任性一把，《南方车站的聚会》是今年最好的华语片！
我们坚信《南方车站的聚会》是今年最好的华语片之一，因此也在前几天的虹膜观影团上和大家分享了它。
映后，大家也都一起跟主创们讨论了很多关乎电影的问题。比如电影里配乐用的乐器，演员们具体的表演方式等等，氛围那是相当好。
你们要的大合照在这里——
今天是影片上映的第一天，你们中的不少人应该也都看过了，是时候来好好聊聊它。
探讨《南方车站的聚会》，必须要将其放到刁亦男的作品序列中去理解。
刁亦男至今一共拍摄了四部作品，每一部都是广义上的警匪故事，《制服》和《夜车》没有那么黑色电影，但显然带有某种黑色气质和黑暗的氛围。
拿下柏林最高奖的《白日焰火》是刁亦男建立起自己黑色电影系统的一次创作，影片在豆瓣7.4分，我一直认为它被低估了。因为在他之前，的确没有任何一位华语导演，完成过如此自洽、高度统一且完整的黑色电影。
到了《南方车站的聚会》这里，刁亦男比《白日焰火》走得更远。
《南方车站的聚会》说的是一个男人的逃亡故事。小偷周泽农（胡歌饰）因为犯案而逃亡，以刘队（廖凡饰）为首的警察对周泽农展开全面追捕，最后锁定了他藏身的野鹅塘地区，也就是影片英文片名的The Wild Goose Lake。
悬赏周泽农的30万赏金，成为了某种麦格芬式的存在，它在绝大多数时间里并不存在，却牵引了人物的行动。
这场逃亡-追捕贯穿了整部影片，卷进了陪泳女刘爱爱，周泽农的妻子、好友等一众人物，也带来了《南方车站的聚会》这部电影给予观众最直观的感受——绝望，属于黑色电影的那种绝望感。
探讨黑色电影有两个坐标系：绝望的人物，充满罪恶的城市。
这套坐标系在讨论《南方车站的聚会》时一样适用，再往前拓展，也同样适用于刁亦男过往的作品序列。
在《制服》中，这种绝望落到受困于工厂改制而无法继承父辈工作职位的裁缝身上，他穿上警察的制服才得以变换身份，在忽视他的那座城市里获得一席之地。非常有意思的是，片中几个重点场景都发生在地下通道，抑或尚未建成的大楼基建里，主角和小城之间的那种脱节感不言而喻。
《夜车》里女法警和死刑犯的丈夫都是无处安放自身的人，他们的迷茫跟他们所处的那种城市在地域上的极寒彼此交织。
这种大多数黑色电影中的必备系统，在刁亦男之前的创作中交织并行，此起彼伏，并在《白日焰火》中达到了高度的统一和完整。
片中哈尔滨的地域性不仅指向寒冷，同样也成为体制改革、时代巨变之后，这片土地上的人身上那种无力感的标签，它在锁定人物命运的同时也锁定了那个特殊的时代命运，就像我们最熟悉最优秀的那些黑色电影一样，总能理出一个和社会症结交织的线头。
这也使得《白日焰火》足以被称为华语电影中前所未有的那种黑色电影。
但在《南方车站的聚会》里，刁亦男完全可以说毫不留情地「砍破」了自己此前建立起来的那种黑色电影系统，同时又在这种废墟里，重建起了属于当代中国的黑色电影语法。
砍破的第一个层面基于人物，在一个犯罪故事里，一般的创作者总是会让观众建立起对其中某个人物的认同感，可以是警察，也可以是罪犯，有了认同感，观众才会被故事的情节变幻牵动情绪。
但在《南方车站的聚会》里，里面几乎每一个人物，都是被「抽象化」的。
简单一些说，这个故事中的逃犯周泽农、他的妻子杨淑俊，警察刘队、陪泳女刘爱爱，都可以是这个世界上的任何人。
他们不具备任何特殊性，影片没有交代他们的过去，你更看不清他们的未来，他们的一切都淹没在影片中那个潮湿而闷热的城市里，淹没在被这桩命案卷进去的身不由己里。
他们中的任何一个人，似乎也并不真正关心身边到底发生了什么，只有被陡然变化的命运、逃亡、暴力、性、还有那30万赏金推着往前走的下意识的自然反应。
这就跟《白日焰火》以及他以前的作品非常不同。
在刁亦男以前的作品里，人物都难以真正和城市发生关系，他们总是和城市脱节、寻找着自身位置，我们也总能多多少少在那些人物身上找到某种认同感，比如希望吴志贞能不被发现。
但在《南方车站的聚会》里，周泽农也好、刘队也好、刘爱爱、杨淑俊也罢，都被嵌入到了这座城市的景观里无法脱身，每一个角色，都成了组成这座城市罪恶景观的一个抽象的符号。
举个例子，片中有个场景是刘爱爱穿过一副巨大的广告张贴画，画上是新建城市综合体的效果图，在那一刻，刘爱爱就像是进入了这幅抽象的图像中。比如胡歌也有提到，这次导演要求自己用非常克制的方式去表演，你完全可以把这看作是胡歌表演生涯中的一个节点，因为这大概是他第一次用这种抽象化的方式去演绎人物。
在人物被抽象化之后，故事中那些犯罪故事、逃亡和追逐也就变得更加无关紧要了。
影片并没有用传统拍摄警匪故事的手法去交代罪行、追捕、逃亡的来龙去脉，罪行的发生完全偶然、毫无逻辑预设，换个角度看，这其实就是这个小城里罪恶的日常化。
追捕者的行动则呈现为一种有着很强仪式感的象征性场景，比如廖凡饰演的刘队领着摩托车队驶向银幕前方，他的表演赋予了这个人物一种纯粹感。
甚至连最后案件的解决，周泽农的命运到底如何，他是怎么逃亡，怎么被抓（是的，这不算剧透，因为对于一个犯罪故事来说，我们都知道这是必然的结局）都不是这部电影要解决的终极问题，而这通常是大多数警匪题材影片甚至黑色电影要挖空心思去解决的问题。
它想要展现给我们的，是对于犯罪场面的直接描写，是对犯罪环境那种近乎生态系统式的刻画，以及对促成这些行为发生的这座城市犯罪景观的鸟瞰。
至此，影片真正的主角也得以浮出水面，那是培养了这些亡命徒、让罪恶得以发生，为一切戏剧性提供舞台的城市空间。
换句话说，《南方车站的聚会》的犯罪故事只是表层，它所真正想要表达的，是主人公所处的这种当代中国城市空间里那种绝望与抽象的生活。
它是现实层面的，更是心理层面的，当然亦是影像层面的。
你在观影时或许会有一种分裂感，影片中发生着的行动是罪恶的、充满男性危险式体验的，但是影像上却又拥有极端梦幻和迷乱的既视感。
从这个角度上来说，《南方车站的聚会》拍出了带有导演强悍个人印记的，一种硬派的诗性。
硬派，是说故事中的那些犯罪、暴力、逃亡的故事，以及人物的命运非常硬派侦探小说质感。
诗性，则指向了那些让人沉溺的，危险而又充满美感的影像，以及它对广袤中国地界模糊暧昧的指向。
一种迷人的混合感。
《南方车站的聚会》在影像上堪称登峰造极，你绝对没有在任何一部中国电影中看到小城和城市边缘飞地被展现成这个样子。
而那，正是我们习惯了的一线都市之外的，属于这片土地的真正的大多数和日常。
片中的夜间市景迷幻且带有极强的压迫性和冲击力，你能看到各色的霓虹灯闪烁在夜色中，那些混合的色光梦幻而超现实，甚至有些赛博朋克感。你甚至可以把它称作是某种程度上的彩色表现主义，那些极强对比度的色光，既是逃亡着的人们眼中看到的城市景观，也是他们内心挣扎的外化。
不过不要误会，这里的赛博朋克只是描绘一种心理印象特征，在视觉上，这些城中村的夜间景观和科幻、尖端无关。它粗糙、生猛、野性，那种毫无章法、野蛮生长、随意搭建起来的棚户区景观，充满自由度，又浸透了一种被驱逐的、被遗忘的、在经济驱使下病态增殖的扩张感。
据刁亦男说，片中的这些城中村景象都是真实的，那些灯光也都于现实中真实存在，拍摄时剧组更多做的是遮蔽和遮挡的工作，并没有再往里添加新的灯光。只不过片中的夜色掩盖掉了白日里我们看得到的那些现实的部分，只留下了迷幻的霓虹灯、潮湿的反射着罪恶光芒的街道，被窗外灯牌照成超现实空间的自建房鸽笼屋，它们汇聚在一起，最终就成了我们看到的样子。
你肯定在现实中的小城市或城中村里，似曾相识过这样又梦幻又真实，既肮脏又绚烂的场景。虽然影片的拍摄地是武汉，但你感受不到任何地标的指向，那座城市也就像片中的这些人物一样，是模糊的，抽象的，可以指向中国任何一个城市。
由此，影片的人物和地理背景也就得以完成了统一的模糊化，这种模糊化同样也是一种普遍性，人物没有过去，城市没有历史，他们也因此成为了无数同样野蛮生长着的，发生着这些黑暗故事的任何一个城市。
在《南方车站的聚会》之前，几乎没有什么华语电影捕捉到过这样的边缘城市景象，这些真实存在的地界，被遗忘的当下，正发生着的历史进程，被刁亦男凝缩在了银幕上。这部电影也就因此砍破了一桩罪案的界限，完成了自己作为城市生长史当下记录者的使命。
与其说它是一部讲述了逃亡故事的黑色电影，倒不如说它是当下中国城市野蛮扩张动态进程的留影。
把本片和《白日焰火》放在一起你就更能看出来这种创作上的进程演变。《白日焰火》说的是九十年代前后的东北，以罪案切入这片地域从计划经济时代过度到市场经济时代的不适症候。
而《南方车站的聚会》则转向了一种影像化的存留，城市在扩张中消灭了自己的边缘，蚕食掉了自然空间，就像片中周泽农最后躲藏的充满了野性气息的野鹅塘地区，它和城市之间的分界线已经模糊不清。
回到之前说的硬派的诗性上，这种迷人的混合感同样也体现在影片的结局上。
当罪犯伏法，当女性胜利，我们也不会觉得这个故事就干净圆满地结束了，什么都没有被根本性地改变，那些被我们忽视的变化在银幕之外从未停止过。
由此《南方车站的聚会》也可被视为刁亦男中国当代城市变迁史中，色彩最为炽热、气质也最为冰冷的一卷。
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