这部成本只有100万的电影，帮助中国电影进步了五十年
青年导演毕赣的《路边野餐》已于昨天公映，你去看了吗？
这部影片在国内公映前，已在多个国家电影节亮相，有很多知名的外国媒体和影评人发表了评论。虹膜已组织翻译了多篇关于此片的外文影评，昨天发布的是：已经有人说这是过去五年最好的一部国产片
下面这篇是《纽约书评》杂志的J. Hoberman的评论。
Hoberman是美国最重要的影评人之一，他高度评价了这部影片，并介绍和分析了它的先锋派风格之渊源，有助于我们更好地理解这部影片。
作者文中提到一个观点，认为这部影片大量运用了「现代」电影的风格和形式，这在中国电影里，是极少见的。
这涉及到另一个复杂的问题，也就是中国电影的电影语言现代化进程，从八十年代蹒跚起步后，到底取得了什么样的成果？
为什么时至今日，「现代」电影在中国仍然稀缺？为什么中国电影的形式和语言，多年保守和故步自封？
为什么克里斯·马克、阿伦·雷乃这样的「现代」电影，在中国从未诞生？
面对这些问题，《路边野餐》是一个回应。
诚然《路边野餐》也还是一部技术上较为粗糙，瑕疵不少的作品，但它的电影思维却是真正现代的、前卫的。希望这是「现代」中国电影的一个新起点，而不是终点。
本文是虹膜翻译组出品，希望加入翻译组者，请发信至 870042332@qq.com。
翻译：Vk校对：朱溥仪
《路边野餐》是由中国新生代导演毕赣执导的第一部故事长片，风格离奇大胆，是我这一段时间以来看过的最难以捉摸，也最难以忘怀的一部电影——「难以捉摸」和「难以忘怀」这两个词也正是毕赣导演的野心所在。
这部电影以时间旅行为母题，却并非一部科幻电影。
电影场景设置在毕赣导演的家乡凯里及其周边地区——凯里是位于中国中南部贵州省的一个县级市，而贵州处于亚热带高地，苗族人世代居住居住在这里，而这个少数民族与印度支那的赫蒙族在文化上有着密切联系。
影片主角陈升是一位五十来岁，曾经服过刑的中年男子，在凯里一家简陋的诊所工作。他自觉担起了解救被卖给邻村的钟表匠小侄子卫卫的责任，那是他软弱无能的同母异父弟弟的儿子。
故事情节是次要的。毕赣拍摄《路边野餐》时年仅26岁，他似乎在着力创造一种将记忆实体化的电影语言，在片中体现为时间的碎片。
除了寻找卫卫，陈升也答应了他年迈的同事寻找她曾经的恋人，并将几件信物带给他——包括一件当年没能作为礼物送出的衬衫和一盒怀旧流行音乐卡带。
毕赣绝非是第一位将时空戏剧化呈现，或是试图以共时性替代时序的导演——提到这两个词，我们很容易想到阿伦·雷乃和克里斯·马克这两个名字。然而毕赣削弱了分析性，着重于直觉力。
《路边野餐》以《金刚经》选段作为开场，其大意为一切即为当下，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。顺其自然，这是一个恰当的忠告。
《路边野餐》以一连串鲜活的影像作为开始——既不完全相关，也不彻底无关。一个隐隐烁烁的灯泡的介绍性镜头之后，紧接着陈升破旧诊所中的一个环摇镜头。
然后，陈升走过一个阴冷潮湿的类似地窖的地方，询问着一批香蕉的运送情况。收音机播放着有人目击「野人」（貌似是当地传说中一种类似于雪怪生物）出现的新闻。街道上无人看管的电视机播放着诗朗诵，接着，陈升和卫卫一同出现在一个破旧的游乐园中。
半自主镜头的蒙太奇继续着，画面时而由隐约能听见的环境音乐连接，唤醒了这个冷冷清清、植被蔓生，又有几分诗情画意的地方，眼下皆是破旧不堪的村舍和垃圾遍布的后院。
如果电影表达的情绪是空灵不可捉摸的，那视觉信息就必须丰富生动。作为一名电影导演，毕赣可谓是玩转了镜头的一切可能性——在前面大概半小时的时间内，《路边野餐》使用了大量特写镜头、缓慢的淡入淡出，以及微妙的摄影机机位失衡处理（这部电影也是摄影导演王天行令人印象深刻的处女秀）。
这些片段与小津安二郎「枕镜」类似——不明缘由地切到一片乡村风光，室内，或是某物体的特写；它们往往持续几秒钟，还常常作为场景与场景的连接使用。
毕赣导演非叙事性的插入画面可以说是非常精准，然而也可以说是突如其来，并且有失条理性。
有些旁跳镜头是独立成行的；其余的介绍性元素则是稍后才会在影片中产生意义——比如水泥墙上那些带着稚气，用粉笔胡乱画的钟；或是象征着陈升对一个梦境的回忆，在片中反复出现的沉落河底的蓝色拖鞋。
有时，镜头仅仅是从人物直接切换到一个枕镜，停留在一个凌乱的桌面上，以此使得场景与人物之间构成了某种平衡。
《路边野餐》以审慎感知的情绪拼贴作为开始，但是当陈升离开凯里，风格就有所变化了。影片开始表现连续性运动，即宇宙中的运动是时间的产物的这种观念。
长镜头运用在一列怪异空寂的火车上——摄影机剧烈地抖动、灯光不停地变化——以及一个通过汽车后视镜拍摄的更长的镜头。
当观众跟随着镜头沿着山路行进时，听见陈升（也许是在向那位未露面的司机）讲述服刑期间他在煤矿所遭受过的一次受罚事件。
陈升接下来出现在去往荡麦的火车轨道上，他沿着铁轨行进。渐渐地，观众能意识到，在这个村庄同时存在着不同的时间维度，或许也可能就是《金刚经》中所表述的那个状态。
在这里，卫卫——陈升没能立即认出他来——已长大成人，靠着用他那辆破破烂烂的摩托车运送乘客作为生计，过着一种微不足道的生活；之前那位未露面的司机，以及陈升已过世的妻子（如今是一名理发师）也在这个叫荡麦地方出现。她和卫卫似乎都不认识陈升。
这些人物关系在长达41分钟一镜到底的过程中被戏剧化呈现，期间绵延数英里，涵盖了荡麦的大部分地方（在一些采访中毕赣说道，正是婚礼视频制作带给他的经验帮助他提升了对超长段落镜头拍摄的把控）。
陈升先是乘坐一辆货车，然后坐上卫卫的摩托车，穿越了这片郊野，最后到达了小镇的中心。
在这里，陈升下了车，来到理发店理发，同时，卫卫继续过桥，循原路折回过河。就在此时，镜头继而拍摄其他人物，包括为陈升缝补衬衫的年轻女子——毕赣假借她过河买纸风车绕了一圈再回到原来的地方。
这一连串绝妙的安排止于一群无精打采的居民观看乐队演出——一开始陈升就是搭乘了这个乐队的货车。这个场景通过音乐实现了诸多隐喻，以陈升加入乐队演唱歌曲作为结束，尽管他唱得一直没在调上。
离开荡麦后，陈升继续着他的搜索。他确认卫卫在另外一个更大点的镇上，但却没能联系上他——尽管在那个谜一般的长镜头中，他与可能熟知同事旧时恋人的苗族传统乐人打听了消息。
影片最后一个镜头是一列移动的火车，想必是在返回凯里。烟头被轻弹出火车窗外，电影结束了。
是什么使得这部电影令人津津乐道？首先当然是毕赣对电影形式运用的独到性。
然而，另有一个事实是如今中国对欧洲先锋派的着迷程度正如一个世纪之前的「美国」对其的着迷程度。无论如何，《路边野餐》讲述的，是一个地方。
虽然《路边野餐》是虚构的，但是它结合了许多纪录片的特征。影片一部分是在毕赣的家乡进行拍摄。大多数演员都是当地人。
陈升是由毕赣的叔叔陈永忠扮演。正如片中角色一样，陈永忠年轻时曾加入过帮派。幼年卫卫的扮演者是毕赣同父异母的弟弟。
这部影片的风格并非现实主义，但是我将其定义为「真实主义」，这一点在其那段中心段落镜头中显而易见。
贾樟柯在二十一世纪早期就以其一系列半纪录片式剧情片——包括《小武》（1997）、《站台》（2000）和《任逍遥》（2002）——确立了他作为中国杰出电影导演的地位；类似的还有一些独立纪录片导演如王兵（时长9小时描写工业压迫的纪录片《铁西区》的导演）和赵大勇（花了六年时间深入到人烟稀少又与世隔绝的村庄拍摄《废城》的导演）等，他们都是中国电影界的先锋人物。
《小武》（1997）
《路边野餐》比起半纪录片式剧情片，更是一个心灵旅行纪录片，是精心设计的「真实时间」电影的力作。
在电影制作过程中，毕赣无意识地成功融合了半打电影艺术家的作品——不仅仅是阿伦-雷乃和克里斯·马克，还有安德烈·塔可夫斯基、贝拉·塔尔和大卫·林奇，他们全都力图对某片特定的土地观察入微，从而获得某种超然的能量，进而进行创作。
毕赣是否熟知他们的作品，我不得而知。无论如何，他的电影绝非是对他人的模仿。
《路边野餐》引人入胜，专注于自身而不在乎周遭，也就是说毕赣似乎忠于自己对逝水年华的追忆，从不分心。
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