她力量 | 现在看来，她依然还是华语电影第一女演员
以下文章来源于虹膜 ，作者刘起
来源：虹膜（IrisMagazine）
作者：刘起
今年威尼斯电影节主竞赛单元，
最受我们关注的一部电影，
肯定是娄烨导演的《兰心大剧院》。
因为娄烨，同时也因为巩俐。
巩俐在威尼斯亮相所引发的超高国际关注，
让我们确定，她今天还是华语影坛最牛的女演员，
可能无需添加“之一”的修饰。
据说，上世纪九十年代，西方人说起中国，都知道三样东西：天安门、长城与巩俐。
这个说法带有某种不无夸张的传奇性，但不夸张地说，八十年代末，在经历漫长的东西方隔绝之后，正是《红高粱》中巩俐的形象，定义了西方观众对于中国女性的视觉印象。
《红高粱》
在讨论中国女演员时，有一种被普遍认可的划分：八十年代是刘晓庆的时代，九十年代是巩俐的时代，新世纪则是章子怡的时代。这一划分看似有些简单粗暴，其实却颇为准确。
对于刘晓庆，也许某些人不太同意，会举出作品分量相当的潘虹、斯琴高娃，或作品分量不够但国民认可度颇高的陈冲、张瑜。但对于巩俐，没人能够举出一个与其同时期的、可与之抗衡的大陆女演员。
无论从作品分量、知名度或影响力来看，巩俐都当之无愧是九十年代中国大陆最重要的电影演员。
威尼斯电影节，等待签名的大叔（右上），纸上写着“巩俐！！我在太阳下，等了你3小时！”
1988年，大学二年级的巩俐在第五代导演张艺谋的处女作《红高粱》中出演女主角九儿。该片获得柏林电影节金熊奖，开中国电影获得欧洲三大电影节最高奖项之先河。
由此开始，第五代将中国电影强势带入西方的主流视野中，而巩俐在《红高粱》中红色中式对襟棉袄、齐刘海式造型，也定义了彼时西方观众对于中国女性的视觉想象。
《红高粱》
之后，张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》也相继入围欧洲三大电影节，巩俐继续在银幕上出演中国封建社会受父权压抑的女性。
这种带有某种东方视觉奇观性质的女性形象，多少与西方主流社会对于中国的文化想象有所吻合，巩俐成为中国女性的国际标签。
然而，这种奇观性银幕形象，也多少禁锢了西方社会对于中国的视觉认知——这种女性形象，本属于旧的中国，却成为彼时西方人眼中东方女性的典型。所幸，这些女性角色的性格深度，并不像其视觉呈现那样简单。
巩俐最重要的几个电影角色，都有一种倔强与执拗的性格。这一性格特质同样存在于刘晓庆与章子怡饰演的角色之上。这也许是因为在中国传统文化中往往以隐忍作为女性的美德。
《芙蓉镇》《春桃》中的刘晓庆是含蓄隐忍的倔强，《卧虎藏龙》中的章子怡是咄咄逼人、野心外露的倔强，有着一种攻击性与侵略性，与她秀丽的外表形成反差。
《芙蓉镇》
《卧虎藏龙》
巩俐的倔强，则表现为一种同时向内又向外的复杂欲望，一种在隐忍与释放的边界上走钢丝，既小心翼翼、又随时有一种一跃而下的冲动。
这种被压抑束缚但时刻想要冲破的欲望，呈现在巩俐最初的几个角色身上，这是一类“铁屋子中的女人”（戴锦华语）——被封建社会所压抑、迫害，但却醒了过来的女性形象。
这几部第五代代表作，从张艺谋的《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》到陈凯歌的《风月》，巩俐塑造的被压抑的女性角色，都是不甘心任命运摆布，骨子里就有一种拒绝逆来顺受的执拗不驯。
《风月》
张艺谋早期的几部电影，表现封建文化对于个体生命与人性的压抑、扭曲，在这种畸形的文化所衍生的社会规则之中，却包含一种随时要迸发出来的原初的激情，而巩俐则成为这种被压抑的激情与生命力的视觉承载。
这种原始的生命激情与活力，在张艺谋的电影中被置换为一种女性的情欲。而巩俐通过她的脸孔、她的表情、她的眼神与动作，将电影内部人物的欲望与电影外部观众的欲望，变得足够复杂、张力十足。
《菊豆》
如果单纯作为一个性感美丽的女性形象被呈现，巩俐永远不可能变成观众心中那个霸气的“巩皇”。她在那些压抑又躁动的第五代女性角色中，超越了女性作为欲望客体的被动位置，从被凝视的欲望对象变成一种反向的欲望主体。
《大红灯笼高高挂》
这些角色，既是传统中国被压抑的女性，又具有强大的生命能量与激情，所以，最后的毁灭也往往惊心动魄。
这些角色的成功，除了大家公认的扎实演技，也离不开巩俐所具备的那种复杂且独特的美。
巩俐的脸，作为第五代电影理念的一种强有力的视觉证据，是无法被替代的。比如，张艺谋前期几部电影中的女性形象，换成任何一个女演员，都不会像巩俐那么妥帖恰当。
她单纯但又不至于纯情、性感但又不至于风情、倔强但又不至于刚硬。所以，巩俐演出九儿、颂莲、菊豆这种初嫁的少女，在视觉形象与性格气质上是有说服力的。
所以一些人在质疑巩俐的美时会说巩俐土、村，也就并不奇怪了。因为巩俐的美是复杂、多义的，是某种意义上不够标准、因此也就是无法被定义的一种美。
坦白说，我也是这一两年，才懂得了巩俐的美，而且是通过一种很奇特的路径——山口百惠。在一篇梳理与山口百惠相似的长相的文章中（80年代巩俐刚出道时被称为小山口百惠），当我看到两张脸并置时所呈现出的相似性与延续性，忽然就同时懂得了山口百惠与巩俐的美。
山口百惠主演《伊豆的舞女》
电影中，一个人物的美，是由观者赋予的，时常超出一切标准，甚至达到非理性的程度。经常有这种情况，一个看照片或视频并没有觉得特别好看的演员，在看完电影或剧集后却会被深深吸引，觉得他/她特别好看。
这是因为，电影具有一种能力，能够让美表达出有别于它自身表现或未曾表现的东西，电影角色的美，不是一种固定的属性，而应该是一个动作、一种情感、一个意义。
也因此，一种标准意义上的美，反而不太是电影需要的。比如Angelababy，可能更适合一些平面杂志或商业电影。
《全城热恋》
确实，与标准美人如李嘉欣相比，巩俐的脸不够立体、眼睛不够大、鼻子不够挺、嘴又过于浑圆。但是，并不完美突出的五官之间，达成了奇妙的和谐——一种有空隙、不过分饱和的美，于是便有了生成意义的空间。
《海上花》
对于电影而言，一目了然、光彩夺目的美，比如范冰冰和李嘉欣的美，既是一种巨大的诱惑，有时更是一种隐藏的危险与陷阱。
《十月围城》
这种美是确定的、稳固的、直白的、外露的——固态的美。这种美也是被定型的，因为太过醒目而无法改变。所以，关之琳、李嘉欣、邱淑贞这样的绝色美人，在香港商业电影中，视觉形象通常没有太大差距。
当美像明亮的直射光一样，自然也就无所不达，失去了阴影和层次，于是天然地就拒绝了深度，拒绝了丰富的变化。
电影天生具备让外貌表意的能力。但是，过于直白的美，有时似乎就失去了表意的潜能。当电影渐渐从唯美的倾向中解放出来，试图对现实采取新的视角、多样的呈现方式，就要求一种更复杂的美，一种变动不居、流动的美。
《兰心大剧院》
所以，最好的华语电影女演员比如巩俐或张曼玉，都不是一种绝对意义上的、无可挑剔的美，而是带有一些外貌上的小瑕疵。这是一种更微妙、也更曲折隐蔽，更需要去辨识的美。
至于巩俐的演技，似乎早已无需多言了。表演天资很高的巩俐，借助80年代末、90年代初在国际舞台上风起云涌的中国第五代电影，迅速达到了表演事业的巅峰——1992年凭借张艺谋的《秋菊打官司》，获得第49届威尼斯国际电影节最佳女演员，这是中国大陆女演员首次获得国际大奖。
《秋菊打官司》
巩俐也曾担任三大国际电影节的评委（包括评审团主席），是为数不多的受西方高度认可的华人女演员，这一点只有张曼玉可以一较高下。
巩俐在演艺生涯中塑造的人物形象多样，张艺谋《红高粱》中娇憨的九儿，
《菊豆》中勇敢的菊豆，
《秋菊打官司》中土而淳朴的农村妇女秋菊，
《活着》中隐忍坚毅的普通女性，
《摇啊摇，摇到外婆桥》中性感魅惑的黑帮大佬情妇，
黄蜀芹《画魂》中性格刚烈的女画家潘玉良，
陈凯歌《霸王别姬》中风尘但不卑微的青楼女子菊仙，
《风月》中纯情至痴情的名门闺秀如意，
孙周《周渔的火车》中在两个男人之间徘徊的周渔，
《漂亮妈妈》中坚毅的下岗单亲妈妈，
王家卫《2046》中神秘冷艳的职业赌徒。
巩俐在性格、形象、年龄都差异极大的各类角色之间轻松切换，展示出她作为国际影后的功力。
巩俐这种复杂的、人性的美，与其所在的文化环境密不可分，是第五代的艺术电影成就了巩俐。所以在香港电影中，巩俐就难免有一些水土不服。她极少的不算优秀的一次演出，是《唐伯虎点秋香》里的秋香。
《唐伯虎点秋香》
因为周星驰商业喜剧中需要的女性，通常是美丽的花瓶或者浮夸搞笑的丑角，在第五代艺术电影中成长的巩俐，显然无法理解香港商业电影环境下诞生的无厘头喜剧。
最好的演员，往往是具有某种局限性的，绝不可能是万金油演员。因为，只有知道自己的边界在哪里，才有可能专注在自己的维度中，达到一个难以企及的高度。至于巩俐的刚、巩俐的直率、巩俐的专业态度，早就成为传说了，篇幅所限，不再赘述。
大部分电影女演员随着年龄的增长，适合她的角色会越来越少，于是转战电视剧领域。而巩俐似乎心无旁骛，一直坚守，虽然这几年巩俐主演的电影不多，但每一个角色都分量十足。说到这儿，我更期待《中国女排》里巩俐饰演的郎平了。
在一场比赛中，巩俐在埋头做笔记，通过观察运动场上中国女排教练郎平的现场表现来给自己将要饰演的角色注入活力“灵魂”。
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