贾樟柯在《江湖儿女》中想问的是，小武们现在过得还好吗？
文 | 小佳
《江湖儿女》是贾樟柯「蓄谋已久」的电影，他一直想拍一部关于江湖的故事，这一回，贾樟柯要讲述的不只是在自己记忆中的热血街头，还有「时间对我们的雕塑」。
《江湖儿女》（2018）
《站台》（2000）
这种「时间对我们的雕塑」，在他的作品中有着多重指向，一则指向时光变迁下，整个社会环境的剧烈变革；二则指向置身于这个环境中的人，他们在这种剧烈颠覆中的命运变化。
无论你是不是喜欢贾樟柯，他最想在作品中展现的确实是现在银幕上缺少的一种影像。社会环境的剧变，本就已经是当下银幕上相对稀少的视角，抛开环境来看，贾樟柯电影中的那些人物，也带有他标志性的印记。
不适，是这些人物的一个关键词。不管是小偷、小姐等等边缘小人物，还是小演员、矿工一些普通人，他们的喜悦与悲欢总是离不开在环境中的一种不适感，即便身份是富有的老板，在情感上也有一份缺失，甚至还包含一丝被捉弄的意味。
《小武》（1998）
《山河故人》（2015）
《江湖儿女》中，廖凡饰演江湖大哥斌斌，他和女朋友巧巧，都在时间流转里，体会着物是人非，心里都带着一份撕裂的痛楚，以及和其他人物一样，或多或少都有一些无力感。
贾樟柯影片里形色各异的人可以被归为一种被忽视被遗忘的人，生活上都不免被动，有人会认为小偷、江湖大哥这些形象还是生活中的少数，并不具备代表性。
但事实上，这种「被忽视」的被动地位，才是在这些人物的职业、地位、身份之外，最具有普遍代表意义的部分。他们都不是权力的拥有者，更无法掌控自己的生活。就像现实中，同样被忽视的大多数一样。
虽然江湖不一样了，但是人总得坚持点什么。贾樟柯格外留恋曾经经历的种种人与情，他最喜欢的就是放下速度，保持平等和友善，注视生命里的每一个人。
贾樟柯乐于关注这些普通人的状况，进而又把视野投向其背后的社会，真实的记录周遭的变化，这其中包含一些渐渐丧失、注定被遗忘的部分，也含有一些可能被掩埋的地方。
《三峡好人》（2006）
在平缓的时光流逝里，导演坐在摄影机后面，是一个安静的记录者，捕捉甚少被表现的普通人的琐碎日子，他的作品一如既往的观察真实的状态。
《小武》工作照
于是，我们看到在他的第一部作品短片《小山回家》里，在北京餐馆打工的小山在街头游走，两处镜头用了差不多七分钟时间，而这部作品的全部时长大概是一小时。
倔强落寞的小山在前，镜头在身后的跟随是在考验观众的耐心，这么一个平凡的普通人还有没有值得被关注的理由？
《小山回家》（1995）
如果说《小山回家》是一次刻意为之的记录，在《任逍遥》里，倒是有一次意外的收获，小济要去抢劫，骑着摩托上坡，车子突然熄火，一直上不去，这不断熄火再打火的情节也花费了将近两分钟的时间，贾樟柯本可以把动作剪辑的更流畅顺利，但是他任性的保留了下来。
《任逍遥》（2002）
在《天注定》里，大海的声音被忽视，所以最后干脆用枪来代替他回应，还有并不极端的例子，比如《世界》，舞蹈演员赵小桃用不标准的普通话在嘈杂的化妆间里高声喊着：「谁有创可贴？谁有创可贴？」这个寻找的过程将近三分钟，小桃发出了自己的声音，又有谁在倾听？
《天注定》（2013）
不单是关于对主人公个人的注视，还有真实的普通人的群像，《江湖儿女》的开场展现的就是公交上的乘客，这个片段素材是贾樟柯早年用DV拍摄的内容，镜头中的人感觉有点好奇，更多是莫名其妙，这些平实、粗粝的画面是导演最先让观众看到的，是他作品不可缺少的一部分。
《三峡好人》以一个长镜头开篇，慢慢铺陈开来的是船上男女老少的面庞，其中有些人遥望景色，有些人摆弄手机，还有些人打牌聊天。
《三峡好人》（2006）
《站台》开场就是老乡们在宣传板下随意的抽烟、聊天。当时，并没有安排这场戏，是当乡亲们聚集过来后，他们这般随意的互动，烟圈下拉着家常的面孔，在贾樟柯看来，特别好看。于是悄悄拍摄下来，放在了开头。
《站台》（2000）
这种关注在《小武》的结尾成了一种在绝境中的孤独。临时去办事的公安把带着手铐的小武铐在街上的电线杆上，这就引起了路人的围观，观众也跟着镜头在凝视着小武。
突然一下子，对着小武的镜头转向了围观者，观众的角度又变成了小武观察周遭的角度，或者说，导演一下子，让观众成了小武，刚才观众关注的目光多想躲避，原来，曾经和别人一起围观的我也会有被围观被窥探的一刻。
《江湖儿女》的最后，也是一种特殊的关注，贾樟柯的电影里展现的这些面孔，是一种平实真诚的尊重。
没有繁缛的含义，也没有尝试烘托感染，没有煽情也不做解释，甚至有些人物的叙事还有点语焉不详，但这些都不妨碍他们作为生命个体真切的存在过，「沉甸甸存在过，存在着」。
对于这些被忽视的人，除了给予关注，还有就是赋予人性的尊严。在影片里，斌哥和巧巧有一段关于火山灰的对话：
巧巧：火山灰应该是最干净的了吧？
斌哥：有可能。
巧巧：就是。经过高温、燃烧，岩灰不就是最干净的？
像斌哥和巧巧，他们都是挣扎着努力生活下去的人，虽然人物的命运不免失落感，但他们也有执拗和倔强，那份自尊是除却角色身份以外喷薄的生命力，是最鲜活和干净单纯的。
在对这些人物的关注里，贾樟柯还会特别对他们的「脸」，予以充沛的展示。这种关注，也可被视为贾樟柯对于时间的特殊处理。
像是在《江湖儿女》中，跨越了十八年时空的暌违，巧巧的「脸」的变化，与赵涛的「脸」的变化重叠在一起，你可以把故事中的各个节点，依照情节拆分开来。那你看到的会是不同时间点上，处于不同阶段的巧巧的状态，她可以代表在那些时代里，分属不同状态身份的不同女性。
而当你把它视作一条连续而流动的时间线，固定于巧巧这一个人身上时，那种出现在她「脸」上的连续变化，又相当具有震撼力。
而贾樟柯，也正是通过记录这张「脸」的变化，将那些在现实中已经溜走的时间，捕捉了下来。
《江湖儿女》串联了贾樟柯过去的诸多作品，当《三峡好人》的沈红再次出现在三峡的轮渡上，当《任逍遥》的斌斌来到现在这个时代，他们会如何？似乎是在询问，曾经的那些「小武们」过得好不好？
这些看似「异类」的主人公，实则是转型中社会的代表。他们看起来毫无关系，但在细枝末节处又互相映衬、隐约联系，这些对自己命运缺乏掌控的少数人，在社会变化中亦是最受动荡影响的一批，或随波逐流，或固步自封。
他们所展示的，是这个世界每一个人或实际或残酷的境遇。
但贾樟柯不是为电影中的人物解释或者辩护什么，也不是要迎合某一方受众。最起码是要有直面现实的勇气。
而《江湖儿女》中的巧巧，无疑就是最敢直面现实的那一位，她在一开始并不算是江湖中人，更多是以一种好奇的观看眼光审视着在江湖里的斌哥。
但时间迁移，所谓的江湖跟着斌哥一起烟消云散，巧巧却能在这种义气消逝的荒漠之中，自己生生地建造出她自己的江湖来。
在明白了离散的现实之后，以一己之力再去维系某些务虚的信义，的确是需要直面现实的勇气，才能做出的举动。
但不论是坚守江湖的巧巧还是摒弃江湖的斌哥，贾樟柯都没有在镜头下予以任何评判，他要展示给我们的，是在这十八年的时间里，巧巧、斌哥、甚至更多人的连续变化与境遇。
这种变化无所谓好与坏，贾樟柯的镜头予以这种变化更多的是理解，而在这变化后面，他真正所想要讲述的，是那造就它们的，无任何人可有力量撼动的时间。
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