贾樟柯专访：赵涛很好，江湖就是一种人际关系

《江湖儿女》在前几天上映了，相信你们中的很多人都已经看到了此前被反复提起的、呈现在其中的「贾樟柯宇宙」。

《任逍遥》里的巧巧，《三峡好人》里的斌哥，这次在《江湖儿女》中重新关联起来，那些没讲完的故事，贾樟柯似乎想把它们说完。

影片的故事从2001年贯穿至2018年，我们从中看到巧巧与斌哥各自心中不断变化的江湖定义，也看到从大同到奉节再回到大同的时空变迁，贾樟柯用胶片、DV、数码等6种不同的介质来展现了时间的流动，与这种介质变化和时间流动并行的，还有赵涛在这十几年中变化的「脸」。

不过，巧巧和斌哥的离合，时间与空间的变化，影像介质的切换，或许都只是《江湖儿女》呈现在最表面的一层样貌而已。

「江湖」代表着什么？它与「儿女」有何关联？巧巧的角色到底承担了什么意义？这些，或许都要留待贾樟柯导演自己来为我们解答。

为此，虹膜专访了贾樟柯导演，让我们来听听看，他到底是如何阐述《江湖儿女》在自己作品中的特殊意义。

以下为采访全文。

虹膜：《江湖儿女》串联了您之前过去的作品，有人把它说成是「科长宇宙」，您怎么看待《江湖儿女》跟您此前作品之间的联系，这种联系背后有什么隐藏的意义吗？

贾樟柯：其实说来话长，我觉得《江湖儿女》这个电影的产生是一个连续的工作，其中产生的变化，一开始我是想拍一个关于江湖的电影，因为有几方面的原因，一方面，在我小的时候，经历跟接触过那种狭义层面的江湖，那个年代有很多团团伙伙，我上小学是文革刚结束，刚改革开放，很多年轻人准备工作，在待业的时候，很多年轻人荷尔蒙太丰富太强大了，所以打打杀杀这些事都有，我们小孩子也混在其中。

那个年代有一个我特别崇拜的大哥，我们那个县城有好几个大哥，那个年代大哥有个特点，就是长得都特别帅，一表人才，好像不帅当不了大哥；还有一个其实就是他们非常会处理感情，处理人际关系，因为那么多孩子都是那种荷尔蒙旺盛的人，他怎么让大家能够听话，能够信服他，其中那种处理人际人情管理的能力是非常强的。又过了很多年，每个大哥有那么三五年就步入正轨上班了，然后就生活了。

我念大学的时候有一年暑假回家，看到一个中年人蹲在院门口吃面条，就是当时那个大哥，我真的是第一次感觉到这个时间，那种物是人非，命运的变化，然后就埋下了那么一个种子，就一直想拍一个关于江湖人物，他们在长时间的跨度里，人物的这种变化。

为什么会产生在今年出来这个电影，是《山河故人》完成以后，我就想写这个剧本，直接的一个原因是，另外一个我的好朋友，也是有点大哥的这种，他突然就中风了，中风之后我去看他的时候，因为救治比较及时，他已经摆脱轮椅可以走路了。

但过去那么能打的一个人拄一个拐杖，我就觉得，救治及时是特别好，但心里还是很难过，我想该拍这个电影了，我就开始写这个剧本，我觉得这是一个狭义的江湖。

广义的江湖，我觉得它对于我们来说，已经不单是这些所谓的江湖人物，江湖意味着什么？复杂的人际关系，危机四伏的社会环境，还有这个儿女意味着情义。

对于电影来说，可能广义的江湖更主要。因为这些年大家也都是离乡背井，在各自的江湖里面生活，就对广义的江湖来说，电影是个江湖，媒体是个江湖，医生是江湖，律师也是个江湖，山西有江湖，北京也有，上海也有，无处不在的，有人的地方就有江湖，所以就开始写这个剧本。

当然写的时候我就想写一个时间跨度长的，因为我觉得最初有萌芽，就是因为时间带给一个人这么大的改变，所以我觉得也是到了40多岁，确实命运经过来来回回，大概就获得了这种时间的观点。

因为年轻的时候考虑问题不会考虑时间的，就是一时一事，当时什么样子。但是40多岁你确实有了一种经验，就是看人看事看社会，从长的一个时间线索去理解它。

影片故事是从2001年到2018年元旦，这一段时间，对于美术指导来说是挺难的，因为这段时间不是太久远的过去，但是它已经消失了，当时街道是什么样子的，人们穿什么衣服？留什么发型？

我记得当时我们就对一个事情在争论，说2001年女孩子流行不流行染头发，我的印象中已经在染了，我们美术指导印象中不染，正好是界于染和不染那个时候，大家都吃不准究竟染不染。正好我那个时候就有2001年开始拍的很多纪录片，我有第一台DV，2001年是我拍的最密集的，16毫米、后来的RED ONE各种器材都在，没事就拍一点，也没有剪，一直放在那，我说我看一看，剪一些片段，让美术指导来了解那个时代是什么。

但我有个特点，素材不是按电影来整理，是按年代来整理，一看就把故事片素材也看到了。

看到《任逍遥》的素材，我一下子觉得《任逍遥》的斌哥跟巧巧可以是新片子里面的主角，因为剧本也是写的大同。在《任逍遥》里面很明显，斌哥是一个江湖人物，但是他跟巧巧之间具体是什么感情关系，一点都没交代。他是一个很短的段落，没有展开说这件事，我觉得就可以用那个人物，包括他的造型就用《任逍遥》里面就好了。

《任逍遥》

但从我的出发点，有人说是不是像美国电影一样，漫威的电影一样打斗，其实从我的出发点，我没有这个想法，只是觉得好玩。

因为确实我这些年拍电影有时候是特别的严肃，有时候特别的慎重，有时候有些处理又特别随意，特别有点开玩笑，我觉得很好玩，就是这两个人我好像重新发展出来一个故事，我觉得好像《任逍遥》是A面，这是B面，如果你看《任逍遥》这两个人物觉得不清楚他们是怎么回事，就看《江湖儿女》。

然后再往后看，就看到《三峡好人》。《三峡好人》里面也有斌哥，但是《三峡好人》里面赵涛演那个角色叫沈红，我觉得还是用一样的造型，因为《三峡好人》的叙事也是我那个年代的叙事，经常是语焉不详。沈红跟斌哥他们的情感关系也没怎么说，反正就找到了，找到要离婚要分手，中间发生什么一点都没交代，我觉得又是一个A面，A面是留了很多白，什么都没说。我觉得她可以把人物的造型都改过来，然后都是按《三峡好人》走，这样的话就是两部影片的B面变成这个《江湖儿女》。

但是实际上我们用的老素材很少，我们是主要有两场旧素材，一场戏是开场，公交车的那段是我以前拍摄的，还有一个是三峡那部分，赵涛听《有多少爱可以重来》，那个舞台上的演出是那个年代拍的，舞台下是去年拍的。

虹膜：对，片中那些「土味的演出」很有趣，片中的乐队是专业演员在表演，还是当地的实际演出者？

贾樟柯：《有多少爱可以重来》是2005年拍的素材，就是当时剧场里的演出。《江湖儿女》之前有一段表演团带着老虎、狮子的演出是现在拍的，那是我们的场记，跟拍纪录片的我的学生两个人，一个演贝斯手，一个演唱歌的。

虹膜：斌哥从轮椅上然后再到站起来，其实是跟您之前您刚才说的很好的朋友人物原型是有些关系的？

贾樟柯：对。

虹膜： 您说过是在整理以前的素材时，看到赵涛的脸的变化而触发影片的灵感的，这其实也是您想对时间的一种表达？

贾樟柯：对，我觉得她实际上并不是触发了我拍这个电影，而是坚定地让我觉得要用同一个演员来演。因为这种处理长时间的跨度，有种很常用的方法，就是两个演员来演，一个演青年时代，一个演中年时代。很多电影都是这么处理的，但我觉得我不太爱看那种电影，一换演员，我就觉得有点假有点割裂。

但是看到那些纪录片里面的赵涛，我就觉得一个人连续的那种变化是好有震撼力，而且是不知不觉你拿第一张照片跟最后一张照片反差就很大，你看那个过程是个渐变，逐渐的就变成现在这个样子，所以我觉得就应该用一个人来演。

当然我们要克服的东西太多了，但我觉得因为《山河故人》赵涛就是从年轻演到中年，所以我觉得她是可以完成的，她完成得很好。

因为有了《山河故人》的经验，所以我们这一次在灯光跟摄影方面特别注意，赵涛也因为有《山河故人》的经验，她调动形体等等，让我心里更有底。

虹膜：赵涛诠释不同时期的巧巧的时候，她在表演上有什么特殊的处理，或者说您对她有一些什么细节方面的要求吗？

贾樟柯：处理年龄这个我都没多说什么话，因为她比我在行，她自己就是有她的工作方法，其实赵涛对这个角色，最大的贡献是她让电影结构产生了一些变化。

我们工作方法是这样，我每次写完剧本先看，跟主创先看，谁来演最合适，这个剧本，大家还是觉得赵涛比较合适。

当然还要给赵涛看剧本，她喜不喜欢演这个角色。她看后很喜欢，她觉得这个剧本里面有些核心的情感处理，都是直接去触碰，没有回避，没有那种讨巧，没有用聪明的方法去处理，她觉得对演员来说是特别有吸引力的，包括剧本里面写的小旅馆这些戏。

她当时有困惑，就是她没见过这种混的女孩子，那怎么演，她说那她收集资料吧，所以她就开始收集资料，收集了很多，比如新闻报道，包括一些女犯人的视频等等，她看了很多。

然后有一天她就跟我说，她觉得这个人物，原型是不是佘爱珍？我说佘爱珍是三四十年代人，巧巧没有原型，是我想象出来的人物，她说她看了佘爱珍的一些故事，我问你怎么看到佘爱珍去了。她说当代的素材比较少，所以她往民国找去了，看完佘爱珍的资料，比如她在赌场里面混，认识吴四宝等于认识一个大哥，然后结婚，结婚之后街头枪战一战成名，之后又入狱，吴四宝也去世了，这个入狱又逃亡到日本，她觉得这个人物线跟巧巧很像。

我还是挺惊讶的，我说女人都一样吧，什么时代，只要是这个女人，混江湖的可能都一样。

后来，有一天她突然又跟我讲，她说不收集资料了，我说怎么了？她说差不多了，而且她现在觉得江湖这个特点，已经不重要了，重要的事，就是她是个女人，江湖的一些习惯，人物特有的一些气质，这些东西了解就可以了。

更主要的是巧巧是个女人，她说完之后我还是挺惊讶的，我再看我的剧本，觉得确实也应该从江湖儿女里逐渐把结尾过渡到儿女，因为毕竟是谈人。这个故事的出发点、开端，讲所谓江湖这个属性，但中期结尾我觉得它就是在讲人，原来我们在最后一个段落着墨不是太多，后来开始着墨比较多一点。

另外，各个年龄段这种处理，包括皮肤的处理，她对化妆更敏感。我们请了一个法国的特效化妆师，帮她化年轻的妆，然后我们摄影指导跟灯光指导在每场戏都会调灯调角度来帮助她，那些他们之间沟通更多，比我更多。因为我有个弱点，我对妆不敏感，我看着挺好的，但是实际上是不行的，赵涛他们更敏感，就直接由她来把控那些东西。

虹膜：赵涛说到，她觉得最后这不只是江湖，而是一个女人的故事。您觉得影片最后是倾向于过渡到以一个女人的视角去看江湖吗？

贾樟柯：赵涛这个角色可能会给大家留下比较深的印象，但我写的时候，其实最感动我的是斌哥，这个很奇怪，因为我是个男性，可能就是斌哥，我觉得他俩的这种人物形象是逆向的。斌哥一开始很强壮很有魅力，很有这种江湖味、道义，逐渐的他迷失掉，之后就变成生病，衰老。赵涛一开始是个弱女子，在表面上混的这种，逐渐地她强大起来，他们是逆向的。

从我个人的情感投射上，我写好几场斌哥的戏我都特别感动，就是男性有男性独特的一种毛病，独特的一种失落。可能也是因为这个电影有十几年的跨度，那些时间也是给我写这个剧本，也让我有机会去重新思考过去的这些年得得失失，我觉得确实是，以前所有剧本写作里面没有对男人的一个反思，正因为带有这种很强烈的反思意识，所以里面的男性毛病都比较多，女性相对理想化一些。

但情感上，我觉得特别是不单是写到，而且是拍到斌哥一个人离开家，离开巧巧，一个人走的时候，我觉得挺像我的，就像每次拍完电影说老子不拍了，就到此为止了，做别的吧。过几天就好了伤口忘了疤，又拍去了，就像我2013年拍完《天注定》确实不想拍电影了，没过半年就又张罗这事去了，斌哥其实也一样，刚会走路又离开家，从情感认同上，我觉得跟斌哥更近一些，确实是对男性是有一些反思，对社会有一些反思。

虹膜：影片开头有个场面让人印象很深，斌哥、巧巧和兄弟们把各种酒倒进一盆里，每人再取一杯，这个很豪迈的很有仪式感的情节，是您原创的吗？还是您了解的江湖上的真实仪式？

贾樟柯：我从十八九岁就喝这种酒，喝到现在，我们那边叫「五湖四海」，四川那边叫「八中全会」，就八种酒混在一起，我们是九种酒，都是烈酒。葡萄酒、果酒、露酒是不能掺在里面的，但是那八种酒肯定是什么酱香型、清香型各种型都在里面，其实那个酒很难喝的，掺到一起就没法喝了，但是它就是你中有我，我中有你，有点那种大家一个意识，很融洽的一个仪式、氛围。

虹膜：您之前说《江湖儿女》片名是选自费穆导演筹拍的最后一部片，这个片名为什么打动您？然后它跟英文名「火山灰是最纯净的白」表面上看起来好像关联并不大，它背后的关联您怎么解释？

贾樟柯：费穆导演准备剧本时候就不拍了，后来他去世了，最后是朱石麟拍出来了。片名就是很直觉的一种，就是喜欢，因为我知道这个片名是2009年拍《海上传奇》的时候，去香港采访《小城之春》女主角韦伟，韦伟的话题里很大一部分是回忆费穆导演，所以她就讲到费穆导演去世前在筹备一个电影叫《江湖儿女》.

我一听就特别有感觉，对这个名字，因为江湖那种纷乱，特别是那种个人身处在一个复杂的局面里面，有时代，有人际关系，这些年这种变革它也是形成这种生存环境，在这样的一个变迁跟纷乱里面，男女之情是什么样子的？能想起浓情厚意、侠肝义胆这些词汇，当时我就留下很深的印象。

到写这个剧本的时候，用这个片名，我们同事坚决不同意，他们说人家以为是古装片，进去看是一个现代故事，会觉得你骗人。我说有剧照，有海报，人家一看就知道不是古装片，其实我觉得是对的，因为其实江湖在变化，我们想象过去那种江湖是有一套情义法则的，这些情义法则在当代流失得比较厉害。

我想最明显的就是刁亦男跟赵涛说我企业化了，然后赵涛说企业化还是江湖吗？确实是个变革。过去我们打个架没有理由的，比如说在街上同学被人打了，一群人去打那个人，没有什么经济利益，现在都是小弟跟大哥吃饭，大哥效益不好就散了。

过去都是情感连接，现在都变成经济连接。确实都企业化了，巧巧留恋的江湖，可能确实就没有了，或者说已经改变了，所以就用了这个名字。

英文片名原来叫「money and love」，就是金钱与爱情，我就想用一个特别土的名字，因为这种很直接，像八十年代那种，为什么用金钱与爱情，我觉得中国人忙忙叨叨这些年，你看各种鸡汤，各种午夜节目、情感节目，无非就是情感跟金钱，就好像是最渴求也最得不到的两种东西，就一生何求，求财求感情。

写到火山那一场的时候，因为大同有火山群，有一个场景安排到火山，写对白的时候，巧巧说，经过高温燃烧，火山是最洁白的。我写完这句话，我觉得它可以翻译过来做英文片名，因为事实上我们不都是炮灰吗？就像巧巧这样的人，不管她有什么毛病，怎么样在边缘挣扎，去骗人，去骗张译弄点钱，对我来说还是纯洁，还是洁白。

虹膜：刚刚您说到在江湖文化跟之前不一样了，就是关于情感部分流失，只剩下经济。关于流失的这部分，您觉得除了情感之外，江湖文化流失的还有什么？

贾樟柯：最主要就是情感，情感之外，我觉得江湖它是有文化的，比如说这个电影为什么会出现拜关公，江湖文化的核心的要义就是忠、义、勇，这种彼此在情感连接上的付出，比如包括诚信这些东西，显然是这些为人处事的原则在当下被颠覆的比较厉害。

虹膜：最后一个问题，您在里面引用了叶倩文的《浅醉一生》，《喋血双雄》里面的曲子，然后还有《英雄好汉》，您觉得香港黑帮片，对我们不管是之前还是现在大家所探讨的江湖文化，有什么影响？

贾樟柯：确实有非常有大的影响。像我所体验到的这种江湖文化，就是小时候七十年代末，我觉得它一部分是简单的荷尔蒙，然后是没有传统，没有他们的哲学，就是哥们兄弟，然后在一起混，崇尚暴力解决问题，因为有文革的影响，文革年轻人就是崇尚暴力，谁拳头硬谁是好汉。

但是到了八十年代，1984、1985年香港文化，包括我也是那个时候开始看录像厅的时候，在香港的这种江湖电影里面，它是有所谓的江湖文化传承，比如说拜关公，比如说兄弟情、义气、诚信这些，包括他们的礼仪、敬酒、拜……这些反过来给了年轻人一种指导，就模仿、山寨这些，我觉得我在写整个剧本的时候，一定要写出不是想象中的那种江湖，因为江湖电影它是一个类型，它里面已经有很多程式。

我觉得这个电影最主要是要写出来准确的江湖。中国大陆我们生活的环境里面，这些人是什么状态，人际关系是什么状态……我自己告诉自己一定要写出什么感觉来，比如这个人每天呼朋唤友处理很多事情，如果哪一天公安来找他说你是黑社会，可能他自己会吃一惊，说我是吗？我不是，我就是帮人办事。

这才是真实的状态，因为从他们的意识里面他是不自知不自觉的，这就是港台文化注入之后的一种，包括像我们那年代看完《上海滩》，很多人就开始织那种很长的围巾，到《喋血双雄》什么时候就开始穿西装了，都在学。

虹膜：这也是对您在创造这个片子时候的影响？

贾樟柯：所以《江湖儿女》里为什么会有一场他们看黄泰来的那个电影，确实是录像厅时代是非常重要的，特意选了一个黄泰来的影片，因为有典型形象，周润发跟万梓良。

合作邮箱：[e-mail]

微信：hongmomgs

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