐作为影片的基础，作为影片最稳定的元素，以便让我继续我的工程。
茨冈音乐可能是最晚被世人关注到的。它是一种极巨现代特色并受外部因素影响的音乐——尤其是那些融入摇滚元素的铜管乐团……这种音乐在令人震撼的节奏里调动了所有感官。它是来自曾被众多军队侵犯过的国家的音乐！
我觉得茨冈音乐所表达的比我们感知到的要多得多，我们很容易就跟着节奏律动走进音乐里，但是紧接着它会粗暴地向我们传递一些符号，一些来自其发源地的确切符号。它不是土耳其风格也不是华尔兹，甚至说并不是特别茨冈，而是种名副其实的摇滚乐。
不过，我可能不会再用茨冈音乐了；目前我想做些别的尝试……
问：那些婚礼呢？是暗示南斯拉夫人民的婚姻最终都会走向分离么？
库斯图里卡：不是，这只是一个形式上的执念。这些婚姻是属于神话框架的一部分。斯拉夫人民对工业文明的不甚了解导致其个人主义发展受限——他们尚没有时间来探寻这种异化。甚至可以说他们的生活本质上还是一种部落式结构，但是实际上他们已经受到集体主义，或者说集体精神的影响，这种精神贯穿了文化的糟粕与精华。
在村子里人们是这样的：非常重视送给新人的礼物，在意新郎新娘是不是以后能长长久久……对我来说这是一种精神污染的标志。这多奇怪啊，我们就在欧洲边缘，而这种部落感却总是这么明显。
在拍《流浪者之歌》（Dom za vesanje,1988）时我自己就在想如何让茨冈人生活在这种痴醉癫狂中的同时抵制这个工业化的世界。也许正是多亏了他们的音乐。所以说这还是对夏加尔式婚礼痴迷的卷土重来，而这种痴迷也在社群主义中找到了它的根源……
问：还有很多其他形式上的元素在地下婚礼的场景中再次出现交汇……
库斯图里卡：现如今婚礼总是有很媚俗（Kitsch） 的一面：这种特质让我感触颇深，无论是中式，美式，俄式或者塞尔维亚东正教式的婚礼，这种媚俗有种日常生活中所没有的极能打动人的整合力。「媚俗」源起自战争，战后则成为人们对抗日常的生活的必需。
不要忘了从根本上来说，这个国家是建立在无规则之上的，人们通过历史已然学会了如何在这种无规则化之中生活。最主要的问题则依旧是如何让日常生活中最琐碎的事物运作起来。
别忘了萨拉热窝可能是有史以来举办冬奥会 最成功的城市，这花费了他们好几年的时间，而后慢慢的，几个月内人们就得回到日常生活中……接着一切都崩塌了。
我不知道为什么文化没有做正确的事，但这是个事实！而最让我害怕的是战争结束后所要发生的事（我并不是说不希望战争结束）。这之后很可能是美国人、德国人、法国人和英国人来依据其自身利益管理这个国家了。
问：这些南斯拉夫人真的是在地下生活了50多年的「活死人」么？
库斯图里卡：我完全不懂那些对我电影的攻击，没有任何一个国家的任何一个总统——包括现在的南斯拉夫总统——会讨厌这片儿的。这些人在地下生活了20多年，偶然机会得以出来，才明白这些其实都是个骗局！到底发生了什么？
我讲讲我对南斯拉夫的理解，不是作为地名的南斯拉夫，而是铁托治下的南斯拉夫。一切都是谬误，是假象，是谎言。而人民走进被编排的故事里浑然不知，好像这就是事实。在这种情况下，我们没有选择，只有走向灾祸，走向劫难！
光这电影主题本身就对各处掌权者造成了难以置信的巨大威胁。我的电影不只是一个关于南斯拉夫的政治寓言！电影核心主题是说一个精明的男人如何玩弄他的好朋友和其他许多人于股掌，我觉得这故事会让全世界的人都感兴趣。
就像乔治·奥威尔说的，政治语言生来就是要让谎言听上去像真话。每个国家都有那种言谈举止温文尔雅的人将谎话用政治语言说给大家，让它们听上去更真实。
50年后，人们会发现，无论在共产主义、资本主义或是其他什么体制里，事实从来不是别人之前跟我们描绘的那样。我想我的电影着重体现的正是广义上的政治语言， 这种将谎言变成权力和真理的毒药。
问：《地下》让我最震惊的是人们最终不怎么用语言来表达情绪了。
库斯图里卡：有一天我在看帕索里尼《定理》（Teorema, 1968）的录像带，里面有一点让我印象深刻：真正的电影跟语言表达毫无关系；电影，是视觉的表达。
《定理》（1968）
我不是说一定要如此，但事实证明无论是最好的MTV，最好的广告或是最好的影片主要都是直观可视的。另有一种电影体系主要仍是希腊悲剧或十九世纪戏剧的语言上的传承。电影已经变了。
从前电影中有美感存在，是因为作为导演，我们有时感觉像受了伟大作家的影响，但现在不再是这样了。这个世纪是电影的世纪，因为电影不仅是对文学的一个总结，同时融合了绘画和许多其他元素。
我在这儿说的只是作者电影，因为工业化电影是对民主的一种限制，说到底，只是为了让平庸一统天下。我觉得一部电影就应该展示那些说着话的人，但同时也该找一种方式把他们和不说话的人结合起来。
正因如此，卓别林用了两年的时间拍一部电影，就因为视觉部分和肢体部分的桥接比其余工作要难上15倍。说到这儿只想重申一件事——20世纪末的这个难题可以总结成一个问句：「为什么我没拍自己的《罪与罚》？」
这是当今创作者们所面临的一个巨大的两难：如果给你一本极富盛名的作家所创作的500页的小说，你会怎么办？尤其是在大家觉得现代英雄缺乏激情的情况下。为什么呢？
因为英雄已经不再是宇宙的中心了。
真正让我懊恼的是，我发现电影——尤其在法国——总是围绕心理学展开，就好像心理学能解释一切事情。这完全是错的。
我们还是要回到人已经不是宇宙的中心这一点上来。我也不知道原因，但这是个事实。而作为一个现代艺术家就得承认这一点的。
埃米尔·库斯图里卡
我认为戈达尔对这个困境已经有了很好的阐释。今天，拉斯科利尼科夫买了一支冰棒，而后会杀掉十多个正在等公交的人。而在小说中，拉斯科利尼科夫将以正义之名杀掉一名老妇，另一方面又说到拿破仑和所有那些屠杀整个民族的大侵略者们， 而我们也将其视为英雄……现如今谁还会想到这个问题呢？一个都没有！
没人这么想，在现世的思维模式下，这个老妇人将会被杀，甚至会被强奸，而陀思妥耶夫斯基作品中描绘的那种负罪感如今已荡然无存。但人们却还在现代电影中继续描述这种感觉，这就错了！
问：相比好莱坞电影，您是怎么自我定位的呢？
库斯图里卡：我看过《辛德勒的名单》（Schindler's List, 1993）。为什么这是一部好电影？因为斯皮尔伯格站在现实角度，甚至神话角度，拍纳粹对犹太人的种族被灭绝。
《辛德勒的名单》（1993）
在这部电影中能找到希腊悲剧的回响。而蒂姆伯顿的《蝙蝠侠》（Batman, 1989），则是一个新神话。它源于漫画但并不因此就难登大雅之堂。美国电影的问题就在于好莱坞。
好莱坞的黄金时代曾拍出过诸如《热情如火》（Some Like It Hot, 1959）这类电影，所有福特（John Ford）的电影以及所有50年代的优质电影，我们今天重看，欣喜依旧不减当年，因为这些电影作者创造了一个在当今世人看来依旧鲜活亮丽的符号世界。而这种情况现在愈发难得。
《热情如火》（1959）
应该尊重街头文化，但它拥有的是另一种力量。我拍《爸爸去出差》（Otac na sluzbenom putu, 1985），谈及南斯拉夫众所周知的流放无辜民众的集中营。但接下来我更多是被街头涂鸦文化和摇滚等元素所启发。在《爸爸去出差》里已经出现了奥威尔的观点，即政治语言能将谎话变为事实。
这么说来电影又是什么呢？首先，电影是一个大家一起搞创作的系统。当人们去看电影或者去看一场摇滚音乐会时（说摇滚可能更明确些），会做一些特别复古的事儿，这样的举动会把它们带回到原始的群体活动中去，就比如一百万年前大家跳的舞蹈。但是与此同时应该给他们呈现一种神话的、仪式性的维度，如果可能的话将其直接安插在于情节，甚至电影主题本身里。
《爸爸去出差》（1985）
问：为什么说二战在南斯拉夫是一种欺骗手段呢？
库斯图里卡：铁托捏造了一个蠢到让人无法想象的口号，类似于：「和平会持续一百年，但我们要时刻准备着明天上战场！」 只有他和他的拥护者、党羽能想到这么一出。我记得到铁托统治中期时，他还像是契科夫小说中的主人公一样，平凡做事，中规中矩到毫无存在感。
但从根本上讲，自二战起，铁托已然是一个被历史左右的人，并将他自己的历史观强加于人民。战争无疑是最好的洗脑机制。我上学那会儿，所有铁托时代之前的痕迹都被抹得一干二净，这个国家的历史就从二战开始，从铁托开始。今天，我们再回头看发现历史远比那要长得多。
约瑟普·布罗兹·铁托
在一部影片中是很难讲清楚南斯拉夫历史的，这一切太复杂，太有争议性……但是一个导演的首要目的是激发一种情绪。着手讨论历史问题时，我们有迷失在神话里的风险。如果您去采访一个克罗地亚导演，他会给您讲另一个版本的故事，这是特别主观的事儿。
但是史实就是史实，哪怕它会让一些西方人不悦。要知道在巴尔干半岛，一切都起源于奥斯曼帝国，它甚至是欧洲最后一个还未完全与其殖民地历史隔断联系的地区。南斯拉夫是无休止战乱的结果，是未完成的国家建设过程，是一块堆满欧洲其他各国垃圾的土地。
问：有一点很不寻常，《地下》里唯一一组游击队员抵抗纳粹的镜头完全取自于一个宣传片。
库斯图里卡：我记得我小时候特别喜欢这些战争题材的宣传片，里面好人坏人黑白分明，其实无非就是用一种圣经式的手法来构建一个故事，只是受政府推动，臻于完美。这些宣传片也好，无瑕的谎言也好，都隐藏了战争的真实嘴脸。
真正的战争，是日子照过，大多数人通敌，出于人之本能，做一切能做的事，而并非像小说中的英雄那般。那些电影拍得太烂，以至于人们开始在此基础上拍摄邪典电影，抱以哄笑，对于我们来说那些电影就是喜剧片。所以我刻画的「片中片」正是对过去的一种个人反应。
同时某种意义上讲也是一种个人的复仇。最根本的谎言，是我们被描绘的跟印第安人一样，甚至开始要去相信这件事，但是以喜剧的方式。朋友们跟我讲述了那些人是如何发战争财的。
人们看到一群知识分子在大酒店里，吃着来自达尔马提亚海岸运送过来的新鲜鱿鱼，与此同时，另一群人却快要饿死。所以说战争也是一笔生意，一份相当不错的交易。
正因如此，我片中的两个主角在二战后还像被占据时期一样做违法交易，且一直延续到铁托去世。那个时候南斯拉夫作为跨国走私军火的轮毂是出了名的，这一切都有政府庇护。伊朗、伊拉克和其他不结盟国家的部分武器都来自南斯拉夫。这是当时政权的一大丑闻。
问：您最喜欢的战争片是什么？
库斯图里卡：伊利·曼佐的《严密监视的列车》（Ostre sledované vlaky, 1966）。这是一部非常伟大的电影。我在布拉格学习的时候，《严密监视的列车》是第一部让我印象深刻的电影。
《严密监视的列车》（1966）
实际上回到家时，我感觉到人跟人的不同，因为某种意义上讲，捷克斯洛伐克在文化和地理层面已经非常西化了……于是，距离增强了我观察事情的眼光的讽刺意味。
但若研究一下我的主人公们应对战争的方式，会发现战争对于他们来说似乎只是一场自然灾害，他们并没有特别受苦，而是马上找到了在他们看来最好的谋生方式：加入共党，与德国人合作，再走私点儿军火。很显然，他们就像是被人从四楼扔下去的猫，稳站在了三楼的阳台上。
就好像一切都是正常的生活。为什么？我的观点是，战争就像地震，在这片土地上尤其如此。这种精神状态经过几个世纪的打磨早已深入骨髓，他们知道撑不过战争的人完全无法生存于世。
大概对于西方公众来说，这些人真的很奇怪。然而这正是我们文化中至关重要的一个差别。正如有些无法种在诺曼底（我现在住的地方）的花儿，却可以在波斯尼亚的最后几片森林里争奇斗艳；这种花很漂亮，但不需要过多的阳光。
曾经有人问过我们国家的诺贝尔文学奖得主伊沃·安德里奇 （Ivo Andrić），为什么南斯拉夫没有伟大的剧作家，他回答说，因为战争，我们的国家花了太多时间在在战争中自我构建，因此从根本上说，我们没有时间在公民社会推广人文主义。
伊沃·安德里奇
因为在一个有组织的公民社会里会有君王，有剧作家，有诺贝尔文学奖得主……而我们有出色的诗人，奇幻作家或史诗作家，但从没有伟大的剧作家。根本他发挥的舞台，没有足够时间，没有金主，也没有保护机制。
问：您现在有新的拍摄计划么？
库斯图里卡：我有好几个想法，其中一个是关于波斯尼亚战争的，但还不确定要不要着手做。最重要的是尽快再次开拍吧。
问：您是怎么发掘出《地下》的剧本的呢？
库斯图里卡：杜桑·科瓦切维奇写了个特别棒的本子，这个剧本我们讨论了很久。主人公成功地把人困在地下洞穴里的时间如此之久，他关于人性和战争的言语如此媚俗，使故事具有了实实在在的历史悲剧的维度。
人们现在明白，战争越现代化，就变得愈发接近纯粹的洗脑宣传；值得一提的是人们接收这些信息的方式。在共产主义国家人们采用的方法一般粗略又直接，而另一方面，在资本主义国家，这一行为则变得近乎富有哲理性，形成了一门关于信息传递与接收的繁复艺术。
资本家们手法更精明：扩大传递范围同时赚取钱财，获得利益。在我看来共产主义的衰败很明显和与「自我」的脱节有关，共产主义不懂做资本主义已然做得很成功的事儿：发展「自我」并将其作为社会体制的支撑和凝聚力。这个体制并非完美，但却比共产主义来得朝气蓬勃得多。
因此我觉得最高法则就是对信息的编造与掌控。试想如果信息革命发生在二战时期怎样呢？如果那时候有了电视，我就不信纳粹党们还敢杀那么多的犹太人和茨冈人……
问：电视或者网络……
库斯图里卡：可不是么！所以我才这么喜欢这个构想：一个人成功说服其他人地下存在的一切是真实的！它以某种方式串联起其他一切关于用媒体来操控人的想法。但有一点要承认，我并不需要从卡夫卡那里获得灵感，从7、80年代有了摇滚乐开始，一切都变了。
《妙想天开》（Brazil, 1985）
比如说我喜欢特瑞·吉列姆（Terry Gilliam）的《妙想天开》（Brazil, 1985），但我觉得自己没能力拍出类似的电影。思考在这个信息革命的世界所发生的一切，我觉得这场革命比工业革命还要重要，因为它发掘了人脑中在更为广阔的空间运作的某些部分——也就是奥威尔的世界。
在那里「自我」的投射茫茫无边。如果我们思考下人造卫星与我们之间的距离，会明白人类是可以对此规划并获利的。整个空间都变成了利益发生器。与此同时，当今社会的活力是与希望和好奇感相随的。如果要把一群人禁闭在地下20年之久，唯有使其麻痹。
《妙想天开》（Brazil, 1985）
传递给他们的信息则成为其观感及其存在的麻醉剂。看看现如今的南斯拉夫，我们已经开始谈论这段经由集体记忆传承下来的、能追溯到奥斯曼土耳其时期历史。这一切都取决于进化演变。
如果人们一直贴近自己的本源，未被信息毒害，也没被工业世界的价值观所侵蚀，那么历史依然会是种重要存在。如果接下来你通过电视或媒体灌输那么一点儿信息，那就跟在人脑里植入电子芯片没什么两样了……
问：您有一个独到的见解 : 若想控制狱中人们的思想，那就需要切断其与外界的一切联系，包括时间。
A ：马尔科偷了地下居民们的时间，让他们迷失在时间中。这是我在读马尔库塞和加夫列尔·马尔克斯的《族长的秋天》时候迸发的灵感。男主人公凌晨三点起床说道：「现在早晨四点了。」人们回答：「陛下，现在是三点钟。」但他说是四点就是四点！他派人把大家叫起来对表。这就是绝对权力！
又是资本主义结束了这一切，即使它并不是最理想的社会形态。有序社会的唯一希望在于至少存在两个选择。在美洲，利益群体主要分两派，如此一来总会至少有两种不同选择……
共产主义从根本上讲是一种天主教体系，是永远不会有演变的。共产主义的崩塌如同传真。一旦人们能够快速传递信息，构成大规模体系之基础的幻象便不再能被轻易遮掩。
这也是《地下》之「地下」的含义之一：在所有这些国家，事情都以不为人知的方式进行。在犹太教基督教的传统文化中，人们凡事总寻求一定之规。但在南斯拉夫，一切可以说都是非法、偷偷摸摸进行的。
铁托一直都只是一群法外乌合的首领罢了。
问：但在当时还有好多南斯拉夫人是在国外生活的。他们回国的时候不会讲外面世界正在发生什么吗？
库斯图里卡：说是肯定会说一些的，但他们并未意识到铁托的形象已经被神化。30年来，南斯拉夫的人们不再自相残杀，仅仅这点就使铁托变成了神。此外他本人就非常精明有魅力，是一个花花公子，他跟尼古拉·齐奥塞斯库毫不相像。
约瑟普·布罗兹·铁托
铁托嗜酒成性，身边的佳丽如云，保镖更是世界顶级。此外他还受西方世界的庇护，曾是反斯大林主义的代表——好吧更确切地说，是一个斯大林主义者为求生存变成了反斯大林主义者。
从执政到去世，他从未践行任何民主政策，这个国家也就一直停留在1945年的状态止步不前。在南斯拉夫，一半的男性工作是警察——只有东德警察才有如此大的势力。
有些事我一直难以忘怀，战前我们在波斯尼亚建立了唯一一个非共产主义党派。当时一共有15个人左右，第一次开会大家相互询问是否曾加入共党。结果我是唯一一个，唯一一个没有加入过铁托的共产党的！
铁托与夫人
其实对我来说他们之前是不是共产主义者都无所谓。但是他们确实曾经加入过。这真是典型巴尔干半岛特色啊这！
问：公众对于您对南斯拉夫的怀念颇有非难。
A ：说得对，因为那时在南斯拉夫同时发生太多事儿了，它的消失之于我真的是很难过的一件事。
再也不会有如此互通思想、如此多样的种族群聚在同一屋檐下了。无法想象这么小的国家有这么大的多样性。我不觉得其他政府或国家能塑造与此相近的产物。
也许我们拥有现如今最棒的作家伊沃·安德里奇，他出生于克罗地亚却选择成为塞尔维亚人。
克罗地亚有好多优秀电影，其中我最喜欢的是安特·巴巴亚的《白桦树》（Breza, 1967）。这部出色的电影灵感源自那些奇幻怪诞的纯克罗地亚画作。
《白桦树》（Breza, 1967）
斯洛文尼亚有滑雪冠军；波斯尼亚有杰出的作家和优秀的足球队员；塞尔维亚有出色写作者和一流的画家；马其顿有令人神往的音乐。
某种程度上来说，这些趋势的流动是稀松平常的，就像是曾经缔造了弗洛伊德和其他天才的奥匈帝国的缩减版。我不是反对独立，但是独立带来的只是狭隘的民族主义，而非民主。这种隔阂让我很难受。
那群白痴觉得我是思乡病！我和一支无以伦比的球队一起长大，那是历史上最出色的篮球队，足以跟俄罗斯和美国抗衡。
但这些都给我带来矛盾的情绪，如果我们连拥有矛盾情绪的权利都没有，硬要选择一个阵营……那我会对我所生活的这个世界提出更多质疑！
问：您在青少年时期看什么类型的电影呢？
库斯图里卡：实际上我青少年时期不常去电影院，但我妈妈带我去看过史蒂夫·李维斯（Steve Reeves）的「历史巨片」。后来我就去了电影资料馆，在那里我看的更多的是美国片。
后来我到布拉格继续学习了，那时候我19岁。在电影俱乐部我看了好多俄国电影：杜甫仁科、普多夫金，他们的电影着实让我大开眼界……再后来，我发现了塔科夫斯基，他的电影让我感受到了一些深层次东西。
《镜子》（1975）
在《镜子》和《安德烈·卢布廖夫》中，我看到了一种斯拉夫人共有的情感，这种感觉融合了我看杜甫仁科和其他俄罗斯导演作品时的所有共鸣。
其实无论我们是波斯尼亚—克罗地亚人，波斯尼亚—塞尔维亚人，还是穆斯林，我们一下子就强烈并深刻地感受到其本质：斯拉夫式乡愁，斯拉夫式面对事情的迅速反应——像火山爆发一样。
还有一种南斯拉夫人民和捷克人民所共有的典型幽默感——小说和戏剧片段中都可见一斑—— 这种存在于重口黑色幽默中的苦涩，人物不追求行为的理性……
我在布拉格还是待了四年，20岁的时候完成了电影学校的课程，之后我略微闲游了一番。那时候我还幻想电影能够改变世界。我相信电影具有革命性。我深受法国诗意现实主义影响，比如雷诺阿（Jean Renoir）……这可能是因为我的老师热爱现实主义而讨厌新浪潮；但是我非常喜欢新浪潮。
《筋疲力尽》（1960）
《筋疲力尽》（A Bout de Souffle, 1960）彻底颠覆了我对电影的认识, 《四百击》（Les quatre cents coups, 1959）也是。
然后我看了《亚特兰大号》（L'Atalante, 1934）。要知道，电影学院教学生如何建构一个故事，如何铺陈开端，引入故事的冲突和高潮，这样我们就被限定在一种亚里士多德式的思维模式里。
《亚特兰大号》（L'Atalante, 1934）
但回到现实生活中，会发现其实有很多种方式去讲述一个故事……突然间我们达到了一个不属于任何电影类型的状态，它特别简单却能表述极其复杂的事儿，比如生命，比如爱情……我觉得让·维果（Jean Vigo）的那部电影彻底推翻了我觉得电影具有革命性这一幻想。
是诗成就了电影。如果想有长久的影响，就应该当个诗人，如果不是诗人，那我们做的电影最好能给人以反思。15年前这还挺容易实现的，但是现在，情况比之前要严峻得多。
现如今，在现代电影的丛林中做个诗人很难……基本没人了解个中深意。当年，我随心所欲地沉浸在影响我的电影里，《安德烈·卢布廖夫》，《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey , 1968），《发条橙》（A Clockwork Orange, 1971），还有捷克喜剧中滑稽又傲慢的讽刺感。
《发条橙》（1971）
我一直相信，人们能在《亚特兰大号》里找到对白和动作（action）最完美的平衡。就好像默片——维果是从那个时代过来的——的张力与有声电影所开启的种种可能结合在了一起，好像他发现对白和动作是可以达到同一高度的，仿佛此二者本身就是两个人之间的一场交谈……这是一门大学问！
还有其他让人惊叹之处：那艘水上航船充满活力，有点儿像把约翰·福特（John Ford）的《关山飞渡》（Stagecoach, 1939）换到了一条河上拍。要「推动」一部电影很难。如果主题里没有可以推动故事发展的元素，那每5分钟就必须发起新动作。在《亚特兰大号》里有河流有驳船。运动在一部电影中是至关重要的……
问：您有没有要求您的演员找找《亚特兰大号》里米歇尔·西蒙（Michel Simon）的那种在滑稽与悲剧之间的基调？
A ：算有。我能跟你说的就是，在拍《流浪者之歌》的时候，我想找一个从没演过戏的茨冈老妇人，让她面对一个非常漂亮的茨冈风格房屋的墙站着。光线从窗子里透过来，雨滴的映像反射到她的脸上和墙上。
这时候需要她给我很自然的反应，需要她说话，移动，同时又不能走出我们精心设计的镜头的范围。她的自由活动和自我表达则都是以外面的雨光为背景。
我其实非常清楚，自己这辈子都在很绝望地试图结合新现实主义中那种运动的自由和诗意现实主义中景框的表现力。然而，理论上行不通，二者不能掺在一起啊……
问：您是怎么跳脱出这个矛盾感的？
库斯图里卡：我大概在拍摄上花了很多时间，不断地超预算，超出工作计划。时间长了，就算是个业余的玩家也对摄影机熟悉了。这就跟上学一样。
比如说一部电影我们拍一年，期间有5个月是跟专业或非专业的演员在一起的，这时候我们的工作就有点儿像是佛家禅师讲经；招呼所有演职人员聚成一派，然后他们就开始追随你，接受你的脾气秉性。
我觉得我不是个专横的导演，相反，我只是可以运用各种情绪，随机应变。但实际上，如果只有一个月的时间拍电影，我肯定也会完成。但这就需要建立一个「教派」，让一群人一起生活一年，然后日复一日，化圆为方：这是一种维斯康蒂式的美学框架，同时也像是一种源自纪录片的行为方式。
问：《地下》这部电影里有特效场景么？有没有某项技术是您喜欢的？
库斯图里卡：在做得自然的情况下，我特别喜欢特效。《亚利桑那之梦》（Arizona Dream, 1993）里有涉及一些，《流浪者之歌》（Dom za vesanje, 1988）里也有。
《亚利桑那之梦》（1993）
但是《地下》里没法做特效。整部电影构建在一个我们可以把一群人困在地下20年这个事实上——这事儿本身就是一个特效了！再加任何特效都会毁了这部片。
就像您看到的，新娘子飞的时候是有特效的感觉——但是我们说明了这如何做到的——然后她就着陆了。接着她第二次飞起来的时候，人们很吃惊……这是一个迷。电影里美感通常归功于神秘感。
我倒不觉得特效危险。就像我在戛纳电影节颁金棕榈奖的时候所说的：当我听到席德·维瑟斯 （Sid Vicious）唱《我的路》（My way）的时候，我的整个视角都变了。
因为艺术、电影，在二十世纪末不再那么容易别出心裁。我们的文明已经枯竭了。当我们试图搞原创时根本行不通……这就要调动手边可用的各种元素。
比如你看昆汀的电影，并非绝对新颖，而是架构在稳固的传统之上，所以效果才那么好。我觉得一切都取决于我们如何重新组织这些元素。比如当我们给摄影机装上50mm镜头，那也是种特效……
问：那您想尝试现实主义么？
库斯图里卡：电影可以逆势而行这点一直让我印象深刻 ；由此我想说让我一直打动我的是，电影可以给那些不现实的画面提供某种现实感，这是让我最着迷的地方。
我从小就对一切都充满好奇，某种程度上来说，电影是给那些从科学知识的角度什么都不知道，但其他什么又都了解的人准备的：无知的同时知晓一切！我常常觉得自己什么专家都不是，而这就是导演的素质。然后我尝试将所有艺术融合在一起的途径。拍电影则是里面最具现代气息的。
问：有时候我们觉得一组组镜头直接来自您的梦境。
库斯图里卡：正是，有一些镜头确实直接来自我的梦境。诚然，拿自己的梦赚钱也许不太正派，可梦境是最好也是最纯粹的对精神、思想和道德观的写照——在这里，没有什么会被现实生活及其规矩所打扰。
我常常醒来时不知道自己是否依旧身处梦境，也记不清楚具体细节，但是总会有强烈的画面感留下来。梦境不是生命中唯一重要的，但是它反映了一些纯粹的东西，一种向现实的挑战，我把这些也都融入到了我的电影里。
问：甚至有些战争的镜头也像是梦一样……
库斯图里卡：我觉得现代电影导演是情境建筑师。以前，我们叙述一个男人，或者一个男人和一个女人的心理活动；现在得用把人物和某一场景联系在一起的方式来展开，就算是最好的导演——想想费里尼（Federico Fellini）——即使他拍的电影看上去整个就是走心理路线的，比如《八部半》（8½, 1963），那也不是现实。
《八部半》（1963）
当我们拍一个经典的故事，比如说《教父》（The Godfather, 1972），我们不再是单单关注一个人物。而是要把片中每个片段都联系在一起，要通过「去心理化」来让人物重生，但为了达到这个目的而回归到19世纪的主人公上则很愚蠢，因为在今天，他们看上去没有生命力，且也解决不了当下的问题。
问：听说您常常即兴发挥。
库斯图里卡：对，我经常这么干。就像画家爱把玩各种元素一般。比如说我在设计新娘子的镜头时，我知道她要以直角飞，可能我想让她处于中间，来个全景，这完全是凭直觉。
我真正考虑的是，如果在地下生活，人们应该会想要创造出有美感的仪式，因为他们已经无缘宗教游行了。
问：这场空中的婚礼后来延续到了水里，有什么特别意义么？
库斯图里卡：为什么本来在空中的婚礼后来又延续到了水里？其实我也不知道。所以我常说在这种类型的电影里，当我们在感受这样的情绪时（介于一个作曲家和比较平庸的画家之间），建立此类关联是非常重要的。
剧本里本来一个住地下的年轻人说：「不要，我不要再回到地下了！」但是这句话四六不着，哪儿都接不上。于是我就让全部人都回到水里了。其实这也是一种向维果《亚特兰大号》的致敬。接下来这个情节就变得重要了，大家都死了，尸体随水漂流。
问：那片中的动物呢？
库斯图里卡：我一直清楚黑猩猩索尼是片中一个很重要的角色。我想要在我的电影中对人类做些修正，每当进入一个死胡同时，我就会转向猩猩，只是让它看着人类，观察他们，而人们则不知道它感受到什么，也不知道它在想什么。
通常在电影里动物只是配合主题，所要表达的东西也很模糊。但我的猴子，它会观察。另外，它还是唯一幸存下来的。实际上这是最富悲剧性的角色，因为它无法像其他人一样表达悲剧的情感。同时也是它让我们感受到了人性的缺失。它比人类还要有人性。
这是个悖论，但猩猩在我的片中象征着丢失的人性。
问：《地下》是政治电影么？
库斯图里卡：我觉得我的电影以它自己的方式给出了一个答案，这不是一个具有政治色彩的答案，但关乎国家，关乎人类在历史长河起落，这些人接受了在地下的思维模式，由此为今日的南斯拉夫内战提供了可能性。
电视试图向我们传递冲突的直观画面。极端的自由就是极端的幻觉。彻底透明是不存于世的，因为世界不可能变得透明。这些又可以都归结到电影问题上来：我们到达某地，在有众多选择的情况下把摄影机放置在某个特殊的地点。从那时候起，我们的视角就已经不再「透明」客观，而是变得纯粹主观。
媒体对南斯拉夫争端问题的报道就是一个极佳的例证……在伊拉克战争上也一样。我在美国的时候曾经怕在电视上看到美国军队在洛杉矶行军；数百万人都在看。我就觉着这画面特别熟悉：像极了共产主义国家的军队。历史给我们最大的教训就是，历史是由胜利者书写的。
媒体革命是二十世纪最重要的问题。问题在于电影不是在华盛顿拍的，而是在好莱坞。这也让好好莱坞成为了首屈一指的政治中心。我第一部电影在巴黎上映的时候不巧与《洛基2》（Rocky 2, 1979）撞档！谁会不去看洛基而选择一个波斯尼亚人的小成本电影呢？
《洛基2》（1979）
我的电影正是好莱坞大片的对立面。为什么当今没有那么多失败者了？那是因为我们全都是失败者。这也是为什么电影一天天地越来越像宣传片。而《地下》让我自豪的是，它塑造了一个操控者的形象，其他人物都被其玩弄于鼓掌。
我们总是被某个人操控着。我在这部影片里描述的正是奥威尔或卡夫卡式症候，一种广泛的操控。
我的电影跟宣传类电影完全背道而行。我的电影站在失败者立场发声，而不是利用宣传机器成就自身利益。这也是为什么我不想要「皆大欢喜的结局」。开始这个剧本最后结尾本来挺机械化的。
故事以一种很莎士比亚的方式结束，主人公在他儿子和猩猩面前来一个长长的独白。但后来我觉得，应该让那些被主人公领导过的人们经历一个炼狱阶段，溺水身亡后重生，过一种可以反映前世一切的生活。我想为他们创造一点时间和空间，好让这群人领悟另一种生命。
问：您有时候会被看做一个「摇滚明星」。
库斯图里卡：像《地下》这种带有诗般格调的电影，商业程度是非常有限的。这是一部颇具实验风格的电影，它的拍摄方式不同寻常。
我的形象一直像个混乙级联赛俱乐部的，某种程度上来说，这使我免于成为那种言听计从、什么电影都拍、出名到烦人的导演。我觉得我特别野性，很斯拉夫，怀旧，激进，疯狂，随您怎么形容……（笑）
问：《地下》预算很大，受众是否也很广？
库斯图里卡：我不懂得拍商业片，这绝对是我最大的问题。如果有人把我逼到墙脚跟我说：「要么拍商业片，要么就一枪毙了你」，我肯定还是不知道怎么办。放在三四十年代甚至五十年代，我还能搞定，那时候佳片云集，比如卡普拉的电影（Frank Capra）。
我可以跟你这么说，卡普拉的电影比现在我们看的任何一部电影都现代得多。我一直都想拍能够反映思想的电影，并且以我自己的方式去刻画我感兴趣的东西。你看易卜生笔下的人物，他用一种过于考究的方式探讨人与人之间关系，在我看来已经不能反映当代的情感和当代哲学了，如果确实存在一种当代哲学的话，这玩意儿我可真不懂啊……
人们因为民族情感，宗教，族群走到一起，这都很自然。我们所面对的灾难不是来自外界，而是来自我们内心。当我们去一家迪斯科厅时，会看到人们还做着人类在社会成型初期的事，跳舞、自由表达自己的审美……科技改变了人脑中的一些观念，但是原型不会变。
所以历史没有改变，变的是方式。无论什么样的讯息，只要是能震撼人心的，不管说多少遍都还是灵。唯一的问题就是如何表达。
问：哲学家吉尔·德勒兹曾提出过「电影-运动」这一概念，好像跟您所做的是完全契合的，但是我们发现这种运动是循环无结尾的，好像是一种恶性循环……
库斯图里卡：自我上学期间拍完第一部短片后就非常清楚这种躁郁的趋势。那部短片叫《格尔尼卡》（Guernica, 1978）。故事发生在一个犹太家庭，一个小男孩独自在家，他的父母去医生那儿做人类学检查，测量身体各处尺寸。
《格尔尼卡》（1978）
爸爸跟小男孩说他们与别人不同，因为鼻子大，然后小男孩就开始剪照片里的鼻子，又因为害怕，就照画廊里毕加索格尔尼卡的复制品做了一副自己的「格尔尼卡」。
他割了那些鼻子，变得很有破坏性，当他看到自己所做一切后，又赶在父母回家前把这些碎片拼在了一起。这部电影拍得很讲究，处理方式很老派，我学着去组接，去缓慢地移动镜头，深受法国诗意现实主义的影响，全片充满漂亮画面，且从某种角度说，生活并非其中最重要的材料。
这电影拍完以后我就回家了，也拍了一些电影，但慢慢地我发现自己需要拍更现代的电影。电影确实是「影像-运动」，我们别无他法。然后我得出一个结论，拍电影就是要抓住两个重要方向：垂直场面调度和水平场面调度。前者的代表就是塔科夫斯基。
这以后我拍电影都很循规蹈矩，直到《流浪者之歌》的拍摄。那是对我之前压力下性格的一种大冲击，也让我意识到生活本就更激烈更斑斓……
《流浪者之歌》（1988）
我曾拍过一些诸如《你还记得多莉·贝尔吗》（Dolly Bell, 1981）这样温馨的故事，剧本写得好，拍得也很有味道。然后我们开始像物理学家一样思考，不再把一切触手可及的元素看得那么绝对，并对自己说：「我要看看这种电影会是什么样子：它由小片段拼接而成，但『意义』并非由故事中的桥接所赋予，而是存在于被我们叫做电影的所有这些小片段里。」
而为一直保持运动状态，一方面要考虑横向因素，即故事，另一方面要推进纵向发展，创造新形式。这是我已经开始探索的方法。如果按之前电影的拍摄手法，保持不断运动状态很难。
《你还记得多莉·贝尔吗》（1981）
那时候电影还没有被时下突然兴起的两种潮流影响：MTV和广告。就比如我们说布努埃尔（Luis Buñuel）吧，我也觉得很惊奇，如果你看现在的MTV和最成功的美国广告片，会发现他们根基都出自布努埃尔电影。
这肯定是无意识的……但如果你打开电视看那些MTV片段（不用特长时间因为多看一会儿就会烦），就会发现它们的形式的自由和表达的自由，从电影角度来说，比大公司拍的百分之八十的蛮横大片有趣得多。
在此期间，大公司把重心转到电视上来，对电影关注变少。在这两股潮流中——一边是梅丽爱（Georges Mélièss）一边是卢米埃（Lumière）——电影变成什么呢？？
电影具备了某种合成价值，如果它今天还存在的话，而我有时候会怀疑这点。所以在《亚利桑那之梦》之前拍《流浪者之歌》的时候，我就明白了需要创造一种新语言。或者至少要知道如果我们想撑下去，就需要拥有自己的语言……否则我们注定会以电视制片的身份消失，也再不会成为电影导演！
《流浪者之歌》（1988）
问：《地下》让我欣赏的，是它并未大力强调一些特别重要的问题，比如武器制造。
库斯图里卡：在铁托统治下的南斯拉夫，人们评判政治体系好坏的参照点是超市的价目，这挺荒谬的。人会说：「铁托时代挺好，我们生活水平挺高的……」，因为他们的论断并不是基于经济分析，而是单纯凭借超市物品的价格。
这就跟当今艺术家的立场一样：先把超市放在前景，中景里试图偷偷引入一些跟社会政治历史相关的元素，然后在背景私放一些更复杂的东西。当今社会的艺术家就像走私贩一样，试图在前景输出一些很强的信号，生怕人们感受不到。
后者去电影院纯粹是因为习惯。这就是为什么艺术家这种在电影中自我剖析的狂妄自大的行为不再被大众接受，可能除了我们这群依旧对大写的电影抱有信仰的人吧。我一直希望可以用这个神奇的媒介来刺激下人们，让他们重拾血性。要有求生的渴求，用点儿除超市物价以外的标准来评价政治体系……
问：在您看来，作者电影和主流电影（cinéma dominant）的区别是什么？
库斯图里卡：如果看70年代的罗伯特·威尔森 （Robert Wilson）和他的《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach, 1976），我会觉得那时候的他达到他所谓的那种「任何现代人都无法制造情绪」的状态。而当代的难题就是，看看现实生活是否仍然如他所鼓吹的那样。我的美学观也可一言以蔽之。
我们若想代表一个与电影共存的时代，那就要在电影里加入情感（我说的情感并不是想指欢笑或者泪水，它可能是表面上很冷酷的东西）。一个导演最弱的作品，比如说费里尼的，在某天也许会比他最出色的作品更能代表那个时代。
举个例子，对于我来说塔科夫斯基最弱的电影是《飞向太空》（Solaris, 1972），很可能在以后对于像我这样的可怜鬼来说，《飞向太空》比《安德烈·卢布廖夫》更适合给年轻人讲述未来。
《飞向太空》（1972）
也许人们将会觉得《安德烈·卢布廖夫》是一部过时的电影，讲的无非是一些关于人性、艺术、历史、政治等庞杂问题的原型罢了……
问：您是否觉得《地下》让您终于找到了自己的风格？
库斯图里卡：这可能是我刚跟您提的「纵向发展线」第一次如此完美地融入电影中，如此契合主题。片中有地下世界和地上世界，这已经构成了一条纵向发展线，说来您可能不信，我在拍第一部长片《你还记得多莉·贝尔吗》的时候就已经开始有这种构想了。
开头有雨水敲打屋顶的一幕，屋顶上有洞，雨就这样都漏进屋子中。我在拍这个雨景的时候就在考虑电影中的纵向元素。现在，我终于成功构建了一个贯通地上与地下的世界。
但在掌控人性制高点的极少数人和其他所有淋雨的人之间，存在一种关联。我觉得这种语言某种程度上代表了当今人类在宇宙的所作所为。可以说我离自己的电影语言很近，我也一直都在绝望地寻找这种语言，我不敢说明天就能拍部更好的电影，但我能深深感觉到这点，以至于我可以说：「我的语言就是这样！」
问：您是不是决绝地给《地下》打了抒情的、歌剧式的标签？
库斯图里卡：我最爱的电影人是维斯康蒂，虽然我不常说。他是做歌剧出身的，在他的电影里可以看到很歌剧式的架构，即便人物并不演唱……这就是《地下》的一大灵感来源。
卢奇诺·维斯康蒂
我继承了维斯康蒂的一些理念。去戛纳前我看了两部电影，《洛克兄弟》（Rocco e i suoi fratelli, 1960）和《对头冤家》（Ossessione, 1943）。如果有谁可以与20世纪文学界的陀思妥耶夫斯基对等，那一定是维斯康蒂。
就算你现在看他的电影，也依旧能感受到他的作品是多么得富有张力和现代感，构建得多么新奇。他是一个歌剧人，他的电影其实就是歌剧。
问：我觉得片中对白有些时候完全没有给出任何实用信息，而是像乐谱一样，传递了一种纯粹状态下的情感。
库斯图里卡：确实《地下》的对白中，情感的表达往往出自一种强度。这点我是跟赛尔乔·莱翁内（Sergio Leone）学的。也正因如此，我的电影生涯从来不是那么明朗：从李小龙到维斯康蒂我都欣赏——但在喜欢李小龙作为一个小人物给人们带来欢乐的同时，我也为维斯康蒂式史诗而痴狂。
因此我试着在《美国往事》（Once Upon a Time in America, 1984）克制的爆发和维斯康蒂承袭自19世纪的美学观之间寻找自己的电影语言。很明显摇滚是建立在一种很部落式的情感之上的，善男信女通过跳舞与神明沟通，进行一种现代又极古老的仪式。
《美国往事》（1984）
所以，为什么不把这些情感引入电影呢？歌剧是这一进程的主要源泉之一。真正的电影，其根基正在于此。
原文发表于1995年7月，选自《<地下>往事》（Serge Grünberg, Emir Kusturic库斯图里卡： Il était une fois...Underground, Paris : Cahiers du cinéma : Ciby 2000, 1995，pp.19-39.）
译文发表于2015年《电影艺术》第4期
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