【研究】练春海 | 黄泉之下何以安身立命
《物、像与场》之四
汉代的墓葬环境是一个比较独特的语境，从先秦的竖穴墓发展到汉代中期以后的室墓，墓葬的内部空间被放大了几倍甚至几十倍，可以容纳更多的事物，包括各种殉葬的实物和涂绘或雕凿的图像。
先秦的椁墓中无论在理论上还是在事实上都没有所谓的“空间”，棺椁之内和之间的空隙是预留出来填充尸首以及各种随葬器物的区域，是为“实间”。从发掘的情况来看，它们也几乎都是满满地充塞着这些事物，这种墓葬形制形成以后，保持了比较长时的稳定性，西汉初期在湖南长沙马王堆出土的軑侯夫人墓中，这种情况仍然没有什么明显的变化。
西汉初年开始，椁墓向室墓形制演变。西汉时期的椁墓吸收了商周时期大型墓中的斜坡墓道，——这种结构在先秦时期是一种贵族身份的象征。——以此来提升墓主人的荣耀，椁墓的封口部位也因此开始由上面转向侧面，最终导致代表椁墓特点的重要指数（墓道底部和墓圹底部的落差）缩小乃至消失，以往重视和追求隔绝密闭性能的传统型箱型椁墓走向解体。经过间切型椁墓、题凑型椁墓、回廊型室墓等过渡形制的发展，室墓最终产生，随之而来的是墓葬内部的空间急剧增长，以至后来人们甚至都可以在里面自如地走动，乃至游观。2000年在陕西省旬邑县原底乡百子村发掘了一座造于2世纪的壁画墓，发掘者在靠近墓门的两侧甬道中分别发现朱书“诸观者皆解履乃得入”、“诸欲观者皆解履乃入观此”等字迹（图14），可见至少在那个时期存在着“参观”墓葬的情形。
图14 邠王墓力士壁画及有关文字
先秦时期，墓葬的功能比较单一，造墓只是为了隐蔽尸体。“国子高曰：‘葬也者，藏也。藏也者，欲人不得见也。’”藏的基本目的就是令死者与生人隔绝，在汉代的一些墓葬中我们仍然可以找到这种观念的痕迹。河南唐河湖阳新店村曾发掘一座造于公元18年的冯孺久墓，它是一个比较典型的例子。建造者不仅将墓穴的中室称为“藏阁”（图 15），而且还表达了希望墓
图 15 汉郁平大尹冯君孺久藏阁
室“千岁不发”的愿望。大约在公元前6世纪，魂与魄的观念先后产生，四个世纪以后，灵魂具有二元性的观念逐渐定型。有汉一代，人们普遍相信，人活着的时候魂、魄统一在人体内，而死后则魂魄离散，魄通常都会随着尸身进入“归藏”之所——也就是后来演变为另一个世界、地下、九泉或黄泉的坟墓。余英时认为“魄的生命非常依赖于尸体的情况。如果尸体被很好地保存和恰当地安葬，魄不仅能够得到安息和保持与尸体接近。而且可能存在更久。”但灵魂却四处游荡，无所不至，正如吴公子季札所说：“若魂气则无不之也，无不之也。”1973年5月，湖南省博物馆在长沙子弹库楚墓出土了一副《人物御龙帛画》，多数研究者认为它的功能是“引魂升天”，这无疑提出了战国时期存在“灵魂升天”观，值得商榷。其实真正的“灵魂升天”信仰是在佛教进入中国之后才形成的观念。就“引魂升天”这四个字而言，汉代人的理解与后人大相径庭，先秦两汉时期人们对“天”这种未知世界或领域的认识总体上倾向于消极。在《楚辞》中屈原如是吟唱：“魂兮归来!东方不可以托些。魂兮归来!南方不可以止些。魂兮归来!西方之害，流沙千里些。魂兮归来!北方不可以止些。魂兮归来!君无上天些。虎豹九关，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豺狼从目，往来侁侁些。悬人以嬉，投之深渊些。致命于帝，然后得瞑些。归来归来!往恐危身些。魂兮归来!君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些。敦脄血拇，逐人駓駓些。参目虎首，其身若牛些。此皆甘人。归来归来!恐自遗灾些。”在这段感人肺腑的招魂辞中，交织着时人对天上、地下阴森可怖的细腻想象。东汉永元四年（公元92年）五月廿九日，卒于上郡白土的西河太守田鲂归葬圜阳故里，为使迁柩途中田氏灵魂不致“迷惑”、“妄行”，放佚郊野，迁柩者还要为其招魂引路。招魂辞亦被铭刻在其墓前室后壁的中柱石（图16）
图16 田鲂墓中柱石
上：“哀贤明而不遂兮，嗟痛淑雅之夭年。去白日而下降兮，荣名绝而不信（申）。精浮游而踉跄兮，魂飘摇而东西。恐精灵而迷惑兮，歌归来而自还。掾兮归来；无妄行，卒遭毒气遇匈（凶）殃。”铭文反映了人们对“天”的认识与畏惧的态度在这个时期实际上并没有多大的改变。生者仍然会为死者的灵魂刚刚离开肉身，踏上浑然无知的异路，误入歧途（包括天在内）而担忧。就是在这种敬畏交织的氛围中，汉代人在墓葬语境中做出了创造性的开拓，从此“天”不再是凌驾意志的不可控因素，而变成了人们意识编排的结果，并最终被纳入到扩大了的墓葬空间中，这个过程大约肇始于西汉中期。
图 17 卜千秋墓壁画线描图
1976年6月洛阳发掘的西汉卜千秋壁画墓（图17），根据考古人员的推断，这座墓建于西汉中期稍偏后，昭帝至宣帝年间（公元前86-49年）。在这座墓的墓门内上额、后壁和墓顶脊砖上都绘有壁画，其中墓顶脊的壁画上出现了表现日、月等天界景象的内容。1987年5月初在陕西西安交通大学二村附属小学院内发掘了一座西汉壁画墓，墓顶所描绘的天空中不仅有日月，还列布了目前所知年代最早的二十八星宿图像，绘有星80余颗（图18）。研究者根据墓葬形制和出土文物推断它的埋葬时间应该在西汉晚期，宣帝与平帝执政期间（公元前73-6年）。显然这个时期汉人对于天的表达要比西汉中期更为深刻，也更充分得多。“天”在墓葬中的符号性出现与系统性表达宣告了墓葬功能转变的完成，墓葬从专门保存尸体的“藏”到可以实现多种目的的空间——“微型的宇宙”。在巫鸿看来，这种繁荣有一部分是墓庙合一的结果。
图18 西安交大壁画墓壁画摹本
汉代墓葬空间的拓展大约与人们着手对死者魂魄去向的安排同步进行。现代学者提出了“升天说”和“入地说”来解释汉代观念中人死后魂魄的去向，但这些学说并不能够准确地反映汉代主流丧葬观对死后灵魂去向的安排。
可以肯定的是，死后世界是一个不同于人间的世界。如果说得笼统一点，在汉代观念中这个世界大概就是“山中”。死后升仙观大概在公元前4世纪末就出现了，汉代王公贵族的上行下效更是对它的传播起到了推波助澜的作用，升仙观念虽不能说全面地影响了汉代丧葬中的仪式与器用选择，但毫无疑问它是非常重要的时代背景之一。汉代信仰中的“升仙”不能等同于后来的“升天”。先秦时期，“仙”字本作“僊”，汉人另创了一种写法——“仙”，此后，“仙”、“僊”并用，有汉一代都存在这种现象。段玉裁注：“仙，迁也，迁入山也，故其制字人旁作山也。”可见在这个时期，仙与山建立了密切的联系，仙人其实就是“入山（修炼）之人”。既然“仙”与“山”有如此密切的关系，汉人便努力地将墓葬的营造与“山”的特征结合起来。西汉时期，诸帝之坟皆“垒土为山”，楚元王刘交开创了“因山为陵”的墓葬形制，此后“斩山为廓、穿石为藏”的巨型墓葬开始向全国漫延，如满城中山王刘胜墓、双乳山一号墓（疑为济北王刘宽）、永城梁孝王墓群（图19）、曲阜九龙山诸鲁王陵、广州
图19 梁孝王夫人李王妃墓
象岗南越王赵眜墓等，目前已经发现的就有十余座之多。这种墓葬形制在民间演变成崖墓，据罗二虎统计，仅四川、云南、贵州一带到现在还留存有数万处。通过对这些崖墓所作的系统研究，他发现纪年崖墓绝大部分都建于东汉中期至晚期，最早的建于东汉明帝永平八年（公元65年）。但从考古报告的推断来看，其实早在西汉末年，四川金堂焦山、彭山江口高家沟、新津堡子山岁林寺等地就出现了一些结构较为简单的崖墓。说明当时这一地区的人们普遍地接受这种丧葬观。这种葬制可能不仅符合人们对于山的想象，还契合了区域性的小传统。总的来说，汉人观念中灵魂将要去的地方，不在真正的天上或地下，而是在“山中”这个被赋予特殊意义的地方。“山中”对于人的诱惑就在于它是仙人的居所，无论西王母的昆仑世界，还是海上三神山的传说在这个时期都受到了格外的瞩目。从这个方面看来，与其说是对灵魂去向的安排，还不如说是灵魂的主动诉求。
图20 西汉南越王墓平面图
与建造“山中”这种实体结构略为不同的努力方向是，汉人在墓葬中创造了“天”这个符号性结构，这也是当时颇为普遍的情形，上文已经提及。先秦时期，人们所要努力去实现的只是要让死者的魄与尸身共处一室。为了更为长久地保存尸身，死者的家眷或门生故吏为他建造了一个隐蔽的“归藏”之所。汉代丧葬观发生了较大的改变，墓中“微型宇宙”的形成使得墓室中的空间重新分割，而“藏”则被挤压成一个较为次要的结构。与先秦大墓相比，主室所占空间的比例进一步缩小，如西汉南越王墓（图20），满城陵山一号墓、二号墓，从它们的平面图来看，主室已经从先秦时墓葬中的核心位置转入墓葬中比较隐蔽的位置。这种转化标志着墓室主体由“实间”向对应的“虚空”转移。
图21 神人车马画像镜拓片
墓葬中具有不同功能的或虚或实的空间的展开，尤其是“天”在墓葬中的符号性出现，日、月、星、辰图像成为墓室画像中的基本内容，标志着墓葬从此不再是一个死气沉沉的幽冥世界，而是一个与人间的丰富性相仿的世界，甚至在许多层面上胜过人间，于是就需要有一种秩序来规范其中包罗万象，带有或强或弱的灵魂的事物。否则，那些事物（包括器物及其图像）对死者而言将会是一场灾难。也由于这个宇宙的出现，墓葬中的序列就非常有必要进行一番安排。这个时期，非常明显的一点就是西王母神格的建立。西王母从《山海经》中“状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜、穴处”的形象变成了汉代墓葬中的至上主神。通过比较汉代的文献我们会发现，西王母在汉代官方信仰中实际上是没有地位的，汉代官方主神从元封元年开始一直是太一神，但西王母在汉代民间的社会生活中的影响比较大，这从西汉末年发生的大规模骚乱以及两汉时期出土的大量可见“西王母”铭文或图像铜镜（图21）可见一斑。然而她在汉代墓葬中的地位与作用并不完全是汉代现实信仰体系中有关内容的镜像反映。首先，汉代墓葬中早期的“至上神”是女娲，随着民间信仰的推动，西汉中期以后，西王母逐渐取代了女娲在汉代墓葬中的位置。其次，和女娲一样，西王母的形象也经历了从单独出现的到与另外一个形象对偶出现的情况。在这个转变过程中，其实象马王堆T型帛画中所描绘出来的那种情况并不多见。在这件著名的帛画作品中，女娲的形象处于画幅顶部正中的位置，在形象的安排上甚至有喧宾夺主（墓主形象）的趋势。兴于战国时期的帛画，其画面的气质、图像的特点虽然与汉代的壁画、画像砖、画像石等载体截然不同，但是帛画中的“T”型结构、图像安排的左右对称性，以及墓主人在画幅中所处的位置等都表明，T型帛画在结构上的安排是与汉代其它艺术形式相通的，即西王母所取代的实际上只是一种结构。在汉代墓葬中，无论女娲还是西王母所代表的都只是一种结构。笔者以为，汉代墓葬中真正的至上神其实只有墓主。汉代画像中，人物形象的比例已经开始出现了中国传统绘画中的特点，主要人物略显高大，次要人物则刻画得相对简单和渺小。汉代墓葬中死者的形象往往是体量最大的一个（若为夫妇合葬墓，则为两个中的一个），如陕西的郝滩东汉壁画墓（图22）和杨桥畔东汉墓，河北安平逯家庄东汉熹平五年（公元176年）壁画墓，甚至是时代虽然稍晚一些，但仍然反映了这个历史时期丧葬观念的朝鲜平壤高句丽永乐十八年（公元409年）德兴里壁画墓等，它们都很有代表性。在郝滩东汉壁画墓室南壁绘有墓主夫妇、庭院、农作、狩猎等图像，西壁绘西王母宴乐场面和放牧等形象。从南壁上我们可以看到，墓主夫妇坐像高达48厘米，显然比位于西壁下层左上角西王母图像（在图22中为位于画面右下角、端
图22 郝滩汉墓壁画
坐于昆仑山最高峰上的中间人物）要高大许多。这种体量上的差异表明了，造墓者或赞助人显然有意把墓主人塑造成墓葬中最重要的形象，而西王母在汉代墓葬中的地位，恰如笔者在《论汉代图像的秩序构建》一文中所讨论的那样，它是汉代墓葬中建构等级与序列的符号。如何证明墓葬是一个包罗万象，同时又是等级森严，尊卑有序，墓主“君临其中”的体系？当然唯有秩序，而西王母或女娲都是墓葬中绝对秩序的标志。以西王母为代表的秩序结构与墓主（有时并不存在一幅可见图像）之间在西汉时期并没有建立紧密的联系，墓主（的网络形象）游离于这个结构之外。在阴阳观念介入以后，西王母由一级主神降格成为二级主神，同时代表了阴级。汉代人至迟在西汉末、东汉初创立了另一个符号化的形象——东王公来代表阳，东王公在汉代墓葬中是没有任何地位的，他的作用只是协调阴阳，所以工匠们在安排画面的时候完全根据画面的需要任意取舍，但他的引入显然让西王母的地位稳定下来了，而墓主形象则在此秩序调整的过程中牢牢地嵌入了这个结构，成为秩序的最顶端。考察墓葬中出土的图像、文字和实物资料，我们发现在汉代墓室中所建立的微观宇宙宫室齐备，官吏、管理系统健全，全面复制了人间世界与社会结构。
图23 邗江汉墓木板彩画局部
有了秩序这个框架，墓葬中图像的安排和内部空间的分割一样有规律可循。在探讨其中的规律与图像时，学者们习惯于将画像（砖）石墓与壁画墓分开来讨论。实际上，墓葬中基于石材和型砖的画像原则上都是从墓室中的壁画发展出来的，而墓室壁画很有可能脱胎于木板画。在扬州邗江、居延、武威磨嘴子等地都发现了西汉时期的木板画，其中一部分显然就是按壁画的方式来制作的。扬州邗江西汉中晚期的一座墓葬中出土了两件木板画，一件为《人物图》（图23），另一件为《墓主人生活图》，均出于头厢下层。《墓主人生活图》竖置于对开小门后侧，其右为《人物图》，竖于东椁壁，其左侧尚有一幅彩绘几何图案，已漫漶不清。根据清理时的观察，木板在绘画之前先涂刷了一层薄薄的灰白泥作为底子，然后用淡墨勾稿，再敷以朱红、金黄、乳白、墨黑等色。发掘者根据木板画所处的位置，认为它也是壁画的一种。只是这种壁画在后来的发展中结合了材料的特点，发生了变化，最终从壁画中分化出来，成为画像砖、画像石的前身。分化的原因，显然既有政治的，也有经济的方面。政治上，使用壁画墓后来成了贵族所享有的一种特权，普通人使用带有壁画的墓葬会产生僭越礼制的问题；在经济上，壁画墓造价比较昂贵，虽然事实上有许多画像石墓的造价要比一些普通壁画墓高许多，但总体而言，画像石墓是一种造价相对低廉的墓葬形制。专门从事画像砖石批量生产、经营作坊的存在客观上降低了造墓的成本，这一点在建造壁画墓时就做不到。画像砖、画像石分化出来以后，技法上也开始产生了变化，比如雕刻和模印的应用。画像石一般先画稿，然后镌刻，最后有些还着色。画像砖通常在湿坯上造型，也有直接用模子戳印，制成后有些还会着色。
由于有这层联系，不论是壁画墓、画像石墓还是画像砖墓，墓葬中不同位置上的图案安排实际上都要经过整体考虑，区别仅在于画像砖、画像石墓为整体考虑，分开制作，而壁画墓则整体考虑，整体制作。至于采购现成画像砖、画像石来造墓的情况，其实采购者也遵循这条逻辑。整体制作的画面便于表现情节，而分开制作的画面则适于表现器物或人物。
图24 米脂官庄M2墓门
汉代画像石墓、画像砖墓除“整体考虑，分开制作”这个特点之外，还有一点不同于壁画墓，即画像石、画像砖墓内不是所有墙面都均布图像，而是选择在某些比较重要的区域安排画像，比如墓门以及其周边的门柱、门楣等结构（统称门区）上面就经常会见到图像（图24）；其它区域，包括墓顶、四壁、甬道也很重要，但画像出现的频率就要低许多。对于墓葬中不同区域（可能）出现的各种图像组合的意义已有许多讨论，但多数囿于图像志上的判读。根据图像密集程度划分图像区域的方式是从观者眼光出发所做出的判断，这种判断实际上对诠释墓葬文化毫无裨益，而且还将引起不必要的误会，如混淆“观者”与墓葬图像所“隐含的读者”等。墓室中的图像是否在空间上次第接续，相对于它与墓主之间的内在联系而言是一个非常次要的问题。换句话说，墓室中所有的图像不会因为是否连贯成一个画面而影响到它们与墓主之间的关系。因此，我们在解读这些图像的时候，需要做一些观念上的调整，不能通过图像与图像之间可能存在的联系去诠释图像，而应该通过图像与墓主之间的关系去寻求答案。图像与图像之间尽管可能存在于不同的平面，但它们之间的关系却是平行的，而图像、器物与墓主（包括尸体及容纳它的棺椁）之间的空间与逻辑关系则构成了一种意义上的“场”，包含多种维度的“场”。场的形成有赖于墓葬中秩序的建构，这一点前面已经讨论过，不赘述。“场”一旦形成便有自己的生命，不再受制于个别的器物或图像。墓葬中的“场”既是具体墓葬中符号累积的结果，同时又是历时性的，它的形成和积累最终超越具体的墓葬，进入墓葬文化的系统，成为具有相对稳定性的“葬俗”的一部分。以生者的眼光去观看墓葬中的图像符号，可能会感受到它们在视觉效果上存在着强弱差异，然而墓葬中图像价值的形成并不基于视觉经验，而是基于一种逻辑，一种可以被语言描述的空间关系。由此可见，对汉代墓葬语境中“场”的认识是解读墓中各种图像和器物的前提。
由于场的存在，墓葬图像中许多看似“悬浮”于画面意上的符号，如独立的器物、纹饰或其它符号，开始变得有意义了。汉代墓葬中有许多独立的图案，它们本来就是汉代文化中的祥瑞符号，在进行意义释读时，研究者往往不问具体的情境，而先入为主地把它看成墓主或赞助人美好愿望的表达。譬如如玉璧，在汉代墓葬中无论是实物还是图像都很经常见到，对于那些尸体周围的玉璧，人们习惯于用诸如“保护尸体，保存其精气，令其不受邪气侵犯”等观点来解释其作用，实乃隔靴搔痒，没有说到点子上。巫鸿的探讨在此提供了较有启发的观点，他通过对汉代玉衣头顶处的玉璧结构以及四川巫山地区出土东汉鎏金铜璧的讨论，指出玉璧在汉墓中还可能是死者灵魂升天的通道。这个理由在一定的程度上揭示了汉代的丧葬用玉观念。
图25 沂南北寨汉墓家具画像
汉代墓葬中的器物图像可以分为两大类，一类作为辅助图像出现，这一类又可以细分为两种，一种是人物手中的工具或道具，另一种作为暗示人物所处环境的器物（即背景）；另一类以独立的形式出现。有些器物图像喜欢以组合的方式出现，比如武器，这类器物组合通常被称为武库或兰锜，它们是一个比较常见的器物组合类型，当然有时候这些武器也与衣架、几、箧、奁、盘、豆、耳杯等日用器具组合在一起，情况比较罕见（图25）。而有些器物图像在特定地区的墓葬中会出现一定的规律性，如玉胜图像，它是四川地区非常常见的石棺装饰图案，其独立的形式在其它地区通常出现在墓门的门楣上，更多的时候它是作为西王母的头饰出现。有些器物图像在墓葬中应该是存在的，但却因易与其它形象混淆而不被辨识，比如阳遂，它通常出现在墓顶，有时被画成太阳的形式，有时也以实物代替，它主要是出现在门柱之上。还有一些器物，它虽然脱胎于日常物件，但似乎在墓葬中产生了新的意义，比如铺首，它在日常生活中多作为辅件出现，但是在墓葬中却多以独立的器物图像出现在门扉上，这是在汉代器物图像是一个典型。此外，还有石函、华盖、幢、剑、井、建鼓、银瓮、玉圭等许多器物图像也在墓葬中见到。汉人之所以在墓葬中精心地安排了如此众多与器物有关的图像，在一定的程度上与他们对死后世界的想象有关，立于后汉灵帝熹平、光和年间（公元172-184年）的仙人唐公房碑记录了“一人得道，鸡犬升天”的典故，讲述了城固人唐公房得道后，带上妻子、六畜、房屋一起升天。其中有一细节，唐公房的妻子服完药丹后，“恋家不忍去。又曰‘岂欲得家俱去乎？固所愿也。’于是，乃以药涂屋柱，饮牛马六畜。须臾，有大风玄云来迎，公房、妻子屋宅、六畜，倏然与之俱去。”这个典故很能反映汉代人何以在墓葬中随葬如此众多器物的原因，但在更深层次上，那些有规律地出现在墓葬中的器物图像，其用意恐怕还不仅限于为墓主死后生活的增加品质。回归墓葬的原境，重现墓葬中的各种事物之间所形成“场”，有助于我们进一步理解汉代墓葬中器物图像的意义。
往期回顾：
本文节自《物像与场》，因篇幅之故，删除注释和部分附图，原载练春海著《器物图像与汉代信仰》（北京：生活·读书·新知三联书店2014年版），如欲引用，请参考原文。
识别二维码关注
▼